نفوذ بعد چهارم (زمان نسبى) در نقاشى

سخنرانى جلیل ضياءپور، با عنوان «نفوذ بعد چهارم (زمان نسبى) يا (نقاشى چهارم بعدى) در نقاشی، كاخ هنر، آذرماه 1329

مى‏دانيم كه در فن بيان، هر مقصود داراى محتوایى است كه در قالب الفاظ خاصى بايد ريخته شود تا منظور به خوبى روشن گردد. در نقاشى هم، اين كار صدق مى‏كند. براى احساس خاص، قالبى وراى قالب معمولى لازم است. از اينرو، به دنبال هر مكتب بر حسب نياز، قالبى ديگر به ميان مى‏آيد. چنان كه به دنبال كوبيسم ساده، «كوبيسم آبستره» Cubisme Abstrait (ابهامى – ايمایى) يا به دنبال امپرسيونيسم ساده، شيوه‏هاى «پوانتيليسم» Pointilisme و فوويسم، و به دنبال كوبيسم، شيوه كوبيسم آبستره در بُعد چهارم، پيش آمد و اين مطلب را كه چرا سه چشم در حالات مختلف يا چندبينى به وضع غريب در يك قيافه، نقاشى مى‏شوند به وسيله طرح‌هایى چند در اين سخنرانى توضيح مى‏دهم.

براى پى بردن به چگونگى سير تدريجى انديشه هنرى، در استفاده از زمان نسبى (يا بعد چهارم) و نحوه نفوذ آن در نقاشى، آشنایى با مطلبى كه فشرده ذكر مى‏كنم واجب است:

الف- نياز، فشار خود را به طور دائم و لحظه‏اى به صورت نارس يا نورس، روى ذهن مردم حساس‌تر وارد مى‏كند و در حالت رسوخ و گسترش، متظاهر مى‏شود و در اينحالت، تنها افراد حساس‌تر به وجود آنها (كه در حال بروزند) زودتر از ديگران پى مى‏برند و در صدد عكس‏العمل برمى‏آيند.

آنگاه كه بر آوردن نيازها به آسانى ميسر نباشد و محروميت‏هاى مستمر، فشار وارد بياورند، عكس‏العمل‏ها آغاز مى‏شوند و بديهى است كه اين عكس‏العمل‏ها، جريان عادى ندارند.

آنگاه كه نيازها به آسانى برآورده مى‏شوند، عمل و عكس‏العمل‏ها جريان عادى دارند. نمايش نارس يا نورس اين نيازهاى تقريباً كمونى و عميق (چه به صورت عادى و چه عكس‏العمل) در هر حال به وسيله افراد احساسى (كه احياناً هنرمند هم باشند) صورت مى‏گيرد و اين افراد هم از لحاظ حساسيت و سرعت انتقال ذهنى با هم اختلاف سطح دارند. (چه بسا هنرمندان كه نسبت به هنرمندان ديگر، رسائى ذهن و پيش‏بينى و پيش‏رسى دقيق‌ترى دارند و ذهنشان نيازمندی‌هاى در حال بروز را هر چند كه احساس و استنباط آنها پيچيده باشد زودتر از ديگران استنباط مى‏كنند.

ب- عكس‏العمل‏ها در همه شئون زندگى آدمى (به ويژه در هنر) موهبت بزرگى هستند. گو اين كه، اين كار با ريشه كن كردن‌ها و برانداختن‏ها همراه است ولى نفعى مهم هم در بردارند. عادت كه خود مزاحم بزرگ پيشرفت است و مردم هم بيشتر اوقات روى همين عادت، وادار مى‏شوند تا از اين ميل و نفع خصوصى (غالباً به نام نفع عمومى – سنتى) پشتيبانى و حفاظت به عمل آوردند.

حفاظت عادات چون به منزله پيروى از اصول و فروع كهنه‏ها است (و خود در اصل كهنه‌پرستى و عدم توجه به نيازمندی‌هاى لازم است) از اينرو، چنين بى‏توجهى‏هایى نسبت به زمان حاضر و توجه تام داشتن به گذشته، افراد حساس‏تر را وامى‏دارد تا به عادت يافتن توجه نكنند و به زمان حال گرايش و توجه داشته باشند و اين خود زمينه مبارزه بين گذشته و حال (يا كهنه‌پرستى و نوخواهى) است و توجه به زمان حال را دامن مى‏زند.

عكس‏العمل‏ها ايجاد نمى‏شوند مگر به سبب وجود تعصّبات در حفاظت اصول و فروع اعمال يك دوره به حال خود.

ج- از ميان همه افراد، گروهى روى هنر كار مى‏كنند. آثار زيبا و نازيبا (موافق با ذوق شخصى و مطابق با نيازهاى عمومى – برحسب نظر اكثريت يا اقليت) به وجود مى‏آورند و به هنر اجتماعى يا انفرادى و انتزاعى معتقد مى‏شوند.

نظريات اقليت و اكثريت درباره زيبایى، روى عادت و علايق و خاطرات و آگاهى‏هايشان به وجود مى‏آيد. از اينرو زيبایى شناسى به وسيله دسته يا دسته‏هایى معين از جامعه، زمينه‏سازى و رهبرى مى‏شود و اظهار نظر اشخاص در مورد زيبایى كه برحسب فلان قاعده بايد چنين و چنان باشد يا نباشد، از همين اختلاف يا توافق نظر آنان به دست مى‏آيد و همه نوشته‏هاى مربوط به زيبایى هم از اينجا (يا از مطلق) سرچشمه مى‏گيرد.

هنرمندان، علايق، عادات و خاطرات جامعه را به علت تأثيرات متقابل در زندگى اجتماعى در خودشان ذخيره دارند و آنها را به وجهى لازم تنظيم و تصوير مى‏كنند و هرگاه افراد، آنها را استنباط كنند از آن لذت مى‏برند و آنها را زيبا مى‏نامند. پس در حقيقت، زيبایى لازم را هنرمندان از راه تركيب مجدد از طبيعت عادى به وجود مى‏آورند كه همان آفرينش هنرى است. زيرا معنى آفرينش هنرى اين است كه شكل‌هاى منتخب موضوعات خاص به وسيله هنرمند از راه تركيب ماهرانه به‏وجود آيد و اين وقت است كه آفرينش و زيبایى هنرى با دست انسان به وجود مى‏آيد.

د- هر اثر هنرى، آن گاه جالب است كه بيننده يا شنونده با فرهنگ‏تر، در برابر چيزى كه اسباب كنجكاوى باشد قرار بگيرد و فكر و نظرش قابليت احساس و درك آن اثر را داشته باشد (در اين هنگام است كه مجذوب فهميدن يا حس كردن آن اثر مى‏شود). شك نيست كه در حين كنجكاوى، در هر يافته يا يافتنى، احساس لذت مى‏كند. وقتى به جایى رسيد كه غالب قسمت‏هاى فهميدنى را احساس كرد، در اين هنگام لذت دريافت‌ها بيشتر مى‏شوند. اين لذت‌هاى يافته از روى كنجكاوى، هر چند نسبت به لذت‌هاى بى‏زحمت يافته دوامش بيشتر است ولى شك نيست كه دوام خود آن در برابر لذت‌هاى نايافته يا لذت‌هایى كه در شرف به دست آمدنند، ارزش كمترى دارند. همچنين زيبایى پر ارزش‌تر در آن اثرى وجود دارد كه از حيطه كنجكاوى، نظر و فكر، به دور باشد و فقط در مرحله احساس به دست آيند.

ذ- هر كس زيبایى را در هر سنى و هر گونه كه تعريف كند درست تعريف كرده است و تعاريف كارشناسان و ناقدان (چه آنان كه جانب نظريات اقليت يا اكثريت را دارند) هم متناسب با انديشه‏شان درست است. زيرا محال است تا فردى سليقه‏اش به مرور پرورش نيابد و زيبایى‏هاى مختلف را نشناسد و نسنجد و تشخيص ندهد و مغز خود را همراه با نيازمندی‌هاى لازم زمان هنرى همراه نكند، بتواند در زير بار تحميلات، زيبایى‏هاى تازه را تشخيص بدهد. بنابراين بحث‏ها در اين موارد متناسب با ميزان پرورش هنرى و آگاهى اشخاص است و به نظر من هر كس هر چه بگويد (بدون انتظار داشتن از او) به نسبت آشنایى خود درست مى‏گويد. بايد دانست كه زيبایى مطلق نه تنها در اصل بى‏معنى است، كه تعاريف مختلف درباره آن نيز بى‏معنى است. زيرا سطح زيبايى شناسایى هر كس (در مطلق و نسبت) متناسب با فرهنگ و دانش آن كس است. زيبایى نسبى حتى نمى‏تواند وثيقه‏اى براى سنجش قطعى خوش‏آيندى اقليت يا اكثريت باشد.

و- شناخت چگونه به نمايش گذاردن مطالب از لحاظ زمان هنرى مهم است. هر مطلبى زمان خاص خود را دارد و هر زمانى قالب ويژه‏اى براى بيان خود دارد. هنرمندان با دانش، به اين اصل اداى سخن، آشنایى كافى دارند. زندگانى امروز با وضع كنونى ايجاب كرده ‏است كه با قالبى مناسب بيان شود. كه اگر طريق زندگانى آن درست يا نادرست است، خواه ناخواه داخل آنيم و آثارى از آن داريم. پس بايد قالب گفتارش را بشناسيم (و اصولاً قالب گفتار هر گونه زندگى را بايد شناخت تا بتوانيم واقعيت‏هاى لازم هر دوره را با آن قالب‌ها بسازيم و القاء مقصود كنيم).

اينك با آگاهى به اين چند نكته، بر مى‏گرديم به موضوع سخن امروز، «بعد چهارم و چگونگى نفوذ آن در نقاشى معاصر»:

امروزه ظاهراً افكار صاحبان ذوق و افراد كنجكاو، متوجه نقش‏هاى به اصطلاح عجيب و غريبى‏ شده و در مورد آنها به تمسخر و كنايه يا زهرخندها به داورى و عكس‏العمل‏هاى در خور خود پرداخته‏اند. پيدايش اين شكل‌ها بى‏علت نيست و خود راهى علمى دارد.

پس از آنكه تأثير و دخالت زمان نسبى در امور كلى روشن و به يك واقعيت تبديل شد و مدخليت يافت، نقاشان انديشمند و علاقمند به دانش روز وادار شدند كه زمان نسبى را به كار گيرند و از راه ايجاد تحرك در ذهن، به تصاوير بى‏حركت جان بخشند و هم مرور زمان را به تصوير بكشند.

اثبات وجود زمان نسبى از راه علمى، به وسيله حركت مقدور است. يعنى در فاصله ميان دو نقطه به هر اندازه حركت كنيد، به همان اندازه زمان، در راه پيموده يا پيمودنى مستتر و محسوس است و هر مقدار زمان، به وسيله حركت ظاهراً محسوس مى‏شود (اگر در ميان دو نقطه حركتى انجام نشود، باز فاصله ميان همان دو نقطه ديگر، بى‏نهايت زمان تا مشمول خواهد بود). منتها چون هميشه به تجربيات بيش از ذهنيات توجه مى‏شود، از اين رو تنها به زمان‌هایى كه به وسيله‏اى قابل احساس و ادراك باشند توجه مى‏شود. بنابراين تنها عامل احساس زمان، نمايش حركت است. اين حركت چه ذهنى باشد و چه عينى در همه حال زمان به وسيله حركت محسوس‌تر است. در ضمن براى زندگى نيز چنين تعبيرى هست «زندگى يعنى حركت».

دخول زمان در نقاشى از اين جهت مورد پيدا كرد كه اين زندگى يا حركت نشان داده شود و براى نشان دادن آن ممكن است دو يا چند نقطه را در نظر گرفت. فاصله ميان اين نقاط چنانكه گفتيم عملاً حركت است. زيرا به محض اين كه چشم يا خيال از نقطه‏اى كنده شود و به نقاط ديگرى متوجه شود، در اين صورت حركت يا زمان قابل احساس، عملاً در فكر ايجاد مى‏شود. حال به جاى دو يا چند نقطه مى‏شود دو يا چند شكل را از جهات مختلفش از يك موجود مثل انسان به تصوير كشيد.

چهره‏اى را روى محور X_Y از روبرو طرح مى‏كنيم. نيمرخ و سه رخ همين صورت را نيز (به طوری كه به صورت روبرو منطبق باشند، مى‏سازيم (شكل 1) اين نقش كه شامل سه وضعيت مختلف چهره‏اى از روبرو، نيمرخ و سه رخ منطبق بر هم (بر روى يك محور) است، در شرايط فوق كه بيننده در آن متوجه سه وضعيت آن مى‏شود، حركتى را نيز كه از راه ديد از يك سو به سوى ديگر چهره‏ها در ذهن ايجاد مى‏كنند، بيننده مى‏پذيرد (البته ديدن سه رخ و پس از آن روبرو يا نيمرخ يك چهره به توالى هم، سبب مى‏شود كه مخيله انگيخته شود و ذهن، حركت چهره را به تسلسل از وضعيت سه رخ به روبرو و نيمرخ، بى‏اختيار بپذيرد). يعنى فقط امر تلفيق وضعيت‏هاى مختلف چهره با هم در حول محور، ذهن را در قبول يك حركت دورانى در ميدان سه رخ تا نيمرخ بر چهره روبرو، بى‏اختيار مى‏كند.

چون وضعيت سه چهره در حال انطباق، خطوط فراوان بر روی هم و تركيب‌هاى در هم پيچيده‏اى دارد، از اينرو نقاش، براساس فّن تركيب‏بندى، خطوط فراوان غير لازم را جرح و تعديل و يا كلاً حذف مى‏كند و روی هم از وضعيت‏هاى متمايز و مناسب چهره‏ها بر حول محور، به چيزى مناسب اكتفا مى‏كند و از مجموعه اين برگزيده‏ها تركيب بايسته‏اى (نظير شكل 2) به وجود مى‏آورد.

اين كار به همين جا ختم نمى‏شود. زيرا حركات چهره يك فرد در حركات عادى، فقط بر روى يك محور انجام نمى‏شود، بلكه غالباً بر روى محورهاى زيادى بر روى گردن و اندام انجام مى‏گيرد و در اين وضعيت، تلاقى اوضاع چهره در محورها با زواياى مختلف، انبوهى از چهره‏ها را بر روى هم (نظير شكل 3) سبب مى‏شود.

چون اين تراكم خطوط در چهره‏ها روى چند محور است نقاش كاربرد سليقه تركيب‏بندى مناسب و ساده كردن را مصلحت مى‏داند. پس وجه مشخص هر وضعيتى از چهره را نگاه مى‏دارد و بقيه را جرح و تعديل و حذف مى‏كند (نظير شكل 4) و ساده شده چهره متحرك به حول و محور با زواياى مختلف را به وجود مى‏آورد.

البته تجسم حركت عينى و ذهنى، در وضعيت مختلف چنين چهره‏هایى كه روى هم رفته تركيب خلاصه‏اى از وضع يك چهره است، راى بيننده بسيار مشكل است و مى‏بايد داراى سرعت انتقال ذهنى كافى و مناسبى بود، تا بتوان حركات اعضاى مختلف يك چهره را (كه روى محورها با زواياى مختلف در فضا رسم مى‏شوند) تشخيص داد. نير بايد توجه داشت كه بيننده امروزى مى‏بايد در آثار هنرى، مقاصد را هميشه به صورت خلاصه و جامع جستجو كند. زيرا علاوه بر اين كه زندگانى امروز چنين اقتضاء مى‏كند اطاله كلام و مضمون نيز (خلاصه اگر از بديهيات باشد) آن هم روى صفحه نقاشى خستگى‏آور و ضايع كننده لطف و هدف هنر است. همچنين بيننده هنر بايد خود را بپرورد و طورى سريع الانتقال و همراه با پيشرفت باشد كه بتواند با زواياى در حال حركت هر عضو و شكلى، آشنایى كافى پيدا كند و همچنين خلاصه آنها را در تركيبات هنرى دريابد و محور و جهت آنها را تشخيص بدهد و بداند كه مثلاً چشم سه رخ از آن چهره سه رخ است. يا چشم از روبرو و نيم‏رخ، از آن چهره روبرو يا نيم‏رخ است.

بايد دانست كه توفيق در استفاده از زمان نسبى (بعد چهارم) در نقاشى، قدم بزرگى در پيشرفت هنر نقاشى بوده است. زيرا بر خلاف سابق كه چهره‏ها فقط در يك سطح بدون تحرك و بدون بيدارى ذهن كشيده مى‏شدند، با دخالت زمان نسبى، آزادى قلم در اجراى حركات اغرق‏آميز و نزديك شدن به طرحهاى چند جانبه در «اكسپرسيونيسم» Expressionisme (عرضه حالت: كه خود سبب ساز تحرك بيشتر و انگيختن خيال در راه دريافت مضمون و مفهوم است) پيش آمد.

اين توضيح مختصر براى آشناكردن شما خانم‌ها و آقايان در مورد نحوه كار روى تصاوير به ظاهر عجيب و غريب بود كه چگونه بر اثر عدم آشنایى، اين شيوه براى كسانى صورت انتزاعى داشت و ابهام‏آميز و مسخره مى‏نمود.

حال اگر از من بپرسند: اين اختلاط چندين چشم و گوش و بينى، به فرض اين كه روى قواعد علمى و فنى ساخته مى‏شود، براى اين باشد كه از اين راه تحرك در آن گنجانيده شود تا تعبير زندگى و تحرك به بهترين وجهى شده باشد، آيا چنين امرى را كه فقط جنبه تجسس هنرى دارد بايد به عنوان يك اثر هنرى پذيرفت؟ پاسخ من اين است كه آرى در آن صورت هم بدون شك بايد آن را به عنوان يك اثر هنرى (حتى زيبا) پذيرفت.