نقاشی، مجلهٔ کویر (شماره ۱)

(مطلب ساده و واحد هنری را به‌صورت دو عقیدهٔ متضاد «هنر برای هنر» و «هنر برای اجتماع» درآوردن و آن را پیراهن عثمان کردن و نعره برآوردن، جز تفرقهٔ ذهن فراهم کردن کار دیگری نیست).

. . . . . . . . . . . . . . .

این حقایقی که به‌صورت مطلق ابدی همهٔ امور زندگانی آدمی را می‌گردانند، این حقایق به‌ظاهر تغییرناپذیر، حقایقی نیستند که تا ابد به حالت خود باقی بمانند. زیرا سیل نیاز و حوادث به‌تدریج چنان ریشهٔ این‌گونه حقایق سنگ‌شده را برمی‌کنند که پس از برکنده‌شدن، بر آن‌همه پابندی بیجای خود متحیر می‌شویم: که این بود آن حقیقت محکم؟! آن چیزی که عمرها بدان پابند بودیم و گمان می‌رفت که متکی به ذات و ابدی است؟! آری همین‌گونه ایمان‌های بی‌دانش است که همیشه پس از یک‌چند اتلاف عمر، گاهی به آن پی می‌بریم. باید دانست که هر حقیقتی تنها در نفس امر همیشه پایدار است: چون نفس نیکی و بدی که جاویدند ولی به‌صورت و ظاهر، به تقاضا و زمان تغییرپذیر و قابل تبدیل‌اند. با دانستن این مطلب، یک‌نفر متفکر به آسانی می‌تواند از حقایق به‌ظاهر تغییرناپذیر دل بکند و به سرعت خود را در جریان یک نحوهٔ تفکر منطقی بگذارد و به سبکی از بالای همهٔ پابندی‌های بی‌جا پرواز کند و خود را در منطقهٔ لازم (یعنی منطقهٔ عاری از خرافات، عاری از قیود غیرلازم، عاری از رسوم کهنه و عادات مبتذل و مومیایی‌شده برساند. در اینجا تفکر است که وظیفهٔ مهمی را عهده‌دار است. تخیل هم در آن به‌صورت تداخل هم‌دوشی می‌کند و به مقدار متنابهی خود را در خلال تفکر نفوذ می‌دهد و نحوهٔ گردش آن را به اختیار خود تغییر می‌دهد. اهمیت تخیل در زندگی آدمی نه آن اندازه‌هاست که کسی به ارزش آن پی نبرده باشد. به علل و اساس آن که چیست و از کجاست عجالتاً کاری نیست؛ ولی همین‌قدر هست که وجودش عظیم‌ترین انگیزه و بانفوذترین وسیلهٔ ایجاد است و همان است که حقایق عادی را پس از احساس نیازمندی به کمک تفکر: که همیشه با منطق همراه است پس می‌زند و حقایق تازه را می‌قبولاند. بنابراین، اگر خیال‌بافی، ادعای وجود حقایق تازه‌ای را نکند عدم ادعای او، هرگز عدم بروز حقایق تازهٔ او یا دیگران را ثابت نمی‌کند؛ بلکه بدون شک نیازمندی‌های زمانه آن‌ها را منتها شاید دیرتر به‌وجود می‌آورد. در این حال چون ادعای مبتنی بر حقایق تازه، غیرعادی است و مردم عموماً به علت عدم سرعت انتقال، نیازمندی‌هایی را که در دوران زندگانی در حال جوانه زدن است دیرتر از هنرمندان احساس می‌کنند، از این جهت این حقایق تازه برای آن‌ها مشکل‌پذیر می‌شود. در صورتی که ذهن هنرمندان به‌وسیلهٔ سرعت انتقال و برخوردشان به نیازمندی‌های مخفی و نارس، انگیخته می‌شود و مانند غواصی در دریای ژرف نیازمندی‌ها، پی خواهش‌های لازم می‌گردد. A. Breton می‌گوید: «برای کشف یک حقیقت تازه، باید دنبالهٔ تصورات را گرفت و اعماق ذهن را کاوید. زیرا فقط با انگیختن ذهن، به‌وجود آوردن حقایق تازه‌تر و لازم‌تر، مقدور می‌شود». با همین عقیده است که هنرمندان سوررآلیست در ظاهر بدون در نظر گرفتن مقصود و معنی مطلبی (در صورتی که در باطن امر خودبه‌خودانه معنی و مقصودی در نظر است) شروع به کار و کاوش کرده‌اند. اگر سوررآلیست به عنوان افکار سوررآلیستی در پی ارضای خاطر می‌گردد و از رآلیسم فرار می‌کند، برای این است که این رآلیسم یک حقیقت عادی، ناکافی، محدود و فقط خشنودکنندهٔ عدهٔ بسیاری از مردم پرورش‌نیافته و معمولی است. سوررآلیست یا سوپرنتورالیست (Supernaturaliste) برای بالا کشیدن یک رآلیسم معمولی به منتها درجهٔ ارتقای ممکن خود، می‌کوشد تا میدان‌های وسیع‌تری را پیش پای رآلیست‌های محدود بگذارد. با این روش، طبعاً به رآلیست‌ها یک قدرت کافی برای درک قوای عالیهٔ طبیعت (یعنی مراحل سوپرنتورالیستی) می‌دهد و ذهن را متوجه حقایق بیشتر و دامنه‌دارتری می‌کند. به همین علت است که به‌وجود آوردن هر گونه شگفتی (که هر حالش بزرگ‌ترین عامل تحریک ذهن است) از عوامل قابل ملاحظه سوررآلیست‌ها محسوب است و از این راه است که بنیاد یک نهضت بزرگ ذهنی را می‌گذارند.

. . . . . . . . . . . . . . .

در پیش گفته‌ام که برای به‌وجود آوردن یک اثر هنری تازه، لازم نیست که شخص کلیهٔ قوای خود را صرف دنبال کردن یک‌مشت فورمول، یا یک سلسله عملیات (به نام آزموده‌ها: که بند پای ابتکار و ابداعند) کند. همین پابندی‌ها و قراردادهای تغییرناپذیر یا متغیر ولی بطئی، و همین اصرار منقدان و هنرشناسان متعصب در به کار بردن آن‌هاست که سبب شده است تا سوررآلیست‌ها برای شکستن این سد منفور و مانع عملیات لازم آن‌ها (که به خاطر رفع نیازمندی‌های روحی اقدام می‌شده است) تصمیم به یک نهضت هنری مؤثر بگیرند و در این مطلب هم همگی بدون استثنا متحدالفکر شوند که ذهن هرگز نمی‌تواند به هیچ چیز زندگانی (که ثابت، تغییرناپذیر و بنا به مقتضیات، مصلحتی و محدود به نظر می‌آید) پابند باشد. ازاین‌رو هنرمندان سوررآلیست، موضوع حقیقت متغیر را که مورد قبول هر هوشیاری است برای استحکام مبانی خواست‌های هنری خود (ضمن سایر مبانی عقایدشان وثیقه‌ای قرار می‌دهند و حق وسیع‌تری را برای تظاهرات هنری خود در برابر محدودیت‌های مصلحتی مخالفین، قائلند و در هر جا که با انجماد فکری و ذهنی و انتقاد توخالی منقدین و معترضین برخورد می‌کنند، با این قبیل سلاح و نظریه‌ها: («که اصولاً همه چیز تحول می‌پذیرد و هر چیز که به‌وجود می‌آید به علت لزوم و نیازمندی است، که به‌وجود می‌آید» و که: خواهش یک ذهن منطقی از نیازمندی‌های مخفی و تاریک و فورم‌نگرفتهٔ یک اجتماع نیازمند، به‌وجود می‌آید» و که ذهن هم دارای یک سلسله تکامل تدریجی است میدان‌تازی می‌کنند و می‌گویند: «هیچ فردی یا هیچ قانونی به هیچ وجه نمی‌تواند سوررآلیست را معناً محدود کند». با این همه، این هنرمندان موارد اعتراض فراوانی دارند و بارها با دستجات مخالف به معارضه پرداخته‌اند. «موریس نادو» (Maurice Nadeau) مؤلف کتاب «تاریخ سوررآلیسم» می‌گوید: نظریات سوررآلیست‌ها از لحاظ اوضاع عمومی رضایت‌بخش نیست و این موضوع (چنانکه برتن در کتاب «سوررآلیسم چیست خود Qu est-ce que Surréalisme نشان می‌دهد) هنوز در میان خود آنان مورد بحث است.)

. . . . . . . . . . . . . . .

آری بارها پرسیده‌اند که این هنرمندان از نظر اجتماعی چه چیز مفید می‌توانند انجام دهند، (زیرا توجه مخالفین بیشتر در این است که هنرمندان هم چون سایر مردمان وارد مبارزات سیاسی و طبقاتی شوند و از این راه می‌خواهند وجود و ذهن و روح و اثرشان را مورد استفاده در سیاست قرار دهند). ازاین‌رو «پی‌یر ناویل» (Pierre Naville) هر چند که گاهی به میخ و زمانی به نعل می‌کوبد و با جانبداری‌هایی از این قبیل: «که دورهٔ ما، دورهٔ نبوت نیست بلکه دوره‌ای است که پیش‌بینی می‌کند» به نفع سوررآلیست‌ها قدم‌هایی بر می‌دارد، ولی اصولاً از نظر روش مثبت اجتماعی نسبت به سوررآلیست‌ها آن‌قدرها خوش‌بین نیست و پی‌یر ناویل از روی تظاهرات هنری‌ای که در سال‌های ۱۹۲۵ و ۲۶ سوررآلیست‌ها از خود نشان دادند، چنین نتیجه می‌گیرد که: آن‌ها بیشتر دارای تظاهرات ذهنی و متافیزیکی هستند نه عملی و قاطع، و در دنبالهٔ همین موضوع «موریس نادو» می‌گوید: «به فرض محال: اگر این هنرمندان از این لحاظ خود را به نحوی بتوانند تبرئه کنند و بخواهند اثبات کنند که مادی فکر می‌کنند نه متافیزیکی، و که: در زمینه‌های افکار تجریدی قدم برنمی‌دارند» تازه باز هم نمی‌توانند آن‌گونه که باید به بیان اصل منظور خود بپردازند که چه می‌گویند و چه می‌خواهند. علاوه بر این، تا هنوز هم زیر بار هنر در خدمت اجتماع نرفته‌اند. معلوم نیست که بالاخره مقصود نهایی آنان چیست و با این بلبشو و غوغای ذهنی‌ای که برای مردم و اهل ذوق فراهم کرده‌اند چه در سر دارند؟!»

. . . . . . . . . . . . . . .

از این‌گونه موارد اعتراض البته فراوان است ولی مطلب این جاست که مخالفین سوررآلیسم و مکاتب مترقی، چون بیش از همه عجالتاً متوجه اجتماع معینی هستند و منافع آنان را عجالتاً بیش از همه در نظر دارند، ازاین‌رو به همهٔ وسایل برای رسیدن به این منظور متوسل شده همه چیز و همه کس را کنترل می‌کنند! سوررآلیسم را از این نظر که نباید بپذیرند و یا به قول خودشان هدفش آن‌گونه که باید مشخص نیست! منحرف می‌دانند و چون گاهی در این میانه گویا از حقایق گفتار این هنرمندان چیزی دستگیرشان شده است، قدری آهسته‌تر و معقولانه‌تر به کنار آمده به تفکر می‌پردازند! و هم در خلال مباحث منطقی، جسته‌گریخته بهانه‌جویی می‌کنند! این‌گونه استنباطات چنان که خواهیم دید از زمینه‌های ادعایی طرفین به خوبی آشکار است.

. . . . . . . . . . . . . . .

«موریس نادو» می‌گوید: «این هنرمندان، توانایی بیان منظور خود را به نحوی که مقنع باشد ندارند». غافل از اینکه این ادعا در هیچ موردی نمی‌تواند صادق باشد. زیرا اگر سوررآلیست‌ها نمی‌توانند به دسته‌ای مطلبی را حالی کنند از این نیست که منطق و دلیل کافی ندارند، بلکه از این است که طرف، زمینه‌های مساعد را برای درک مطالب یا ندارد یا دارد ولی به مصلحتی نمی‌خواهد آن را بپذیرد. با این همه، با در نظر گرفتن استثنائات، گاه‌گاهی خوش‌ذوقی به خرج می‌دهند و خود را برای درک مقاصد هنرمندان سوررآلیست و مترقی بالاخره حاضر می‌کنند. ولی چنانکه گذشت چون گمان دارند که سوررآلیسم خود را آن‌طور که هست و آن‌گونه که باید نمی‌تواند معرفی کند (همچنان که رسم مخالفین است برای دیگران هم فکر می‌کنند و هم نتیجه می‌گیرند) در اینجا هم، برای این هنرمندان هم فکر می‌کنند و هم نتیجه می‌گیرند.) «موریس نادو» می‌گوید: خواست سوررآلیست‌ها برای ما، در زندگانی معمایی شده است، با این وصف مجموعه افکار این دسته را چنین می‌شود تحلیل کرد که: («سوررآلیست‌ها دارای دو گونه طرز تفکرند یکی، جنبهٔ متافیزیکی آن است که بنا به تعبیر «پی‌یر ناویل» آن، یک‌نوع نظریه‌ای است که از مجموعهٔ حوادث و تجربیات انباشته در زمینه‌های تأثراتی این هنرمندان به‌طور متفرق و غیرمنظم ممکن است به‌وجود آمده باشد و دیگری، جنبه‌های منطقی و منظم آن است که تظاهرات نوع دوم ممکن است یک نوع تکامل تدریجی ذهن باشد))

. . . . . . . . . . . . . . .

با این توضیح نتیجه چنین می‌شود که: مطلب اول بنا به تعبیر مخالفین طبعاً قابل اعتنا نیست و دومی هم هر چند که ظاهراً منطقی به نظرشان می‌آید و احساس می‌کنند که واقعاً ممکن است ادعای این هنرمندان مبتنی بر اساس و صحتی باشد ولی چون در هر حال با منظور آن‌ها مخالفت دارد، ازاین‌رو خیال نپذیرفتن دارند و می‌گویند «به فرض پذیرفتن ترقی تدریجی یک ذهن به‌سوی کمال، آیا به همین دلیل که چون ارتقای تدریجی ذهن بشری حتمیت دارد باید آزادی اذهان و عقاید و خواست‌های انفرادی را (بدون در نظر گرفتن موقعیت کنونی) پذیرفت و چنین اشخاصی را که بدون انتظار دیگران بدین‌گونه بهانه‌ها به سرعت می‌تازند باید آزاد گذاشت و یا در صورت پذیرفتن، آزاد گذاشتن آن‌ها دلیل آزاد گذاشتن ذهن بشری به‌سوی کمال و ارتقاء می‌تواند باشد؟ نتیجه می‌گیرند: «که نه، هیچ‌کدام این‌ها دلیل نمی‌شود که ذهن را بدون کنترل در مسیر زندگانی به هوای سیر صعودی آزاد بگذاریم. اگر آزادی ذهنی‌ای که موجب ارتقاء و تکامل باشد مورد قبول واقع شود به‌طور حتم در یک سنخ دیگر فکر کردن یعنی فقط موافق خواست و نظریهٔ ما فکر کردن است نه سوررآلیستی و اگزیستانسیالیستی؛ و باز می‌گویند «آنجا هم که برتن در نوشته‌های خود چنین می‌رساند که ناراحتی‌های دقیقی میانشان وجود دارد، خوب فهمیده بوده است که اگر در مباحثات خود رعایت لازم را نکند و آن‌گونه که باید منطقی و درست از عهدهٔ مباحثه برنیاید، طبعاً به خطر خواهد افتاد و از موقعیت ادعای هنری خود بر کنار خواهد ماند. در سپتامبر ۱۹۲۶ در نشریه‌ای که به نام دفاع قانونی منتشر کرد، بی‌آنکه به پرسش «پی‌یر ناویل» جواب گوید چه خوب و ماهرانه می‌خواست خود را از میدان انتقادات شدید و کوبندهٔ ما بیرون بکشد. در اینجا برتن از ما مخالفین شکایت می‌کند و ما را متعصب و بدزبان می‌نامد و ایرادهایمان را خصمانه و جاهلانه می‌شمارد! آری او روش ما را مغرضانه و جاهلانه می‌پندارد. ولی فراموش نکند که برای ما و در روش ما، هیچ‌گونه ابهام هنری تا از روی منطق صحیح تحلیل نشود و کاملاً منظور آن مشخص نگردد ارزشی ندارد. ما نمی‌توانیم بگذاریم اشخاص، تجارب و ذخایر باطنی و ذهنی خود را بی‌آنکه آن‌ها را کنترل کرده باشیم به مورد عمل بگذارند. این هنرمندان می‌خواهند در یک آزادی کامل تجارب باطنی خود را ظاهر سازند بی‌آنکه هدف خود را مشخص کنند. می‌خواهند یک مشت مالیخولیای ذهنی را به نام ذخایر تجربی و لازم به تظاهر، در بازار اجتماع، اجتماعی که به اندازهٔ کافی برای خود گرفتاری‌های مالیخولیاآور مشکلات دارد، بریزند! بعد این همه صحبت‌ها که مفهوم خواست‌های این دسته از هنرمندان است) تازه، برتن شروع به حمله می‌کند و عوالم درونی و برونی را (Subjectif objectif) وسیلهٔ میدان‌تازی قرار می‌دهد و یک وسیلهٔ دیگر حمله کردن به دست می‌آورد و حواس را متوجه عوالم ذهنی و ارتقای تدریجی آن می‌کند و در آخر می‌گوید: آری در اینجا دو موضوع مشکل پیش می‌آید، یکی علم و اکتشاف و تکامل تدریجی آن است که خواه‌ناخواه تحمیل ماست و دیگری عملیات غم‌انگیز فوج عظیم اجتماع بشری است که هیچ فردی نمی‌تواند خود را در این باره، ذی‌دخل و مشترک نداند: این دو مشکل، غریزی است و از هیچ یک نمی‌شود صرف‌نظر کرد. یعنی برتن می‌خواهد بگوید: و درخواست کند که با وصف دانستن این مطلب، با این همه فقط برای خاطر لزوم آزادی ذهن در پیشرفت و تکامل (که عملی و منطقی است) آنان را آزاد بگذارند! که در هر حال به ایده‌آل نفع فردی خود یعنی ایجاد آثار غیر اجتماعی و تجریدی برسند».

. . . . . . . . . . . . . . .

با این زمینه‌های مجمل در عین حال قابل ملاحظه‌ای که برای ادراک کلی عقاید طرفین در هنر کافی بود گذشت، پیداست که هر یک در چه نحوهٔ تفکر سیر می‌کنند. نتیجهٔ کلی مطلب اینکه هنرمندان سوررآلیست و مکاتب مترقی، بدون در نظر گرفتن عقاید دستجات مختلف بی‌آنکه منافع فردی یا عمومی را خصوصاً بخواهند در نظر بگیرند به ادامهٔ عکس‌العملی که محیط برای آن‌ها پیش آورده است و از بروز آن بی‌اختیارند می‌پردازند و هم می‌خواهند به‌وسیلهٔ این عکس‌العمل به نفع تکمیل نظریات منطقی خود (که گذشت) در هنر پیشروی کنند. ولی مخالفین، این‌گونه تفکر و عملیات هنری را تجریدی و غیراجتماعی می‌خوانند و سخت با آن مخالفند. زیرا می‌خواهند در هر حال هر کس هر چه به‌وجود می‌آورد به نفع عوام به نحوی که قابل فهم باشد به‌وجود بیاورد نه نوع دیگر! بنابراین، پیشرفت هر گونه خواست و تظاهرات هنری که قابلیت ادراک عوام دربارهٔ آن کم و یا برای آن‌ها غیرقابل ادراک باشد به‌کلی مردود و مستوجب اشد تکفیر است! آزادی عمل در هنر هم (که هنرمند باید آزاد باشد) به عقیدهٔ مخالفین، ظاهراً بسیار واجب و حتمی است (ولی آزادی لازمی در تحت شرایطی که آن شرایط در لفافه اجتماع‌دوستی، تماماً تحمیلی است) زیرا نکند که منحرف شود!) عجب! این‌گونه آزادی‌ها و شرایط و این‌گونه بهانه‌ها و بشردوستی‌ها چه دستاویز خوبی برای مخالفین و منقدین است. شک نیست که خواه‌ناخواه همه کس روی جبر طبیعی زیر تحمیلات اجتماعی است. ولی در این حرف است که چگونه باید تحمیلات اجتماعی را (که طبعاً روی مبانی جبر طبیعی قرار دارد) از زورگویی دسته‌ای تفکیک کرد، و چه کس باید این جبر طبیعی را از جبر تحمیلی مصلحتی تمیز دهد؟ آیا کیست که انحراف یا درستی یک اقدامی را تمیز می‌دهد، همهٔ اجتماع یا افرادی از آن اجتماع؟ آیا این افراد همان متفکرینی نیستند که با داشتن عقایدی خاص «ذهن فردی» که از چگونگی روش زندگانی اجتماع خود به دست آورده‌اند چون برای پیش بردن زندگانی آنان، به‌کار بردن آن عقاید را صلاح دانسته‌اند به خود حق رهبری داده‌اند؟ آیا ذخایر ذهن مجرب و انفرادی این متفکرین نیست که آن‌ها را موفق به انجام این چنین کارهایی کرده است؟ اگر بگویند ذهن فردی‌ای که نفع فردی را در نظر می‌گیرد با ذهن فردی‌ای که نفع عموم را در نظر دارد دو ذهن مخالف است و وانگهی ذخایر ذهن مجرب است که باید دخالت در کار اجتماع کند نه ذخایر ذهنی خام و نامجرب» مسلماً در این اعتراض حرفی نیست و ذهن نامجرب هرگز نباید در امور دخالت کند. ولی این را باید که اقلاً آزمایش کند و برای این آزمایش هم آیا نباید تجسس کند؟ پس باید که محدود نبوده کاملاً آزاد باشد. ازاین‌رو اعتراض بر وجود ذهن فردی و افکار تجریدی و به کار افتادنشان در اجتماع (در صورتی که کسی نخواهد ذهن در مراحل تجسس آزاد وارد شود تا مجرب گردد) اصلاً بجا نیست، و اگر تراوشات ذهن فردی را که در هر حال زاییده از مجموعهٔ عوامل و تأثرات اجتماعی است، عوام درک نمی‌کنند، دلیل نمی‌شود که آن‌ها را بشورانند تا از یقهٔ هنرمند گرفته او را از صدر خود سقوط دهند و نعره بکشند که چون ما هنرش را نمی‌فهمیم پس باید اثری به‌وجود آورد که خوشایند خاطر و ذوق و فهم ما باشد و تا زمانی که ما نمی‌فهمیم هنر مشکل‌فهم هم نباید به‌وجود آید. در این صورت هنرمند با پای عوام باید پیش برود؟ پس او، کِی و چگونه آثاری به‌وجود آورد که ذوق و فهم مردم خود را بالا بکشاند؟ برای بالا بردن این ذوق و فهم، آیا نباید مراحل بالاتری را همیشه بنماید و آیا طبیعتاً در این نمودها مشکلاتی پیش نمی‌آید؟ آیا این مشکلات را از ناحیهٔ هنرمند باید مرتفع کرد یا مردم؟ در همین‌جاست که مخالفین هنر پیشرو به علت عدم توجه لازم، مطلب ساده و واحد هنری را به‌صورت دو عقیدهٔ متضاد در آورده‌اند و آن را وسیلهٔ نقادی و سخن‌پراکنی اغراض شخصی خود قرار داده‌اند. غافل از اینکه اگر در اصل و ریشهٔ این دو عقیدهٔ به‌ظاهر مخالف دقیق شوند هیچ‌گونه اختلافی نمی‌یابند. جز اینکه برای تظاهر به جانبداری از حقوق اجتماعی! جر و بحث نامعقولی را شروع کرده‌اند؛ هنرمند اجتماعی و غیراجتماعی ساخته، مدعی‌اند که «محصول هنری» باید عام‌فهم و اجتماعی باشد و اگر هنرمند، پیشرو و مترقی است به نوعی باشد که از اجتماع خود، آن فاصله را که نتوان رابطه‌ای میانشان ایجاد کرد نداشته باشد؛ و چون واقعیات زندگانی یک جامعه مانند ذخایری در مغز و روح هنرمند هستند پس باید آن‌ها را به‌صورت آثار هنری جالب و مورد استفاده به جامعهٔ خود برگرداند» باید پرسید کدام هنرمند است که از نظر منطق صحیح بتوان او را (هرچند که پیشروترین فرد دنیا باشد) از اجتماع خود او به دور دانست؟ و یا کدام هنرمند است که مهم‌ترین اثر او، آن اثری نباشد که معرف تماس نزدیک او با اجتماع خود او باشد؟ و یا کدام هنرمند است که واقعیات زندگانی اطرافیان و محیط خود را که با آن خو گرفته است و زمینه‌های هنری و دانش او را تشکیل داده‌اند در نظر نگیرد و از چیزهایی که نمی‌داند و متأثر نشده است آثاری به‌وجود آورد؟ مدعیان هنر برای اجتماع فراموش می‌کنند که اگر عقیدهٔ هنر برای هنر (که خود آن را وضع کرده‌اند) در پیش هنرمندان پیشرو مفهومی پیدا کند در هر حال معنی‌اش این نمی‌تواند باشد که: هنر برای هنر یعنی در خدمت اجتماع نبودن! بلکه مفهومش مطمئناً چنین می‌تواند باشد که: هنر برای هنر یعنی «جنبهٔ هنرمندی را پیش از همه چیز دیگر دارا بودن» این چنین هنری، در نقاشی به‌وجود می‌آید برای اینکه مشی هنر ایجاب می‌کند. برای اینکه نیازمندی زمان برای هنرمند پیش می‌آورد. برای اینکه هنرمند لبریز تأثرات شکل گرفته در زمینه‌های تأثراتی خود است. خدمت به اجتماع هم خودبه‌خودانه در این عمل مستتر است، نه اینکه به عمد برای خدمت به اجتماع به‌وجود آید. نه، دل هیچ‌کس برای هیچ‌کس دیگری نسوخته و نمی‌سوزد. همچنان که دل اجتماع برای امثال بتهوون‌ها، آناتول‌ها، سزان‌ها، رامبراندها و دیگرها (که در دوران زندگانی خود با مشکلات و مرگ دست‌به‌گریبان بوده‌اند) نسوخته بوده است. آیا همان‌ها امروزه پیشوایان و خدایان هنر محسوب نمی‌شوند؟ همان‌ها نیستند که آثارشان چون از حیطهٔ فهم و ادراک و خوشایندی مردمان خود به دور بوده ازاین‌رو به عناوینی از این قبیل (هنر برای هنر و نظایر آن) مطرود بوده است؟ آیا همان‌ها نیستند که امروزه تا به حد پرستش استقبال می‌شوند؟ همان‌ها که در زمان خود هنر غیراجتماعی به‌وجود آورده بوده‌اند؟

. . . . . . . . . . . . . . .

آن‌هایی که روی عقاید خاصی به عناوین مختلف خصمانه، هنرمندان پیشرو را تکفیر می‌کنند. فراموش می‌کنند که این‌گونه بهانه‌جویی‌ها هرگز نمی‌تواند وسیلهٔ از میدان به در کردن هنرمندان واقعی و مطلع قرار گیرد. این معترضین یا تابعین «پی‌یر ناویل و نادو و خود این‌ها حتی اگر ندانند که هنر برای هنر ساختن و بدین‌وسیله میان هنرمندان و جامعه تفرقه انداختن، چه زیان بزرگی را برای فهم هنری جامعه در بر خواهد داشت خطای بزرگی خواهد بود!

. . . . . . . . . . . . . . .

موضوع علم و اکتشاف و واقعیت عملیات اجتماع بشری که برتن آن را متذکر شده است: دو مطلب قابل توجهی است که هرگز قابل انکار نیست. هیچ‌کس از نظر دور نمی‌دارد که بشر در دوران زندگانی خود در دهان چه اژدهاهای مظالم فرو رفته و چه ناکامی‌ها از هر حیث دیده است. در وجود این اصل اشتراکی شکی نیست. برتن‌ها و پیکاسوها رنج بشری را هرگز انکار نمی‌کنند و عملیات غم‌انگیز آدمی را در طی قرون از نظر دور نمی‌دارند، ولی در کار خود مطمئنند که: به‌وجود آمدن یک حقیقت لازم هنری، همیشه مرهون فرار کردن از واقعیت‌های تحمیلی دستور دهندگان و منقدان است. این همان دستورها و قراردادهای گذشته است که هنرمندان پیشرو از آن به حد افراط گریزانند. فراموش نباید کرد که وجود این قراردادها و سفارش‌ها و واقعیت‌های غیرلازم بوده است که همیشه روح مبتکر و خلاق هنرمندان را جریحه‌دار می‌کرده، سبب انقلاب هنری پی انقلاب و عکس‌العمل پی عکس‌العمل‌ها می‌شده است. کیست که حقیقت این مطلب را آن‌گونه که باید تشخیص دهد؟

. . . . . . . . . . . . . . .

سوررآلیسم با روش لازم ذهنی خود (به فرض بد راه شدن و یا عکس‌العمل نشان دادن) دریچهٔ وسیعی را برای کنجکاوان باز می‌گذارد و راه فراری به آنان می‌نماید تا از هر چه انجماد فکری، محدودیت قوانین و قراردادهای هنری است به در آید. برای یک زندانی، هیچ چیز با ارزش‌تر از یک آزادی کامل نیست. سوررآلیست هم مانند یک زندانی عجالتاً این آزادی را طالب است. مانند تشنه‌ای که به هیچ چیز جز رفع عطش نمی‌اندیشد، او هم به این آزادی عمل می‌اندیشد. همه چیز را دیوانه‌وار زیر و رو می‌کند. همه گونه گفتنی‌ها، دیدنی‌ها و شنیدنی‌ها را از خانهٔ تاریک – روشن ذهن خود به بیرون می‌پراکند تا مطمئن شود که آزادی عمل دارد و از قید و محدودیت به در آمده است. تراوشات ذهنی او، او را به آزادی عمل و فرار و نجات از قیود، مطمئن می‌کند. تنها در این فرار یعنی در نمایش عکس‌العمل‌ها است که بالاخره به یک حقیقت دیگر و صحیح‌تر (منتها باز از راه ذهن) برمی‌خورد؛ و آن: از التهاب به سکون فرو نشستن و راه صحیح هنر سوررآلیستی را شروع کردن است و این همان است که سوررآلیست‌های با سکون‌تر و متفکرتر طی می‌کنند. سوررآلیسم را نباید مکتبی از مکاتب در عالم معنی، ذهنی و متافیزیکی دانست، باید او را در واقع ذی‌حیاتی که می‌خواهد مانند سایر موجودات به زندگانی خود ادامه دهد شناخت. سوررآلیسم با روش ذهنی خود سراغ فرهنگ عالی‌تر را می‌گیرد و چون گاهی درون گودال‌های تاریک ذهن را می‌کاود و در این کاوش به ذخایری از تجربیات (که لازم به نظر می‌آیند) برمی‌خورد. ازاین‌رو، گاهی با کراه زیر بار این تجربیات هم می‌رود (از تصادف هم غافل نمی‌ماند). سوررآلیست در هر حال خود را یک پیشرو کامل می‌داند و به عمد و تنفر از ذوق و زیبایی معمولی، از هرچه ذوق و زیبایی است فرار می‌کند و از هر چه اراده و منطق و قانون و فراست و هرچه که در لفافهٔ قرارداد و تجارب هنری پیچیده شده باشد، متنفر است. آثار این وقت او ضجه‌های ناهنجار از یک حنجرهٔ خراشیده است که انعکاس آن دوباره به اعماق ذهن ناراحت و مشوب خود او برمی‌گردد و از اینکه این ضجه، انعکاس صدای آزاد خود اوست احساس لذت می‌کند. سوررآلیست می‌داند که او را باز خود اوست که از این اضطرار و ناراحتی نجات می‌دهد. ازاین‌رو به تجسس می‌پردازد، این در و آن در را می‌کوبد، دیوانه‌وار و کف بر لب می‌جوید تا خواست خود را بیابد. آیا این ضجه‌های چندش‌آور سوررآلیست‌ها که به‌صورت اثر، انعکاس می‌یابند، نمایندهٔ اضطرار اجتماع بشری در این دوران نیست؟ چرا؟! ولی در نقاشی، روش سوررآلیسم از نظر تخصص و فن به خطاست…

از ضیاءپور - آبان‌ماه هزار و سیصد و بیست هفت