توسط مصاحبهٔ هوشنگ آزادیور با جلیل ضیاءپور، تهیه شده در گروه فرهنگ، ادب و هنر شبکهٔ دو صدا و سیما، تابستان ۱۳۶۸
هوشنگ آزادیور – شاعر، مترجم و مستندساز
خوانندگان محترم، آنچه در ادامه میخوانید برگرفته از فیلم مستند مصاحبهای است که در سال ۱۳۶۸ توسط هوشنگ آزادیور با جلیل ضیاءپور تهیه شد و در همان سال از طریق شبکهٔ دو صدا و سیما پخش گردید. این فیلم علاوه بر آرشیو صدا و سیما، نزد خانوادهٔ ضیاءپور نیز موجود میباشد و یکی از کاملترین فیلمهایی است که در زمان حیات جلیل ضیاءپور از زندگی و چگونگی فعالیتهای هنری او تهیه شد. شاید این مستند برای همهٔ دوستداران ضیاءپور و شرکتکنندگان در برنامههای بزرگداشت او آشنا باشد. آنجا که در ابتدای فیلم، ضیاءپور پشت تریبون شعری از نیما را میخواند (قوقولی قو خروس میخواند …) و پس از پایان شعر، صندلیهای سالن نشان داده میشود که همه خالی هستند.
حال پس از توضیح مختصری که خدمتتان ارائه شد، لطفاً مصاحبه را دنبال کنید:
س – استاد ضیاءپور، اگر بخواهند تاریخ نقاشی نوین ایران را بنویسند مسلماً نام شما در صدر پایهگذاران هنر مدرن در ایران قرار میگیرد. به این جهت، پیش از هر سؤالی مایلم از شما بپرسم چه زمانی وارد میدان شدید؟ چه کردید؟ با چه مشکلاتی روبهرو شدید؟ و چه نتایجی گرفتید؟
ج – من حوالی سال ۱۳۲۸ از فرانسه به ایران آمدم. حال و هوای تازهای در ایران یا لااقل در تهران به چشم میخورد. یک حرکت غربی در همهٔ وجوه فرهنگی ما به راه افتاده بود. این حرکت در لباسها، عادات و در محافل علمی و هنری ما مشاهده میشد. نقاشان و صاحبنظران هنری ما هم سه دسته بودند. یک عده دنبالهرو سنتهای ۵۰۰، ۶۰۰ سال پیش بودند که حتی در همین راه هم به ثروتهای مملکت خود دانش وسیع نداشتند. همان حال و هوای دورهٔ صفوی را حتی در چهرهسازی، اندام، لباس و رنگآمیزی دنبال میکردند. یکی میگفت این دماغ را اینجا بگذاری بهتر است و سنتی و خوشگلتر خواهد شد. شم انتقادی در کار نبود. عدهای دیگر پیروان کمالالملک بودند. اینها حداکثر تابع یک امپرسیونیسم محافظهکارانه بودند و تقریباً از طبیعت عکس میگرفتند، نه اینکه آن را نقاشی کنند. میدانید که کمالالملک به موزهٔ لوور پاریس رفت و مقداری از تابلوهای کلاسیک کپی کرد و برگشت. او به محافل و حرکتهای تازه اروپا راه نیافت. خب، همین زحمات ایشان را هم نباید نادیده گرفت. به هر حال در همین راه هم برداشت نقاشی در ایران را به مقدار زیادی جلو برد. اما چیزی که با خود آورد و تعلیم داد در اروپا هم سالها بود که کهنه شده و حرفهای تازهای در هنر مطرح شده بود. شاگردان کمالالملک حتی یک قدم از او جلوتر برنداشتند و مقلد طبیعت باقی ماندند. عدهٔ سومی هم بودند که در آن دوره نفوذ چندانی نداشتند. اینها جوانهای تحصیلکرده ما در غرب بودند. فقط میخواستند آموزشهای خود را عرضه کنند. اسلوبهای غربی را میگرفتند و عیناً در اینجا پیاده میکردند. اینها هم با پشتوانههای فرهنگی ایران به کلی بیگانه بودند. این وضع در مورد موسیقی، معماری، ادبیات و حتی شعر هم صادق بود. در دانشگاه هم فقط تاریخ هنر غربی تدریس میکردند و هیچ سخنی از تاریخ هنر ایران در میان نبود. خلاصه در آن روزگار گروهی راه انداختیم و اسم آن را گروه «خروس جنگی» گذاشتیم. مجلهای هم به نام «خروس جنگی» منتشر کردیم. ما برای جنگیدن با این اوضاع آشفته در فرهنگ و هنر آستینها را بالا زده بودیم. این گروه میکوشید نهضتی در هنر ایران به راه بیندازد.
س – چه شد که کوبیسم را مطرح کردید؟
ج – کوبیسم را مطرح کردم و برای آن دلایلی داشتم. طرح کار کوبیسم یا هندسی ساده، شیوهای بود که سالها و بلکه قرنها در وطن ما زمینه داشت. هدف من ارائه یک گونه ارتباط نگارهای بین نگارههای سنتی ما و کارهای مدرن غربی بود. کوبیسم به معنی شیوه و قالبی است که با حجم و سطح و خط هندسی انجام بگیرد. عوارض اجتماعی عصر ماشین بر هنرمند تأثیر میگذارد. هنرمند هم شکل هندسی را بر میگزیند که بهترین و مناسبترین شکلی است که میتوانست زندگی ماشینی را معرفی کند. شکلهای هندسی به خاطر شباهت بسیار نزدیکشان به ابزار و ادوات ماشین، وسیلهٔ الهامگیری هنرمندان عصر ماشین شد.
این شیوهٔ نقاشی در حدود اوایل قرن بیستم به عرصه رسید و هنرمندانی که امروزه در این مکتب به نام هستند، در آن زمان برای چهرهپردازی عصر ماشین همه چیز محیط و اطراف و طبیعت را در شکل و قالب ماشین دیدند. البته هدف از این کارشان تغییر شکل دادن به طبیعت نبود، بلکه به ماشین نظر داشتند و میخواستند فرم زندگی عصر ماشین را ثبت کنند. هنرمند کوبیست در ابتدا بعد از شکستن شکلهای طبیعی هر چیز و تبدیل آنها به اشکال هندسی از رنگآمیزی معمول خود استفاده میکرد. این مفاهیم رنگی علاوه بر نمایش چهرهٔ محیط، نمایندهٔ روح خود هنرمند هم بود. در نقاشی کوبیسم، هنر تزیینی با تمام ویژگیهایش دخالت داشت. نقاشی کوبیسم به خاطر همین خصوصیت تزیینیاش، زینت بخش نمای عظیم کارخانجات، فرودگاهها و ایستگاههای بزرگ شد. شاید به جرأت بتوان گفت نقاشی و دیگر هنرهای تجسمی در شیوهٔ کوبیسم، بهترین، جالبترین و جامعترین شبیهسازی را از چهرهٔ عصر ماشین کردهاند.
آنچه از نظر من در کار غربیها درست آمد، این است که هنرمندان غربی برای هر انگیزهای سعی کردند شکل و قالب لازم را پیدا کنند و این قالبها به درستی متناسب با زندگی پر تحرک و آشوبهای زندگی آنها، بین دو جنگ اول و دوم بینالمللی بوده است. من نمیخواستم همهٔ هنرمندان از من دنبالهروی کنند.
کوبیسم خودش در آن زمان در دنیای غرب به عقب رانده شده بود و ایسمهای دیگری پیدا شده بود. میخواستم همه را به این توجه بدهم که همین فرشهای زیر پای ما با نقشهای هندسیاش، همین کاشیکاریها و نقوش تزیینی ما جنبهای از کوبیسم را دارا هستند. کوبیسم بهانهای بود تا به هنرمند ایرانی نشان بدهم که چگونه سنت را با نیازهای زمانه خودش پیوند بزند و از ایسمها نترسد. سنت همیشه نمیماند. به کندی هم که شده تغییر میکند. ما پشتوانهٔ عظیمی از هنرهای تصویری داریم. دستاندرکاران ما که با این پشتوانه سر و کار دارند، باید در مورد این تغییر و تحول، سریعالانتقال و پذیرای روزگار، زمانه و زندگی عصر خودشان باشند. پیروی از سنت به معنای تکرار مذموم و قالب گذشته نیست، بلکه به معنای میدان دادن به سنت است تا پا به پای تحولات انسان رشد کند و متحول شود. من پیش از سفر به خارج مطالعاتی از هنرهای سنتی ایران داشتم و حتی در مدرسهٔ صنایع مستظرفهٔ قدیمه دورهای دیده بودم. به نقاشیها و هنرهایی هم که داخل کتابهای خطی معتبر بودند مراجعه کرده و پس از اینها به هنرکده رفتم. با گروه «خروس جنگی» یک سلسله مباحث هنری و جدالهای سازنده به وجود آمد. پیش از این حرکت هیچ نمایشگاهی جز در یکی دو مکان خاص برپا نمیشد، اما ما نمایشگاه راه میانداختیم. هیچ تجزیه و تحلیلی از آثار هنری به عمل نمیآمد و ما این آثار را تجزیه و تحلیل میکردیم. به همه جا سر میزدیم؛ چه دعوت داشتیم و چه دعوت نداشتیم. یک عده هم با ما همفکری میکردند. شاید خیلیها ندانند که نیما شعر «شهر صبح» را به عنوان دست همکاری با نهضت خروس جنگی در اختیار ما گذاشته بود و آن شعر این است؛ «قوقولی قو خروس میخواند/ از درون نهفت خلوت ده/ با نوایش از او ره آمد پر/ مژده میآورد به گوش آزاد/ مینماید رهش به آبادان/ کاروان را در این خراب آباد/ قوقولی قو گشاده شد دل و گوش/ صبح آمد خروس میخواند».
س – چه کسانی با شما مخالفت میکردند؟
ج – مخالفان ما سه دسته بودند؛ اولین دسته مینیاتورسازان و صاحبان ذوق سنتی و شیفتگان متعصب استادان کهن بودند. دستهٔ دوم گروه کمالالملک، یعنی شاگردان فعال کمالالملک که برای خود جایگاهی پیدا کرده بودند. گروه سوم هم تودهایها بودند. اینها برای تبلیغات حزبی خودشان برداشتهایی از هنر میکردند تا این هنر قابل فهم برای پرتقال فروشها و تله موش فروشها باشد و دو موضوع «هنر برای هنر» و «هنر برای مردم» را مقابل هم قرار دادند و از آن سوء استفاده کردند و درباره این موارد قلم فرسایی فراوانی انجام میدادند. مجبور شدم نامه و مقالهای تهیه کنم و در آنجا ذکر کردم «هنر برای هنر» و «هنر برای مردم» تعیین کردن و این را نعره برآوردن و این را پیراهن عثمان کردن نتیجهای جز تفرقه میان ذهنها ندارد. بعدها، همین گروه با من تماس گرفت و گفتند شما پیشنهاد میکنید چه کار کنیم؟ به آنها گفتم برای این تنش سیاسیتان و مبارزهای که میخواهید انجام دهید باید حداقل قالبی را انتخاب کنید که مناسب کارتان باشد. به عنوان مثال میتوانستید فوویسم را انتخاب کنید نه مکاتب پایین و انحطاطی را.
خاطرهای جالب دربارهٔ گرفتاریهای آن زمان به یادم آمد. در همان زمان که غوغای نقاشی کوبیسم جوانان و هنرمندان را هیجانزده کرده بود، مجلهٔ خروس جنگی توقیف شد. نیمچه محاکمهٔ اداری در وزارت فرهنگ سابق تشکیل دادند و از من پرسیدند چه کسی به شما مأموریت داده کوبیسم را رواج بدهید؟ گفتم؛ خودم خواستم. خلاصه پس از پرسشهای فراوان بالاخره پرسیدند کوبیسم یعنی چی؟ توضیح دادم شیوهٔ نقاشی هندسی و همین قالیچههای زیر پایتان را کوبیسم بدانید. گفتند ما خیال میکردیم کوبیسم یعنی کمونیسم. خیلی عذرخواهی کردند و خواهش کردند این مطلب را به کسی نگویم. من هم نگفتم و شما هم نشنیده بگیرید.
س – نقاشی به عنوان یک هنر مستقل و یا یک زبان ارتباطی در کشور ما تنها در میان روشنفکران و اهل فرهنگ شناخته شده است. عامهٔ مردم، حداکثر از آن به عنوان یک شیء تزیینی استفاده میکنند و با مفهوم و محتوای آن هیچ سر و کاری ندارند. به نظر من بخشی از این عیب بر عهدهٔ نقاشان ماست و بخشی دیگر به این دلیل است که سنت نقاشی در ایران یک سنت تزیینی است. نظر شما در این مورد چیست؟
ج – قبل از اینکه توضیحی برای شما بدهم در زمینهٔ پرسشتان لازم است نکتهای را یادآوری کنم. شما از هنر تزیینی در برابر هنر تصویری آنچنان صحبت میکنید که گویی این هنر تصویری دارای محتوا و مفهوم نیست. اگر احیاناً در هنر تزیینی تصویر هم نباشد، این معنا را نخواهد داد که دارای مفهوم نیست. هنر تزیینی هم دارای تفسیر است، معانی دارد و قابل درک است و عیناً مثل هنر تصویری به ما نتیجه میدهد. دارای بار فرهنگی است و میتوان دربارهٔ آن اظهار نظر کرد. اما برسیم به پرسشی که شد. با توجه به نتایجی که گرفتهام، فکر میکنم از گذشتههای دور در ایران و حتی غرب معمولاً صاحبان ذوق و حاکمان ولایات حامیان نقاش و نقاشی بودهاند. عوام، کاری به نقاشی نداشتند. در مورد شعر و موسیقی هم وضع کم و بیش همین گونه بود. این صاحبان ذوق معمولاً کسانی بودند که میخواستند مطرح باشند، کتابخانههایشان را پر کنند، فضلفروشی کنند یا چهرهٔ خود را به دست نقاش ابدی سازند. در زمان ما این وضع عوض شد. در دنیا انقلاباتی رخ داد و هنرمندان به طور مستقل و با حمایت مردم دست به کار شدند و سبکها و شیوههای فراوانی را هم پایهگذاری کردند. متأسفانه در ایران هنوز این ارتباط ارگانیک میان هنرمند و مردم، روشنفکر و مردم و در حقیقت میان حاکمیت و مردم برقرار نشده است. البته صحبت من دربارهٔ پیش از انقلاب است. مطبوعات و ناقدان ما هم در این زمینه کار زیادی نکردند. پس میبینید که گناه به گردن یک هنرمند یا یک سبک نیست. اما از طرفی هم مردم با نقوش تزیینی ارتباط زیادی داشتهاند. قالی، کاشی، صنایع دستی، پارچه و … همیشه در مقابل انظار مردم بوده است. مردم با نقش و نگارهای زیبا از خیلی وقت پیش آشنا بودهاند، پس با آن ارتباط بیشتری داشتند و به همین جهت به آنها بیشتر رو میآوردند. من به کلی حرف تازهای میزدم و این برای آنها قابل قبول نبود. من ۳۰ سال جنگیدم تا بفهمانم که نقاشی بدون داشتن بینش، کاری مثل حمالی است. دورهای بود که نقاشان ما گرایش ملی داشتند. عدهای از نقاشان هم بودند که به غرب گرایش داشتند و کار خودشان را میکردند. به این نقاشانمان میگفتم اهل کجا هستید؟ اگر اهل کویرید، کویری باشید و اگر شمالی هستید، شمالی باشید. کاری بکنید که مربوط به محیط خودتان باشد. حرکتهایی مثل سقاخانه، نقاشی قهوهخانه، پردهداری یا فرضاً خط نقاشی که در حال حاضر میبینیم صورت ملی دارند و از همان زمان گرایش ملی به وجود آمد و تا الان هم باقی است.
س – نظرتان راجع به نقاشی بعد از انقلاب چیست؟
ج – بعد از انقلاب از نظر هنری جهشهای خوبی پیدا کردیم. مثل خط نگارهها یا همین خط نقاشی که بچههای ما با قدرت آن را انجام میدهند. اما از نظر نقاشی تصویری تقریباً صفر بودهایم. این نوع نقاشی جنبهٔ تبلیغی دارد. در تبلیغات هم باید عوامانه کار کرد. سطح عوامانه هنر را هیچوقت به تعالی نمیبرد. اما اگر نظر مرا راجع به نقاشی امروز ایران بخواهید باید بگویم نقاشی امروز هنوز مقلد است و چیزی پیدا نکرده که نمایندهٔ شخصیت و هویت ملی ما باشد.
س – ممکن است در مورد نقاشیهای خودتان هم صحبت کنید؟
ج – کارهایی که در اوایل میکردم در زمینههای اکسپرسیونیسم، کوبیسم و کوبیسم آبستره انجام میگرفت. این کارها به این منظور بود تا محیط با این شیوهها آشنا شوند. در میان این کارها در شیوهٔ اکسپرسیونیسم، اگر دیده باشید، «کاوه آهنگر» از خاصیتی ویژه برخوردار است. آن را به صورت موج ساختم و به صورت سمبلیستی هدفی انقلابی را در نظر داشتم که باید در وضع هنری ما اتفاق بیفتد. بعداً این رشته کارها را کنار گذاشتم و به کار خودم پرداختم. کارهایی که انجام دادم در زمینهٔ هنرهای محیط خودمان بود، البته به نحوی که با فرهنگ ما هم همخوانی داشته باشد. این آثار دارای سه وضعیت مشخص هستند.
یکی از مشخصات نمایش قید در این کارها است. در کارها و اطراف کاشیهایی که ساخته شده خطوطی مانند میله به چشم میخورد و به نظر میرسد موضوعات در پشت آن میلهها زندانی شدهاند. این قیدی سرتاسری است که اجتماع روی هر فرد عادی و غیر عادی دارد. نکتهٔ دوم در این کارها سنت است. منظورم بهرهبرداری از سنت برای یک برداشت تازه است.
در آنجا از رنگآمیزیهای سنتی استفاده کردم، منتها با برداشتی که خودم برای زمان معاصر داشتم. به دلیل اینکه فرهنگ عامه و مردمشناسی مدتی از موضوعات مورد مطالعهام بود، کارهایم و مثلاً لباس عشایر و مردم روستایی که کار کردهام از رنگآمیزیهای بسیار خوبی در اصل برخوردار بودهاند که من با اسلوب خودم از آنها برداشت کردهام. نکتهٔ سومی که در کارم به چشم میخورد آزادی عمل است. هر چند قیدها برای یک هنرمند که باید آنها را رعایت کند دست و پاگیر هستند، اما آزادی عمل چیزی است که هر هنرمندی در کارش به آن نیاز دارد.
با انتخاب نحوهٔ کار روی کاشیها که کاملاً سنتی و ایرانی هستند این آزادی عمل برایم پیش آمد و توانستم هرگاه رنگی را نخواهم استفاده نکنم، کاشیهایی را بردارم یا چند کاشی را به رنگ دلخواه رنگآمیزی کنم. البته باید این نکته را هم اضافه کنم که با داشتن دو خاصیت اصلی، یکی استفاده از سنت و دیگری آزادی عمل، کار من وابسته به هیچ مکتب داخلی و خارجی نیست و به این طریق دارای هویت خاص خودش است.
س – کمی هم راجع به خانوادهتان توضیح دهید.
ج – من و همسرم شهین پسر و دختری داریم. ایشان (همسرم) همیشه مشوق من بودهاند و من ۱۷ سال اول زندگی با ایشان ۱۷ جلد کتاب تحقیقی نوشتم. گمان میکنم اگر تحمل ایشان نبود من قادر به چنین کاری نبودم. در حال حاضر هم همینطور من را تحمل میکند. خانوادهٔ من همه کفاش بودند. از ساری مازندران به گیلان مهاجرت کردند و پراکنده شدند و من در بندر انزلی پرورش یافتم. پدرم در حین انجام پیشهاش برای دهههای عزاداری از چوب مجسمههایی برای مراسم تهیه میکرد و برای شهرستانها میفرستاد. من هم از همان زمانها با آجر و گل رسوبی مجسمه میساختم. به موسیقی علاقه داشتم. در سال ۱۳۱۷ که به تهران وارد شدم برای آهنگسازی به هنرستان موسیقی رفتم، اما وقتی راهنمایی هنرستان در اختیار استاد کلنل وزیری قرار گرفت موسیقی را رها کردم و به مدرسهٔ صنایع مستظرفهٔ قدیمه و پس از آن هم به هنرکده رفتم.
س – در حال حاضر چه کار میکنید؟
ج – به ادامهٔ تحقیقات هنریام مشغولم. واژهنامهٔ گیلکی را پس از ۱۶ سال کار روی آن در شرف اتمام دارم که تطبیقی است. در مجتمع دانشگاهی هنر اسلامی، تاریخ هنر و نقاشی تدریس میکنم و در دانشگاه الزهرا هم تاریخ البسه، پارچه و نقاشی تدریس میکنم. به تعدادی از دانشجویانم هم در پروژهٔ تحصیلیشان برای فارغالتحصیلی به عنوان استاد راهنما کمک میکنم.
س – نقاشی هم میکنید؟
ج – آرزو داشتم جایی بود تا کارهای نیمهتمامی که دارم را به انجام برسانم. در سالهایی که ناامیدی مرا احاطه کرده بود به یک تابلو فکر کرده بودم و آن را ساختم که از بین رفت. میخواهم اگر بشود دوباره آن را بسازم. موضوع این تابلو یک ساحل خشکیده با خارهای دریایی و گوش ماهی بود. آسمان در بالا سمی و زهرآلود و یک ماهی در میان این فضا افتاده بود. ما فقط استخوان ماهی را میبینیم که آنجا افتاده و برق میزند. ماهی از میان دو چشم تر و تازهاش نگاه میکند و هنوز امیدوار است.
