نگرشی در هنر جدید ایران

مقالهٔ استاد جلیل ضیاءپور، با عنوان «نگرشی در هنر جدید ایران»، مندرج در مجلهٔ «هنر و معماری»، سال هفتم، شمارهٔ ۲۷ و ۲۸، صص ۳۱ تا ۳۵، فروردین تا مرداد ۱۳۵۴.

استاد جلیل ضیاءپور، پدر نقاشی مدرن ایران

گفتاوردهایی که مجلهٔ «هنر و معماری» از متن همین مقاله برگزیده و در صفحهٔ نخست آن (ص ۳۱) چاپ کرده است:

هنر نقش‌بندی که در دورهٔ اسلامی به درون کتاب‌ها راه یافت (و بیگانگان به آن نام مینیاتور دادند) پس از اوج خود در دورهٔ گورکانان (در سدهٔ نهم هجری) تا اواخر دورهٔ صفویه مداومت یافت. سپس بر اثر تماس با بیگانگان و برخورد با نقش‌های آنان که طبیعت را الگو قرار داده بودند، هنرمندان ما، در راه استفاده از طبیعت به کار پرداختند.

جوان سوارکار که با اژدها مبارزه می‌کند، کار محمد صادق

در دوره‌های گذشته، طبیعت برای هنرمندان ما فقط وسیله و بهانهٔ بیان مقصود بود، نه خود مقصود (و به اصطلاح نه وسیلهٔ تقلید و شبیه‌سازی). هنرمند ما آنچه را از طبیعت لازم داشت می‌گرفت و آنچه را نیز تخیل او بر طبیعت مزید می‌کرد با هم تصویر می‌نمود. بنابراین، هنرمند ما، در مینیاتورسازی علاوه بر استفاده از طبیعت چون چیزی هم از تخیل خود بر آن می‌افزود و تنها به تقلید طبیعت کفایت نمی‌نمود، ارزش آثار او برتر از طبیعت‌سازی بود و جنبهٔ سوررآلیستی می‌یافت، و به همین روال، شاگرد از استاد پیروی می‌کرد. بعضی از اساتید نیز بر اثر شرایط و امکانات و نیازمندی، نهضت می‌کردند و راه تازه‌ای را پیش می‌گرفتند و شیوهٔ تازه‌تری را به جریان می‌انداختند.

مسلماً این هنرمندان در آثار خود کوشش نیز داشتند که تا حد لازم به طبیعت نزدیک باشند و چه بسا که گویاتر از طبیعت نقش‌بندی می‌کردند. اما چون میان آثار تزیینی و آثار تصویری تفاوت‌ها و برداشت‌های فنی‌ای (با اندیشهٔ جدا) وجود دارد، هنرمند ما به خاطر اعتیاد به شیوهٔ تزیینی محیطش، بیشتر تابع شیوهٔ تزیینی بوده تا تصاویر طبیعی محض و در نقش‌بندی‌هایش آن را رعایت می‌کرده است. مانند اینکه نقشه‌های کاشی دیوارهای ابنیهٔ مذهبی و نقوش فرش‌ها، دارای شکل‌های طبیعی ولی به صورت ساده شده هستند. این شکل‌های ساده شده که فاقد سایه روشن کافی و در نتیجه فاقد برجستگی می‌باشند جنبهٔ زینتی پیدا می‌کنند. دو فن رایج، نقش کاشی و قالی در محیط ما دارای این خصوصیت زینتی فوق‌العاده می‌باشند. در مینیاتورهای ما نیز این خصوصیت وجود دارد. منتها از سایه روشن‌های کم‌پشت بسیار لطیفی نیز برخوردار است. به همین لحاظ احساس دوری از فضای کم عمق محیط داستان را به ذهن راه می‌دهند.

تکرار در ایجاد آثار تزیینی و لزوم توجه به دو فن هنری وابسته به اقتصاد (فرش و کاشی‌کاری) تقریباً راه تقلید محض از طبیعت را آن چنان بسته بود که هنرمند ما، ملزم بود کوشش خود را تنها صرف ایجاد آثار زینتی کند تا تقلید از طبیعت. هرچند که رنگ‌آمیزی راه ظریفی را سیر می‌کرد و هنرمند ما، به محتوای مضامین افسانه‌ای و حماسی (که در زندگی جامعهٔ ما جای مهمی داشتند) می‌پرداخت و مشاعر هنری او با الهام‌گیری، بر آن بود که رنگ‌آمیزی‌ها و طرح‌ها برای بهتر گویی مضامین مفیدتر واقع شوند و بهتر به کار آیند، اما تا کی می‌شد به این راه ادامه داد و خود را به خود تنید و نیاز محیط و دنیای اطراف را نادیده گرفت؟

مینیاتور، محمود جوادی‌پور

گواش، سهراب سپهری

بالاخره در اواخر دوران صفویه، هنرمند ما توانست به دنیای خارج نیز چشم بدوزد و علاقه‌مند شود که بکوشد تا طبیعت را همان طور که هست بسازد و در واقع (متأسفانه) آن را تقلید کند، و رونوشت بردارد. در این میان، هنرمند دیگر ما (آن هنرمندی که هنر نقش‌بندی را بیرون از بستگی‌اش به پیشه‌هایی چون کار نقش‌بندی فرش‌ها و کاشی‌ها و پارچه‌ها پیشه کرده بود) راهی را که پای‌بندی بیشتری به تقلید طبیعت داشت از دست نداد و در نمایش مضامین به شکل طبیعی که نیز از لطایف طرح و رنگ‌های زینتی برخوردار باشد، کوشید. این هنرمند، تکرار رنگ‌ها یا شکل‌ها را دیگر کمتر مورد توجه قرار داد. نقش‌ها را از لای اوراق کتاب بیرون کشید و به وسعت آن افزود. اما این شکل‌ها و صحنه‌ها چنان بودند که گویی بر شکل‌ها و صحنه‌های مینیاتورها ذره‌بین نهاده، آن‌ها را با همهٔ ریزه‌کاری‌هایش بزرگ‌تر نموده بودند. هنرمند ما، گرچه در ایجاد برجستگی و فضای سه بعدی در سطح مستوی (یا دو بعدی) می‌کوشید و به ایجاد سایه روشن قوی می‌پرداخت، اما چنان‌که باید از عهدهٔ آن برنمی‌آمد زیرا ممارست کافی در این کار نداشت. مسلماً قصوری متوجه او نبود (و جای تأسف هم نبود) زیرا هنرمند ما، قرن‌ها بود که به ایجاد آثار هنری تزیینی دست برده و با آن آشنا بود و راه سایه روشن زدن طبیعی را بر اثر بی‌نیازی به دست نیاورده بود. هنرمند ما، در استفاده از طبیعت برای نقش‌بندی، شعور هنری بالاتری را به کار برده بود و از طبیعت فقط به عنوان وسیله، بهره‌برداری می‌کرد. بنابراین خود را پای‌بند قیود طبیعی‌سازی نمی‌کرد و دانسته بود که طبیعت محض، قادر به روشن کردن خواسته‌های او نیست. مگر پاره‌ای از آن‌ها.

(درست بر خلاف هنرمندانی که به طبیعت‌سازی یا تقلید طبیعت اشتیاق نشان دادند).

در عصر شاه صفی، هم‌عصر هنرمند به‌نام (میرافضل تونی) نقش‌پرداز دیگری مشهور به «صادق مصور» آثاری به پیروی از طبیعت به وجود آورد که شیوهٔ نقش‌پردازی او جان گرفت و ادامه یافت.

آثار بیگانگان که از شکل‌های طبیعی و فنون لازم سایه روشن و حساب دور و نزدیکی برخوردار بود، خود سرمشق دیگری بود که نقش‌پردازان ما را برای دست‌یابی کامل به حیطهٔ طبیعی‌سازی محض، مسحور می‌کرد. از این رو، هنرمندان جسور ما، در کار سنتی دستکاری کردند. البته گل و گیاه‌سازی و طلاکاری را از دست ندادند. آسمان را نیز گاهی با طلا می‌پوشاندند تا سخنگوی آسمان زرین باشد. از ابرهای کوه پیکر پاییزی به جای «تشی»ها (ابرهایی که به شیوهٔ کار هنرمندان ساخته می‌شد) استفاده می‌کردند، و ستیغ کوه‌ها را که همیشه سعی در آن بود با عجایب سنگی و سر بهائم نقشین کنند و سرزمین عجایبش سازند، اینک سعی بر آن بود که آن‌ها را بدون زواید ذهنی (و فقط با نمودهای عینی و واقعی) نقش کنند. پس هر اثر، ملهم از دو زمینهٔ طبیعت و استفاده از سنت (به اصطلاح مخلوطی از کهنه و نو) بود و هنرمندان ما بر اثر توجه بسیار به متناسب‌سازی، وادار به ایجاد عین به عین‌سازی شدند و از دیگر خصوصیات هنری که زمانی اصل فن هنر به شمار می‌آمد و در توجه به آن غافل نمی‌شدند، به دور ماندند.

در همین زمان، هنرمندان بیگانه طبیعی‌سازی را به سر آورده متوجه نکاتی عمیق‌تر شده بودند و به شکل‌سازی‌های طبیعی فقط به منظور بیان مقاصد دست می‌بردند و به تدریج چون هنرمندان سابق ما، طبیعت را وسیلهٔ بیان شناختند نه اصل مقصود، و از طبیعی‌سازی دست برداشتند و این منظور خود را به طور مختلف دنبال می‌کردند. ولی هنرمندان ما از آن هنگام که چشمشان به شیوهٔ طبیعی‌سازی بیگانگان و تقلیدشان از طبیعت آشنا شد و مهارت آنان در طبیعی‌سازی چشمگیر دانسته شد، دیگر به فکر ارزش کار گذشتهٔ خود نشدند و در آن زمان که طبیعت را وسیلهٔ بیان مقصود قرار می‌دادند (و اینک بیگانگان، به تازگی متوجه اهمیت آن می‌شدند و دنبال می‌کردند) هنرمند ما پشت به این اصل کرده، در تقلید طبیعت کوشا شد.

از این پس، (از دورهٔ افشاریه و زندیه و قاجار) نقش‌پردازی‌ها در قطعات بزرگ‌تر و حتی‌الامکان تقلید از طبیعت و نیز با استفاده از شیوهٔ سنتی (تزیینات و طلاکاری در اندازه‌های جادارتر) معمول گردید. ولی در کنار این گونه آثار، هنرمندان دیگری (تا زمان کمال‌الملک) خود را به طبیعت‌سازی محض و تقلید عین به عین آن نزدیک‌تر کردند و به علاوه، عدهٔ دیگری از هنرمندان، مینیاتورسازی را در همان قطعات سنتی از دست ننهادند و شیوهٔ زمان صفویه و عقب‌تر هنوز هنرنمایی را دنبال می‌کردند (که بدیهی است این شیوه و دیگر شیوه‌ها چون: «دنباله‌گیری مینیاتور به شیوه‌های گذشته»، «نقش‌پردازی در زمینهٔ مینیاتور و طبیعت با هم در قطعات بزرگ‌تر»، «طبیعت‌سازی و تقلید عین به عین آن» چون عکاسی رنگی - بی‌توجه به این پرسش که چرا باید طبیعت را تقلید کرد و هدف از این کار چیست؟) هیچ یک از این سه شیوهٔ کار با اندیشهٔ درست هنری (که می‌بایستی طبیعت را وسیله قرار داد و مقید آن نبود) موافق نبود.

از سه شیوهٔ موجود و معمول میان هنرمندان ما، دو شیوه که عبارت بودند از «گرایش به طبیعت به اضافهٔ هنر سنتی و دیگری، دنباله‌گیری مینیاتورهای قدیم» تا زمان کمال‌الملک، و نیز تا زمان ما (با ضعف هر چه تمام‌تر) عرض وجود بیشتری داشت و طبیعت‌سازی هنوز به جایی نرسیده بود. کمال‌الملک و شاگردانش در این راه بسی کوشیدند ولی دنیای طبیعت‌سازی در مبدأ خود مدتی بود که دگر گونه شده بود و شکل‌های تازه‌ای (دور از شکل‌های عادی طبیعت) به وجود آمده بود و «ایسم»های زیادی دنیای نقش‌بندی را میدان تجربه و عمل قرار داده بود. با تشکیل دانشکدهٔ هنرهای زیبا در دانشگاه تهران (که در برابر هنرستان کمال‌الملک به شیوهٔ امپرسیونیسم می‌پرداخت) و آشنایی علمی با اندیشه‌ها و شیوه‌های جدید بیگانگان، تحولی پدیدار شد و لازم آمد که با توجه به قالب‌های نو (برای بیان اندیشه‌های نو) و نگاهی به اصالت هنر گذشتهٔ ایرانی و یاری جستن از آن (که هنرمندان ما، در آن زمان طبیعت را چون ابزار و وسیلهٔ بیان به کار می‌گرفتند، و تابع و مقید و مقلد آن نبودند) نهضتی برای عرضهٔ راه‌های تازه پیش آید.

کمپوزیسیون، معصومه سیحون

کمپوزیسیون، جواد حمیدی

تحولات عظیم زندگی امروز، افراد را هرچند که عامی باشند فارغ از اندیشه‌ها به حال خود وانمی‌گذارد و بدیهی است هنرمندان که سریع‌التأثرند لحظه‌ای را بی‌تأثیرپذیری رها نمی‌کنند و از این رو، ناخواسته بازگوی نوسانات نفسانی و اندیشه‌های زاییده از پیش‌آمدها خواهند بود. به دنبال این چگونگی‌هاست که شکل‌های تازهٔ هنری در میان هر مردمی پدیدار می‌گردد. در کشور ما هم، شیوه‌های نو رخنه کرد.

از سال ۱۳۲۷ رسماً شیوهٔ جنجالی کوبیسم عرضه شد و پیروانی یافت و طی پانزده سال و اندی مبارزه با سنتیان و ایراد سخنرانی‌های پرشور و نشر مجلاتی چون «خروس جنگی»، «پنجهٔ خروس» و «کویر» و برخوردهای دوستانه (و نیز کینه‌توزانه مخالفان ناآشنا به دنیای هنر) و با کمک جراید پایتخت، هنر نو (اصل و هدف صحیح هنر نو) پا گرفت. نوگرایان به کار پرداختند و سنت‌پرستان همراه با شیوه‌های معمول خود به تدریج رخت بربستند.

آمدن سیمرغ به نزد رودابه، کار محمد زمان

فرم موضوع، احمد اسفندیاری

پرتره، مهدی ویشکایی

پیش آوردن شیوهٔ جنجالی کوبیسم به عنوان تازه‌خواهی، از این نظر بود که این شیوه، از جهتی به صورت نقش‌های سنتی (چون نقش فرش و نقش کاشی و پارچه) هندسی بود، و از جهتی، نمایشگر اندیشه‌ها بود و راهی به درون‌نمایی داشت. در واقع، این شیوه، هنوز شکل‌های سر و پا شکسته‌ای از طبیعت را با خود داشت، و نیز به طبیعت محض بی‌توجه بود، و به علاوه به عوامل هنری موجود در میان مردم ما نزدیک و آشنا می‌نمود. پس این شیوه، احتمالاً قابل قبول‌تر می‌نمود (خاصه که این مزیت را نیز داشت که با طرح مخصوص به خود بازگوی زندگی ماشینی عصر حاضر بود) ولی این شیوه، با همهٔ امتیازاتش و با همهٔ نزدیکی‌اش به شیوه‌های موجود در ایران (شیوه‌هایی که هنرمندان ما قرن‌ها در آن ممارست و با آن آشنایی داشتند) برای کسانی که شیوه‌های گذشته را به خاطر محو طبیعت شدن می‌خواستند که از یاد ببرند، قابل پذیرش نبود. ولی نوگرایان و ناشرین روشن‌بین و اندیشمندان، این نهضت را یاری کردند و نیرو بخشیدند. در خلال این مدت پاره‌ای هنرمندان راه‌های تازه و مقبولی بر اساس شیوه‌های اصیل گذشته یافتند و رابطهٔ دنیای قدیم و جدید را برقرار کردند، و دیگرانی نیز با ارائهٔ آثار و اندیشه‌های به اصطلاح «نوگرا» به خودنمایی و نوگرایی تظاهر کرده و می‌کنند و این بعید نمی‌نماید. زیرا در هر نهضتی، ریخت و پاش و نادرستی‌هایی وجود دارد.

زندگی‌نامهٔ کوتاهی که مجلهٔ «هنر و معماری» در صفحهٔ ۳۲، در کنار مقاله، چاپ کرده است: