توسط مصاحبه با جلیل ضیاءپور، با عنوان «گفتگو با استاد جلیل ضیاءپور، منتقد و نقاش نام آشنای ایران»، فصلنامهی هنر، شماره ۱۷، بهار – تابستان ۱۳۶۸
استاد جلیل ضیاءپور – پدر نقاشی مدرن ایران
س- پس از بازگشت به ایران، ضرورت ایجاد تحول در زمینهی نقاشی ایران را بر چه اهدافی دنبال کردید؟
ج- تحصیل در هنرستان مستظرفهی هنرهای قدیمه به اندازهی کافی برایم تجسس و هوشیاری در زمینهی چراهای هنری آورده بود. پاسخ آنها را یافته بودم. برنامهی کاری دانشکده که به کمک استادان فرانسوی در شیوهی امپرسیونیسم اجرا میشد، ویژگی این شیوهی کار را به ما شناسانده بود که چگونه و چرا باید با رآلیسم مقابله کرد.
نتیجهای که از دریافتهای خود گرفتم، به هر جهت، این بود که هنر متغیر است و اقتضاها باعث آن است و شکلهای موجود در هنرهای قدیمهی ما هم بر اثر اقتضاها به وجود آمد. ولی اینک به تکرار افتاده و با زمانه همراه نیست. از طریق آگاهی دانشکدهای هم دریافته بودیم که شیوهی طبیعیسازی یا رآلیسم – نتورالیسم مدتها است که مطرود است. پس، وضع هنری ما از دو سو (طبیعتسازی و هنرهای قدیمه) به بنبست رسیده نیاز به یک تحرک و تغییر دارد (یعنی یک انقلاب هنری). تابلوی انقلاب کاوهی آهنگر را بعد از فراغت از تحصیل و پیش از حرکتم به سوی فرانسه با همان شیوهی دانشکدهای ساختم و این، شمای آرزوی من در خاتمه دادن به افتهای هنری محیط زندگیام بود که میبایست با اعتراض، آغاز شود. اعتراض به بیمبالاتیهای محیط نسبت به اقتضاها، اعتراض به قالبهای تکراری که کشندهی خلاقیتها و موجب انحطاط هنری شدهاند.
هدف من، از هم پاشیدن وسایل انحطاط بود و توجه دادن دستاندرکاران به ایجابها، ارائهی شیوهی خاصی را در نظر نداشتم. چون شیوه و قالب را من یا منها نمیتوانند تحمیل و تزریق کنند. اقتضاها هستند که القاءگری و الهامبخشی میکنند. برای من فقط همان کافی بود که بیدار باش بدهم و بگویم: «خودمان باشیم، تکرار نکنیم و مقلد نباشیم».
س- آیا در آن زمان، امکان آشنایی جامعهی فرهنگی و هنری ایران با مفاهیم و قالبهای سبکهای هنری بیگانه وجود داشت؟
ج- نه! وجود نداشت. به علاوه، باید در نظر داشته باشیم که چگونگی برخورد و آشنایی هر جامعه به کاری، به وضع و موقعیت وابسته است. گاهی لازم میآید که مواجهه، تدریجی باشد تا نتیجه، قابل پذیرش باشد. گاهی هم اجرای تدریجی برخوردها و مواجهه در قبال وضع اضطراری غیر لازم به نظر میرسد و باید فشرده و ضربتی عمل کرد.
در محیط ما، مسایلی بر اثر روابط اجتماعی با خارج، تغییر وضع داده بود و چیزهایی هم در این جریان هم گامی نداشتند. به دیده گرفتن این مسئله، اهمیت دارد که هماهنگی و هم زمانی از مسایل جبری ارتباط جمعی و جهانی است و نمیشود برکناری اختیار کرد و از همه کس و همه چیز برید. چون جبر زمانه، ناگزیر ایستایان را به دنبال میکشد. منتها باید آگاه بود که در این کش و واکش اجباری، الزامی ندارد که در جمع دیگران هویت خود را ازدست بدهیم (با حفظ شخصیت و هویت هم میتوان همراه و در جمع دیگران، جهانی بود).
هنر ما، عقبگرایی داشت و بازگویندهی اقتضاها نبود. بررسیهای بیگانگان بر روی آثار هنری ما و تعاریف آنان از این هنر، بهانهای به دست هنرمندان تاجر صفت داد تا برای خریداران، بنجلفروشان، آثار سنتی تکراری بیمحتوا و منحط تهیه کنند (زیرا مینیاتور، مشهور بود و به هر جهت وجههی جهانی داشت) و چنان کردند که انحطاط پیش آمده را سرعت بخشیدند (خداوند زندگانشان را حفظ کند و ببخشاید و در گذشتگانشان را بیامرزد). زیرا کمک عاجلی به آشکار شدن انحطاط این هنر سنتی کردند.
س- شما آیا در آن زمان، شیفتهی مفاهیم هنر غرب شده بودید یا تکنیک آن؟
ج- پرسشی است که از خیلیها شنیدهام، ولی بیپاسخ و با سکوت تلخ رد شدهام. موضوع، شیفتگی من به درک واقعیتها بود (هم مفاهیم و هم در قالبهای هنری). من نمیتوانستم مدعی شیفتگی خود بر نوآوریهای بیگانگان در حد تقلید باشم. تربیت و اخلاق جامعهی اصیل من «کهن جامهی خویش پیراستن، به از جامهی عاریت خواستن» را به من یاد داده است.
من وقتی لباس مارکدار و فلزدار بیگانگان را با نوشتههای به زبان بیگانه بر تن جوانان خود (از زن و مرد) میبینم، متأسف میشوم که چرا خودمان لباس تهیه نمیکنیم که برازندهی خودمان و سرمشق دیگران باشد.
با چنین برداشتی که البته نه از تعصب، که از تأسف کمکاری و اعتلاناپذیری خودمان برمیخیزد، چگونه میتوانستم شیفته و مقلد کارکرد دیگران باشم؟
نه! شیفتگی برای تقلید نداشتم. من به درک واقعیتها شیفتگی داشتم.
توجه یافتن به قالبهای مناسب مقتضیات زمانه که «بیگانگان چگونه به آنها دست یافتهاند تا فرزند زمانهی خود شدهاند» هر فرد علاقمند به درک واقعیتها را شیفته میکند و این خود، غرق شدن یا مقلد یکسره شدن نیست، بلکه آگاهی یافتن از چگونگیها و واقعیتها است. عرضهی آنها هم از سوی من به این معنی نبود که تقلید کنید، بلکه به معنی «آگاهی پیدا کنید» بود!
س- آیا امکان داشت بدون در نظر گرفتن ضرورت نگاهداری پشتوانهها و ارزشهای هنر سنتی به استقبال مکاتب و شیوههای هنر غربی رفت؟
ج- نه! امکان ندارد. هنرمند خلف که به ارزشهای هنر سنتی خود آگاهی عملی داشته باشد، به استقبال شیوههای نقاشی غربی نمیرود و شیفتهی کارکرد آنان نمیشود.
بدیهی است که حفظ پشتوانههای سنتی ضرورت دارد. متأسفانه جای یک موزهی مخصوص نقاشیهای کتابی ما (مینیاتور) در کشور خالی است. این چنین موزهای در صورت موجود بودن، مهمترین عامل بررسی نقاشیهای کلاسیک ما برای به ثمر رساندن استعداد و آگاهی بچههای ما از نقاشیهای کلاسیک خود خواهد بود.
مسلماً به استقبال آگاهی رفتن ملازمه با تقلید ندارد و همیشه گفتهام: «تقلید نکنید و هویت خود را از دست ندهید. زیرا، این سرشت آدمی و یک ملت است که بیهویتی و گمنامی را نمیپذیرد».
مطلب دیگری که گفتنش ضروری است، موضوع بینالمللی کردن هنر است که گاه و بیگاه بعضی از هنرمندان ما، برای فرار از واقعیتها، چون کار تقلید اجرا میکنند به سفسطه، سخن از هنر «انترناسیونالیسم» به میان میآورند! اگر چه جرثومهی این نیت خیر انسان دوستانه در ارتباط زندگی عمومی بر روی زمین، فکر و بینشی جهانی است، اما این، به آن معنی نمیتواند یا نباید باشد که در خلق آثار، بیهویتی را به صورت نتیجه، در پی داشته باشد.
به هر انجام، به این نکته میرسیم که در نظر گرفتن هویت (در حین خلق آثار به اصطلاح انترناسیونالیسم) و وقوف علمی به این امر داشتن از وظایف هنرمند خلف امروز است.
س- حرکت هنری شما آیا بیشتر یک جنگ سلیقهای بود یا نهضتی بر اساس متحول کردن هنر ایرانی؟
ج- کلمهی سلیقه را به کار نگیریم. چون منظور از سلیقه (یا جنگ سلیقهای) اگر اقدام به امری فردی و دلخواه باشد، (که من چنین خواسته باشم)؟ نه! این طور نبود. اقتضا بود نه سلیقهی دلخواه فردی یا افرادی.
یک یا چند نفر نهضتگر که به منظور تحولی در هنر ملی قیام میکنند، به فرض کمکگیری از سلیقه، باید به هدف فرهنگپذیری هم مجهز باشند تا سالیان درازی از عمرشان را (به درازی سالیان فعالیت انجمن هنری خروس جنگی – طی سی و چند سال) بر سر این کار بگذارند و با بسیج همهی مظاهر تأثیرگذاری خود، نوگرایی را جایگزین واپسگرایی کنند و این مهم را تا به حد پذیرش نسبی برسانند.
بنابراین چنان که اشاره کردهام، گسترش انحطاط و پایین بودن سطح بینش هنری در عموم بود که اساس این نهضت را باعث شد و راه آن هم فروپاشی انحطاط، ایجاد تحرک و به خودآیی از واپسگرایی بود. پس در واقع حرکت ما، یک حرکت از روی هدف و بنیادین (از روی حسن نیت) بود، نه یک جنگ سلیقهای.
این را هم بگویم که هر حرکت و برداشتی (تحت عنوان نهضت یا هر نام دیگر) برای به ثمر رسیدنش نیاز به زمان (انتظار و حوصله) دارد؛ به شرطی که در طی این زمان، هدفی روشن، سواد و آگاهیهای لازم و ارتقاء سطح فرهنگ عمومی، پشتوانه باشد.
س- رواج نقاشی نو در ایران، اولین گام در غربت و قهر مردم با مفاهیم آن را در بر داشت. همه چیز، رو به گنگی گذاشت: فضا، زمان و مکان و مهمتر از همه «حسن رابطه»! چرا؟
ج- علت این امر روشن است. عادت مردم ما در این سدههای اخیر به راحت دیدن آثار هنری که تشخیص عناصر آنها به فکر کردن نیاز نداشته است (هندوانه را همان هندوانه و خیار و گوجه را همان خیار و گوجه، یا چهرهی مادر بزرگ را با همان چین و چروک طبیعی دورهی سالخوردگی دیده، لزومی برای گرفتار کردنش به تشخیص عناصر و اندیشیدن به آنها نمیدیده است).
در طول جریان هنر سنتی، مردم ما، عمری با رنگهای بدون دستانداز و شکوهمند نقاشیهای کتابی، خو گرفته بودهاند، و با خطوط و گردش نقشها و منحنیهای منسجم و حساب شده روی کاشیهای در و دیوار مساجد، آشنا بودهاند (که به منزلهی موسیقی نرمی مردم را به آرامشی مطبوع فرو میبرده) و با چهرهها و اندامهای معقول (به صورت بچهی آدمیزاد) طرف بودهاند. ظرافت و لطافت آثار هنری و زینتهای سنتی (همیشه به صورت آسانیاب تکراری) سلیقهی او را نوازش کرده بوده و ادبیات سنتیاش که ریشه در جانش داشته (به همراه صحنههای منقوش آن چنانی که کمکرسان ذوق و شوقش بوده) به آنها عادت دیرینه یافته است.
پس اینک! چگونه باید از این همه آسان یافتههای معتاد به آنها که برایش پشتوانهی بینش خاص به بار آورده، دست بردارد و آنها را به کناری بگذارد؟!
استاد، پی استاد که شاگردان سنتی را به گرتهبرداری از روی کار استادان گذشته واداشته و از هر یک، مقلدی با قید احتیاط (در تغییر دادنها) ساختهاند که هم چنان مردمپذیر و بر حسب سنت معمول و به دور از اعتراض و قابل تحسین باشد و همیشه یک روی سکهی زندگی را برای رضامندی خاطر به مردم نشان دادهاند، دیگر جایی برای نوعی دیگر دیدن برای مردم ما باقی نگذاشتهاند.
آیا با این محظورات، مردم ما و هنرمندان پایبند ما به تکرار سنت، میتوانند به هنر نو و دید نو که در نظرشان جز نخالگی و زمختگویی چیزی نیست تن در دهند؟
حتماً برای مردم ما، غریب خواهد بود که به جای رویارویی با ظرافتها، ناگهان با نخالگی روبرو شوند، یا ناگهان از خواب بیدارشان کنند و آنان را با غول زندگی زمانشان مواجهه دهند! آیا مردم به خواب رفته و به زور بیدار شدهی ما که هنوز چشم میمالیدند، قهر و غربت نداشتند؟ و نمیخواستید که داشته باشند؟ و همه چیز برای آنان صورت گنگی و منگی نمییافت؟ و دیدن آن روی سکهی زندگی برایشان چون خوردن داروی تلخ کراهتآور نبود؟
نیمای پیر، چه خوب میدید، و چه خوب گفت:
بر عبث میپایم
که به در کس آید
در و دیوار به هم ریختهشان
بر سرم میشکند
……….
بر دم دهکده مردی تنها
کوله بارش بر دوش
دست او بر در، میگوید با خود:
غم این خفتهی چند
خواب در چشم ترم میشکند!
س- همان گونه که «نیما یوشیج» را پدر شعر نو میشناسند، شما را هم پدر نقاشی نو میدانند. از خاطراتتان در رابطه با نیما بگویید و در رابطه با حمایتهای وی از اندیشهی شما.
نیمای پیر …، بله او با ذوقزدگی به اقدامات ما مینگریست. گویی نگریستن او حال زاری بود که با خود میگفت:
جاده خالی است
فسرده است امرود
هر چه میپژمرد از رنج دراز!
نیما به نشانهی هم داستانی، از شعر «شهر صبح» خود (قوقولی قو خروس میخواند) آغاز کرد و آن، در شمارهی اول مجلهی خروس جنگی چاپ شد. مطالبی هم با عنوان «حرفهای همسایه» همیشه نوشتند که در آن، شعرای جوان را به راه درست این فن (که سطحیگو نباشند) رهبری میکردند و مایه داشتن را همیشه یادآور میشدند.
اشعاری که از نیما داشتیم اغلب نخبهچین و گاه مناسب حال و روز ما بود و به اوضاعی معطوف میشد که در آن، هر از گاهی خود را با افراد پوزخندزن و مسخرهگر رویارو میدیدیم:
از برای من خندان است
آن که میآید خندان خندان؟!
من بر آن خنده که او دارد، میگریم
و بر آن گریه که او راست، به لب میخندم
زخمدارم به نهان میخندد
خنده ناکی میگرید
با این وصف، نظر خود را ازهدف بر نمیداشتیم که ما را وظیفهای بر عهده بود.
درج اشعار نیما در مجلهی خروس جنگی، طرفداران گل و بلبل و گروه خلق به هم فشرده را میانگیخت. ولی تازهخواهان را (هر چند که ناقص و ثقیل به گوش و فهم بود)، مشتاقانه متوجه خود میکرد.
یکی از طرفداران که بازتر به قضایا مینگریست، میگفت: «هنر قدیم و جدید به مانند پدر و فرزندند. هنر قدیم را چون پدر باید حرمت نهاد و هنر جدید را چون کودک باید رشد و بالندگی داد و هیچ یک را نباید از دست نهاد».
چندی بود که در راستا و هم زمان فعالیت ما، بحث کوبندهای در زمینهی شعر نو و اشعار نیما در گرفته بود و کار «جلال آل احمد» و «علوی» در این مورد بالا گرفته و به ناسزاگویی هم کشید و روزنامهی «ایران ما» این سفره را گسترده بود. به یاد این گفتهی «سعدی» افتادم که گفت: «سنت جاهلان است که چون به دلیل از خصم فرو مانند، سلسلهی خصومت بجنبانند».
«نیما» را در این میان از کرسی برداشتهایش به پایین میکشیدند. ناگزیر، در روزنامهی «شهسوار»، (شمارهی سوم، ۱۷ مهر، ۱۳۲۹)، تحت عنوان «نیما و شعر او» نوشتم: «ما هنوز با انتقاد آشنایی نداریم. موقعیتهای چاکرمنشانه که سالیان دراز قسمت اعظم عادات ما را به خود اختصاص داده، گوش و ذهن ما را پر از چاپلوسی و مداهنه کرده است. تعریف یا تکذیب بیجا از کسان را خیلی بهتر از انتقاد درست و صمیمانه فرا گرفتهایم. اگر احیاناً کسی انتقاد به حق و معنی کند، بدون شک به تهمت بیادبی متهم میشود».
جواب مقالهی «جلال» از طرف «علوی» یک چنین برداشتی بود. در واقع، خوانندهی بیطرف در مییافت که نویسندهی ما از درک صحیح شعرشناسی به دور است یا که غرضی و مرضی در کار است، که البته در کار بود.
من بر نوشتههای «علوی» (که آن را خواندهام حرفی ندارم)، چون نادرست بود. بحث در اطراف گفتههای او هم بیهوده است و میدانیم که شعرای گل و بلبل ما، در چهار دیواری قواعد و عروض و اوزان و سجع و قافیه و دیگر باید و نبایدهای شعرگویی محصورند و این وضع منحصر به ایشان نیست، بلکه همهی وابستگان به اشعار و شعرای قدیم و علویهای بسیار دیگری، گرفتار این محدودیت اندیشه و دگم و تقلید و درجایی هستند.
بیان تازه برای هر کسی (تا چه رسد به معتادان گرفتار سنتپرستی) نامفهوم است، عادت به شنیدن یک گونه اشاره و استعارهی خاص دارند مدام از دل و گل و بلبل، یار و دلبر و می و معشوق و نرگس مست، سخن دارند و دیگر جایی برای پذیرش استعارات و تشبیهات و اشارات تازه در خود ندارند.
اینان همان کسانیاند که پس از بیدار کردنشان از خواب خرگوشی یا بیهوشی، رو در روی غول زندگی قرار گرفتهاند و توانایی دیدن روی دیگر زندگی را ندارند و با ضَجّهمورههای خود فریاد «وا اَسَفا» برمیآرند.
در جشن فرهنگ و هنر که در سالن ایران باستان به مناسبت شعرخوانی برگزار شده بود، آقای «آذرخشی» به مخالفت با شعر نو، شعر «آی آدمها»ی «نیما» را سر و پا شکسته و درهم برهم از روی بیتوجهی و بیحوصلگی خواندند تا بد و بیراه بودن شعر «نیما» را برسانند (که عاری از مفهوم و قواعد دستوری لازم است!)
پس از خشم سخنان ایشان و کف زدنهای ممتد در پاسداری سخنران، در پیش وزیر وقت (که همگی سر پا ایستاده بودند) به ایشان گوشزد کردم که شعر «نیما» را از روی بیتوجهی خوانده یا خواندنش را نمیدانستهاند و به این طریق خواستهاند که «نیما» را خراب کنند (و با ثبات نگاهم به چشمانش خیره شدم). چون مرا میشناخت با روی رنگ پریده به من نگاه کرد. لبانش میلرزید. چون ممکن بود بیدرنگ به روی کرسی خطابه بروم و درستخوانی یک شعر نو خوب را به وی بیاموزانم و او این را نمیخواست.
آخرین باری که «نیما» را دیدم همان روزی بود که به دعوتش نان و آبگوشتی با هم (در خانهاش) خوردیم، «نیما»، پا بر ستون چوبی پلهدار ایوان خانه نهاد و بر بام رفت و بقچهای گَرد گرفته را آورد و «غریب» و «شیروانی» از میان آنها اشعاری را برگزیدند.
در همین وقت بود که به خواهش قبلی دوستان، با پارافین و گچ، ماسکی از چهرهی «نیما» تهیهکردم که به مانند کودکی خوشحالی میکرد.
من دیگر «نیما» را ندیدم. اما هر وقت به اوفکر میکنم این مرثیهاش را به یاد میآورم:
نگران با من ایستاده سحر
صبح میخواهد، کز مبارک دم او
آورم این قوم به جان باخته را بلکه خبر
در جگر لیکن خاری از ره این سفرم میشکند
س- نشریهی «خروس جنگی» بر اساس چه نیازی منتشر گردید؟
ج- مجلهی «خروس جنگی» بر این اساس منتشر شد که بازگوی زبان حال ما با مردم باشد. نام خروس جنگی را «غلامحسین غریب» پیشنهاد کردند.
محل انجمن «آتلیهی ضیاءپور» بود. این آتلیه در خیابان تخت جمشید سابق در بخش غربی دیوار کاخ شرکت نفت فعلی که باغ پر درختی داشت، واقع بود.
جلب نظرات، مشکل بود. ولی به تدریج شخصیتها و جوانان با ذوق و روشنبین به ما نزدیک شدند (و رسانهها بالاخص زمینههای بحث هنر را در محیط، گسترش دادند و به این طریق امکانات خود را در اختیار ما گذاشتند) و سخنرانیها و پاسخهای فراوان ما در قبال پرسشهای فراوان، جای کافی فراهم کرد و نشریههای خروس جنگی هم قسمتی را در بر میگرفت.
س- قبل از شما، امپرسیونیستهای ایرانی نیز فعالیتهایی درتحول هنر نقاشی داشتند. این حرکت را چگونه ارزیابی میکنید؟
ج- شیوهی امپرسیونیسم همان است که در دانشکده یا هنرکدهی ما، در تهران به وسیلهی فرانسویان پیاده شد و به آن میپرداختیم و امروز هم مخلوطی از آنها را به صورت شتر، گاو، پلنگ در دانشکدههای متعدد نقاشی تهران یاد دهی میکنند.
البته همین امپرسیونیسم ساده هم، درآن زمان یک طرفش از طریق تمایلات رآلیستی بعضی از هنرمندان جوان راغب به طبیعت ظاهر کشیده میشد.
امپرسیونیسم که بازگوی امپرسیون با اثراتی انعکاسی از طبیعت است، رآلیسم را با این منطق برکنار زد که: «چون به سبب گردش زمین، عناصر طبیعت به طور لحظهای مدام، تغییر سایه روشن و حالت و وضعیت میدهد، و با این جا به جایی پیوسته، هیچ واقعیتی ایستایی ندارد، پس نقاشان رآلیست هم قادر به گیرندگی لحظات دائمالتغییر نخواهند بود، مگر منحصراً از طریق اثرگیری و ضبط مجموعهای از اثرات فرّار که همان خود امپرسیونیسم میتواند باشد».
این امپرسیونیسم، دارای مراحل پیشرفت چندی نیز در ایسمهای دیگر بود که نئو امپرسیونیسم، اکسپرسیونیسم، پوانتلیسم و فوو امپرسیونیسم از متفرعات و از جمله «پل ارتباطی» میان خود و دیگر مکاتب بوده است.
جوانانی که بعد از اتمام دورهی دانشکده، هنوز توفیق رفتن به خارج از کشور را نیافته بودند و متفرعات این شیوهی ساده را هم عملاً نمیشناختند، با همان شیوهی یاد گرفته و سادهی امپرسیونیسم، به ایجاد آثاری دست بردند که در آن از موضوعات و عناصر ایرانی بهره گرفتند.
بعد از برگشتنم به ایران، به سبب کنجکاوی که این هنرمندان به آگاهی از هنرهای پیشرفتهی بیگانه داشتند و از ثبات من در امر نوجویی و همواری راه، جرأت بهرهگیری یافتند و کارشان را تا به فوو امپرسیونیسم پیش بردند.
اما باید بدانیم، چه امپرسیونیسم و چه کوبیسم و چه ایسمهای دیگر، هیچ یک بازگوی هویت ایرانی ما نمیتوانند باشند (مگر که بخواهیم یک کار ترکیبی باز گرفته از بیگانه را چون یک جامهی فرنگی بپذیریم).
بنابراین، برخورد و ارزیابی من نسبت به امپرسیونیسم موجود در ایران، همان توجیهی است که برای دیگر مکاتب بیگانهی موجود در ایران دارم. زیرا هنوز میگویم: «آگاهی یافتن از چگونگی وضع قالبهای دیگران، ورای استفاده از آنهاست».
فراموش نمیکنم که بگویم: «ارتباط بینالمللی گر چه ما را وا میدارد که برداشتهایی از غیر بکنیم، اما نباید چنان باشد که هویت ما زیر سلطه باشد. (اگر به این فکر باشیم که چگونه آنان کاری کردهاند که ما را وادار به برداشت فرهنگ و هنر خود میکنند و ما، در عوض چرا کاری نکنیم که آنان از ما برداشت کنند، آن وقت است که دید ما نسبت به اصل هویت داشتن و «برداشتها» فرق میکند و همت دیگری در ما به وجود خواهد آمد تا برای حفظ هویت خود – مانند دیگران – فکری بکنیم».
س- اولین نگاه به نقاشی مدرن در ایران با گرایش به کدام سبک هنر غربی رایج گردید؟
ج- اولین نگاه (چشمگیر) باید گفت، زیرا از طریق مراودهی ما با غرب (و نیز شرق) از چند قرن پیش، و دورهی صفوی و ناصری، نگاههایی به نقاشیهای غربی داشتهایم. ولی نگاه رسمی تمام عیار به نقاشی غربی را با تأسیس مدرسهی صنایع مستظرفهی جدیده (به وسیلهی استاد کمالالملک در طبیعی یا کلاسیکسازی فرنگی) داشتیم و سپس با تأسیس هنرکده در دانشگاه تهران (به وسیلهی آندره گدار – مسئول وقت موزهی ایران باستان، به معیت استادان فرانسوی – و استادان ایرانی که شاگردان کمالالملک بودند) در شیوهی امپرسیونیسم ساده داشتیم. این دانشکده یا هنرکده با تصویب دولت وقت از سال ۲۰ – ۱۳۱۹ شمسی تأسیس شد.
آیا مسئولان فرهنگی ما خواسته بودند در کنار هنرهای ملی با هنرهای غربی هم آشنایی داشته باشیم یا نه، به هر حال برای این که از اصل مطلب دور نیفتیم، باید بگویم: که بعد از شیوهی امپرسیونیسم، کوبیسم جنجالی بود که فریاد مضاعفی (رساتر از هر صدا) داشت. زیرا اگر تاکنون سرپوشی، دق دل از امپرسیونیسم را قابل تحمل میکرد، با کوبیسم جنجالی، سرپوش برداشته شد و فریاد و فغان برخاست و به حساب مرگ یک بار و شیون یک بار، کار یک طرفه شد و سالیان درازی (در حدود بیش از سی و اندی سال) تهران، میدان مباحثات هنری شد و «رسانهها» در این میان آتش بیار معرکه بودند که هیاهو را به بالا کشیدند و محیطی فعال و زنده به وجود آوردند که بسیار جالب بود.
س- از فضای فرهنگی – هنری سال ۳۰ – ۱۳۲۹ بگویید. ظاهراً در آن زمان شیوهی کوبیسم، شیوهای جنجالی در جامعهی هنری ایران بود!؟
ج- بله، زمان پر باری بود، پر از هیجان و مباحثه. میل به آشنایی به هنر نو (از روی واقع) فهم مطلب کردن، قهر و پرخاش، همه چیز در این مباحثات هنری فراهم بود. سفرهی گستردهای بود پر از آموزش در زمینهی پرس و جو.
من آن سالهای پر هیجان را پر از خاطره میدانم. رویارویی ما با لجاجتهای ناروای اهل ذوق، تلخ و گزنده بود. اما به هر جهت، این رویارویی لازم بود.
ما بر مبنای شعار خود:
فسانه گشت و کهن شد حدیث اسکندر
سخن نو آر که نو را حلاوتی است دگر
(از فرخی سیستانی)
هیچ عقبگرایی در هیچ درجهای را بیپاسخ نمیگذاشتیم و تا جایی که آگاهیهای ما اجازه میداد، عوامل بازماندگی و سودجویی را به طور قاطع برکنار میزدیم و افشاگری میکردیم.
هیجانات ما فروکش نمیکرد. در رادیو تهران، تحت عنوان «هنر نقاشی در گذشتهی نزدیک و حال» به کفایت سخن راندم. تا نخست تکلیفم را با موجودیت هنر معاصر طبیعیسازان و سنتگرایان روشن کنم.
در همین زمان، یکی از هنرمندان جویای نام، موضوع نقاشیهایش را از رختشویان و مردان کُرد در حال رقص و موضوعاتی دیگر از این دست انتخاب کرده بود و آنها را با آمیزهای از قلماندازیهای امپرسیونیسم و برداشتهایی بیحساب از خطوط هندسی، رها از حساب ترکیبات به وجود آورده بود.
در چند روزنامهی «پیک صلح»، «ایران ما» و «جهان نو»، در این زمینه غوغایی به راه انداختند، او را ستایش بسیار کردند و هنرمند مردمی شناساندند!
با این فکر که نکند این هنرشناسان و نقّادان (خیلی خبره!) هنرمندان جوان ما را به سبب فقط انتخاب موضوعات عام پسند، خام کنند و در همین حدّ انتخاب موضوع، هنرمند بزرگ بشناسانند و امر را بر خود هنرمندان جویای نام (و هم مردم) مشتبه سازند؟! پس، در روزنامهی آذرپاد نوشتم: «هنرمندان ما متوجه این نکته باشند که گوش به نظریات متظاهران به هنرشناسی ندهند و تبلیغ را از نقد درست تشخیص بدهند.
مردم خبر ندارند که این هنرمند مورد عنایت خلق به هم فشرده، عرض فقط سه ماه، بیست و پنج تابلو (باید گفت) پخته است!
هر تابلو، برای این که اثری در سطح متوسط باشد و در آن رعایت اصول فنی و مضمونسازی به کفایت بشود، باید دانست که حداقل بیش از سه ماه وقت لازم دارد. طی سه ماه چگونه میتوان ۲۵ شاهکار مردمی به وجود آورد؟! مگر پورهی سیب زمینی یا کته است (ای هنرمند مردمی؟!)
آیا بهتر نبود که هنرمند دستانداختهی ما، فقط یک تابلو تهیه میکرد (ولی خوب تهیه میکرد؟) وی سرعت عمل و بیتوجهی و عجله را بر اندیشیدن و حوصله و دقت عمل ترجیح داده است». (روزنامه آذرپاد، شماره ۴، فروردین ۱۳۲۹)
یکی از آگاهان هنر (فرانسوی) در همان شب، این نمایشگاه را به اتفاق من دید. با تعجب گفت: «او به کلی ضایع شده است» و متأسف بود. با خود گفتم: «بله تقصیر او نیست. وی را ضایع کردهاند».
در مجلهی «جهان نو» این عنوان را به خط درشت خواندیم: «کوبیسم چه صیغهای است؟!» و مقدمه و مؤخرهای هم با چاشنی ریشخند به همراه داشت.
نویسندهی مقاله به من تاخته بود و به سبب دق دلی که از نقاشیهای کج و کوله داشت، یقهی کوبیسم را چسبیده به کمک «توفیق حکیم مصری» به باد ریشخند گرفته بود و آن چنان شوخ طبعی نشان داده بود که من با تأسف، قیافهی مسخرهگر وی را مجسم داشتم.
در (هفته نامهی آذرپاد، شمارهی هشتم، ۱۳۲۹) در پاسخ نویسندهی شوخ طبع نوشتم: «همیشه گفتهام برای شناخت هر هنری و درک وضعیت آن باید به شرایط زمانی آن توجه داشت اگرنه با ریشخند و پوزخند به جایی نمیرسیم.»
من تعصبی در این کار ندارم و ایرادی هم نمیبینم که اگر کسی از آن خوشش نیاید اعتراض کند. ولی از کسانی چون مسئولان اشاعهی فرهنگ و هنر که قلم در دست دارند و باید معنی آن را بدانند بعید میدانم که وقت خود را به جای ارشاد و همراهی در روشن کردن اذهان عمومی و بالا بردن سطح اندیشمندی در هنر، صرف دلقکی کنند و ستونهای مجلات را از مطالب ناپسند و لاطائلات (به منظور خوشمزگی و خنداندن عدهای) بیالایند.
بر حسب نوشتهی این مجله «توفیق حکیم» با نقاشی به نام «ئوتو» (شاید هم خیالی) در رستورانی به مصاحبه میپردازد و در زمینهی کوبیسم پرسشهایی مطرح میکند و طرف نیز جوابهایی سر بالا میدهد (و بر میآید که سؤالات نه جدی، بلکه آمیزهای از ریشخند بود که «توفیق حکیم» هم که به مانند رفیق دست به قلم ما شوخ طبع بوده، کوبیسم را به باد تمسخر میگیرد).
من با آوردن این شرح مصاحبه از مجلهی «جهان نو» به نقل از «توفیق حکیم» نوشتم: «البته جای تعجب نیست که در محیط ما با نقاشی هندسی (کوبیسم) برخورد نامأنوس نشان بدهند و آن را شیوهای بیگانه تصور کنند. چون خبر ندارند که در این کار با تفاوتی خاص از چند هزار سال پیش با آن سر و کار داشتهایم.
هنرمندان کشور ما، قرنها خود به وجود آورندهی شیوههای نقوش هندسی بودهاند و سر و ته شکلهای طبیعی را شکسته و آنها را به هزار و یک شکل و بر روی مصالح مختلف از کاسه و کوزه گرفته تا فرش و کاشی و ظروف فلزی، به کار گرفتهاند و تا درون زندگی هر فرد ایرانی هم رخنه دادهاند.
چگونه اینک سنگ تکفیر به سوی کسانی پرتاپ میکنند که میخواهند دنبالهگیری به حق میراث خودشان را به صورتی تازه ارشاد کنند؟ این از بیخبری است.
آنان که اینک شیوههای گذشته را تقلید میکنند و دنبال تازگی کار نیستند قطعاً تلاش بیهوده میکنند و هنرها و زندگیهای دوران گذشتهی خود را نشخوار میکنند و فرزند زمانهی خود نیستند.
در سالن «آپادانا» در میان انبوه جمعیت، آقایی دست به کمر و دستی به پشت، تابلوهای مرا نگاه میکرد و گوشههای لبش را از حرص میجوید و کسی را میجست که دق دلش را سر او خالی کند. ما را به همدیگر معرفی کردند: «ایشان دکتر … استاد دانشگاه در دانشکدهی فنی (رشتهی رنگرزی). خوشوقتم.
آقا! اینها چیه؟ این کمپوزیسیون طناب یعنی چه؟ این خطهای نامفهوم چه معنی دارد؟ اینها که قابل فهم مردم نیست؟ من نمیگویم مردم، اقلاً ما که به اصطلاح از طبقهی تحصیل کردهی این مملکت هستیم نباید چیزی از این لاطائلات بفهمیم؟ خوب، من از رنگها سر رشته دارم. اگر یک اصل نقاشی این باشد که رنگین باشد، پس چرا من که رنگرز هستم چیزی نمیفهمم؟!».
برای من بیمایهتر از این حرفها چیزی نبود که مرا از کوره به در کند. سخنش را بریدم و چندین پرسش از وی کردم. طفره رفت. گویی اصلاً استاد رنگرز ما حاضر نیست کسی او را مورد سؤال قرار دهد. از اینرو فرصت حرف زدن به کسی نمیداد.
به فکر فرو رفتم. این ملت کهنسال که حداقل بیش از نصف این قدمت خود را مدام با طرح نقوش هندسی سر و کار داشته است و این استاد ما که به قول خود چون رنگرز است باید آگاهتر باشد (که نیست) در این باره چه کسانی در بیخبری اینان مقصرند؟ هنرمندان؟ صاحب ذوقان؟ مسئولان فرهنگ و هنر هر زمان؟ رسانهها؟ قطعاً همگی با هم.
یکی دیگر از اتفاقات جالب دوران مبارزات هنری، تکان خوردن روزنامهی اطلاعات بود! این روزنامه که گویی گوشش به هیاهوی فضای هنری نبود، با همهی بیتوجهی، ناگهان در اطلاعات ماهانهی خود (شماره نهم، سال سوم، آذرماه ۱۳۲۹) دربارهی نقاشی جدید شرح مبسوطی در پنج صفحه با عکس و تفصیلات اختصاص داد و نوشت: «برای فهم نقاشی جدید و مکتب پیکاسو (!) مثال زندهای میآوریم. گیل ویلسون (نقاش شهیر آمریکایی) با شش تصویر نشان میدهد که چگونه یک مرد سالم، اندکاندک دیوانه میشود و خود را نابود میسازد.
نقاشی جدید، برخلاف نقاشی کلاسیک، بیشتر به حالت میپردازد تا به شکل و جسم و این حالت، بیشتر عکسالعمل خود نقاش است تا موضوع نقاشی، یعنی نقاش آنچه را که خود میبیند و حس میکند بر پرده میآورد. به این علت است که نقاشی جدید را نمیتوان درست فهمید. زیرا عکسالعمل هیچ دو نفری درمورد یک واقعه یکسان نیست و در حقیقت، مانند داستان هفت کوری است که هر کدام شکل فیل را به نحوی ادراک و تشریح کردند. همچنین هدف نقاشی جدید آفرینش زیبایی به مفهوم کلاسیک نیست. هدفش تشریح وضع روحی و عکسالعمل خود نقاش است. میتوان گفت که هنر در مکتب جدید، تغییر ذوق و مسیر داده و کاری به زشتی و زیبایی ندارد. آنچه نقاش میکشد و میخواهد، تجسم حالت است نه شکل».
البته مقالهی مندرج در اطلاعات ماهانه، فاقد از بعضی توضیحات لازم بود، اما به هر حال (چشم بد دور!) این وسیلهی ارتباط جمعی هم در راه روشنگری اذهان عمومی (هر چند به طعنه) قدمی برداشته بود!
همین پیش آمد، مرا واداشت که بیتأخیر دربارهی یک مشکل دیگر دید هنری که برای مردم ما گنگ بود، توضیحاتی لازم را پیش بکشم و آن، جا به جایی اعضا و جوارح مانند چشم در پیشانی، بینی بر گونه، چانه بر روی لپ و لب بر بالای سر (فیالمثل) بود.
پس در تاریخ آذرماه ۱۳۲۹ در کاخ هنر (انجمن هنری گیتی) سخنی تحت عنوان «چگونگی نفوذ بعد چهارم در نقاشی» ایراد کردم.
در سال ۱۳۳۰ ورود «هوشنگ ایرانی» از اروپا و راهیابی به انجمن و تندرویهای موهن او باعث شد که خود را از جمع دوستان کنار بکشم. پس، نشریهی دورهی دوم خروس جنگی در ۱۵ اردیبهشت همان سال، در قطع خشتی با مطالب تبلیغاتی زننده (بدون دخالت من) منتشر شد. به عقیدهی من: «سخن هر چند مستدل و شنیدنی باشد، تلخمایگی در آن دلپذیر نخواهد بود».
«ایرانی» پس از چند سخنرانی در زمینهی فرمالیسم و شناخت نوی آن و درونگرایی و نحوهی رویدادهای هنری، چون محیط انجمن را که به هتاکی روی خوش نشان نمیداد (یا آن چنان هتاک نبود که وی میخواست) نپسندید، ایران را ترک گفت!
س- درک شما از کوبیسم چیست؟
ج- کوبیسم، قالبی بود که شکل زندگی ماشینی با حضورش بهتر تصویر شد. شکلهای هندسی، از میان شکلهای گوناگون، تنها شکل مناسبی بود که با ماشین و عوارض آن، مشابهت عینی تنگاتنگ داشت.
س- جامعهی هنری ایران، دارای دستمایههای غنی در هنرهای سنتی از قبیل کاشیکاری، فرش و … است. چگونه با چنین سوابقی میبایست به باور سبکهای هنری بیگانه بنشینیم؟
ج- در باور سبکهای هنری بیگانه نشستن مسئلهای نیست، زیرا این کار برای آگاهی یافتن است. ولی پذیرفتن آنها برای ما اشکال دارد این که بخواهیم به آن عمل کنیم و حق با شماست. من چنین نخواستهام. آگاهی یافتن از چگونگی وضع قالبهای هنری دیگران، ورای استفاده و تقلید از آنهاست. معنی این گفته آن است که قالبهای هنری آنان را تقلید نکنیم (همان طور که آنان در پی قالبهای مناسب کار هر زمان خود بودهاند، ما هم بکوشیم تا قالبهای مناسب زمانهی خود را دریابیم).
اگر به سخنان چاپ شدهام در رسانههای عمومی مراجعه کنید، در خواهید یافت که در هر جای لازم، تأکید کردهام که: «هنرمندان کشور ما طی قرنها، خود به وجود آورندهی نقوش هندسی بودهاند و همیشه سر و ته شکلهای طبیعی را زدهاند و آنها را به شکل دلخواه و لازم، بر روی مصالح مختلف (از کاسه و کوزه گرفته تا فرش و کاشی و ظروف فلزی) به کار گرفتهاند و آنها را تا به درون زندگانی یکیک ایرانیها نیز رخنه دادهاند».
س- شما در معرفی ارزشهای هنر غربی در ایران گامهای مؤثری برداشتهاید. آیا در مقابل، به معرفی هنر ایران به غرب همت گماشتهاید و آیا هنرمندان فرنگ توجه به هنر ایران داشتهاند؟
ج- معرفی هنر غرب و مکاتب مختلف آنان در حد نیاز، بله. اما چنان که بارها متذکر شدهام، این کار فقط به منظور آگاهی دادن از کوشایی بیگانگان در پیگیری قالب مناسب کارشان بوده (که انجام گرفت) و هدف من هم تبلیغ هنر آنان نبود که در ایران اشاعه شود. ولی مانند هر آدم چشم و گوش بازی (خیلی هم باز) شیفتهی فعالیت آنان بودم و میخواستم در مقابل هنرمندان مقلد که تکرارکنندگان سنتها بودند و اسباب انحطاط هنری شده بودند، (به منظور بیداری) به آگاهیهایی دست ببریم و نمونههایی در این رابطه بیاوریم.
اما در مورد معرفی هنر ایرانی (البته هنرهای گذشتهی ما) خود غربیان روی کنجکاوی فطری به اندازهی کافی تحقیق کردهاند، کتابها نوشتهاند و ترجمههای ناچیزی از آنها در دسترس است. (بماند این که داوری و دید آنان روی هنر ما همیشه درست نبوده، جای گفتگو فراوان دارد).
در این مورد نیز که آیا هنرمندان فرنگ توجهی به هنر ایرانیان نشان دادهاند، باید بگویم بله، توجه داشتهاند، چنان که «ریچارد.ن.فرای» نقل کرده: «صاحب ذوقان غربی به ویژه بعضی از روشنفکرترین آنان، به نوع داوریشان روی نقاشیهای ما، به خود اعتراض دارند و گفتهاند: راه بررسی ما روی هنر ایرانیان نادرست است. زیرا ایرانیان هنر را با پیشه توأماً در خدمت زندگانی و به صورت امری واجب میگیرند، نه به صورت یک کار ذوقی برکنار از امور زندگانی». (ن.فرای، ۱۳۶۳، ص ۱۹۲)
«ژان بوهو»ی فرانسوی، نوشته است: «هنر نقاشی ایرانی دورهی اسلامی، در کانون خود محدود نمانده بلکه به اطراف نفوذ یافته است. اما ما مغرب زمینیها هرگز چنان که باید و شاید نمیتوانیم به ارزش واقعی نقاشی ایرانی پی ببریم. زیرا ما همه چیز را فدای سایه روشن و شکل موضوعات خود میکنیم.
امپرسیونیستها، از محیط درخشان و یک دست نقاشی ایرانی به دورند. نقاشی ایرانی شبیه یک قطعهی درشت و زیبای الماس فروزان است.
اخیراً حدود سی چهل سالی است که نقاشان فرانسوی، راه پی بردن به ارزش واقعی نقاشی ایرانی را دریافتهاند. از جمله «ماتیس»، «بونار»، و نقاشانی دیگر، جنبهی شادیبخش رنگهای ایرانی را گرفتهاند و به تجرید آنان از شیئی خارجی میکوشند.
«براک» نیز لطف و زیبایی خاص سطوح گسترده در نقاشی ایرانی را متوجه شده، الهامگیری کرده است». (هانری ماسه، ۱۳۳۶، ص ۳۳۱ تا ۳۳۸)
«هربرت رید» در کتاب خود (هنر امروز) نوشته است: «شک نیست که ماتیس با منابع دور دستی چون نقاشیهای ایرانی و چینی سر و کار داشته و به جستجوی کیفیات هماهنگی رنگها رفته و آنها را در هنر خود وارد کرده است».
(هانری ماتیس، یکی از طرفداران فنون ایرانی بوده و مجموعهی بسیار نفیسی از آثار گرانبهای ایرانی را در تصرف داشته و اعتراف میکند که روشهای ایرانی در کارهای او تأثیر گذاشته است).
نقاش و باستانشناس معاصر انگلیسی «فرانک براون گوتن» میگوید: «نمونههای بسیار عالی فنون ایرانی، در سبکهای عمومی فنون عالم تأثیر داشته و از این حیث، جهان، مرهون خدمات هنری ایرانیان میباشد. همچنین است نظر «ویلیام روتن اشتاین – انگلیسی» که در آثار خود اقتباسهایی از هنر ایرانی کرده است». (زکی، ۱۳۲۰، ص ۳۰)
به علاوهی این آگاهیها باید بدانیم که تقلید هنر ایرانی از قرن ۱۷ میلادی به بعد (دورهی صفویه) میان هنرمندان اروپایی معمول شد چنان که «رامبراند» نقاش مشهور هلندی، از استاد رضای عباسی تقلید چشمگیر عین به عین کرد و اینجانب در سمینار بررسی تاریخ (که در مجتمع دانشگاهی هنر در روزهای ۸ و ۹ اردیبهشت ماه سال ۱۳۶۶ برگزار شد) ضمن سخنرانی خود این طرحهای رامبراند را عرضه کردم.
ضمناً در منزل استادم «نیکلوس – مجسمهساز» به مقدار زیادی از نقاشیهای کتابی خودمان (مینیاتورهای چاپی) برخوردم که استاد متوجه شدند و با روی خوش و خنده گفتند: «آشنا شدی؟ اینها بسیار برایم مفیدند و از آنها الهام میگیرم».
س- «آندره لوت» (استاد شما) چه نقطه نظرهایی در زمینهی هنر ایران داشت و چه پیشنهاداتی در زمینهی متحول کردن هنر ایران ابراز داشت؟
ج- نقطه نظرهای اروپاییان به طور کلی (به خصوص فرانسویان) نسبت به هنرهای گذشتهی ما، در سطح بالاست. دربارهی هنرهای نقاشی شتر گاو پلنگ کنونی هم غافل از بیراه بودن آن نیستند. این را هم بدانیم که میرزابنویسان جوان اروپایی که به نام منتقدان بینالمللی به ایران راه داشتهاند. همگی روی عواطف شخصی و نیز سیاست مردمداری، فعالیتهای تقلیدی نسل جوان ما را کوشایی در نزدیکی به راه ارتباط جمعی جهانی (انترناسیونالیسم) توصیف میکنند.
در مورد «آندره لوت» هم از ایشان پیشنهادی یا نقطه نظری در زمینهی متحول کردن هنر ایران نشنیدهام و در دست و بال ایشان هم به آثار ایرانی بر نخوردم.
س- شما همیشه سخن از تلفیق نقشهای هندسی (کوبیسم) و ارتباط آن با نقوش هنر سنتی ایران میراندید. این تلفیق تازه چه نام دارد؟
ج- به یاد ندارم که در زمینهی تلفیق نقاشی کوبیسم سخنی (آن هم چنین قاطع) گفته باشم. چون میدانم که کوبیسم ایرانی و کوبیسم اروپایی از هم فاصلهی «بینشی» و «برداشتی» دارند. اما در این که این دو، در یک قالب کلی شکلی (منتها در دو راه مختلف) با هم سنخیت پیدا میکنند، موضوعی است که باید از نظر بینشی، فنی و برداشتی به آنها نظر داشت و هویت آنها را از هم باز شناخت.
وانگهی، حالا (به فرض محال) به کوبیسم تلفیقی هم نمیتوان پرداخت. چون دیری است که این قالب حرف خود را در اروپا زده و پشت سر نهاده شده است و امروز هم در غرب، عصر فضاست و زمان به سرعت میگذرد ولی ما، هنوز اندر خم یک کوچهایم.
س- پیروان مکتب کمالالملک چه کسانی بودند؟ به چه میاندیشیدند، چه منطقی داشتند، چه عوالمی را سیر میکردند و آیا در مقابل شما ایستاده بودند یا در کنار شما؟ یا بیتفاوت به نهضت شما؟
ج- باید گفت بیشترین مردم ما، از پیروان مکتب استاد کمالالملک بودند. چون کارشان در مکتب کلاسیک (طبیعتسازی) بود.
۱- نظر پیروان بر این بنیان بود که نقاشی را هر چه نزدیکتر به طبیعت باید ساخت.
۲- هنرمند کسی است که این هدف را رعایت و دنبال کند.
۳- منطق پیروان این بود که طبیعت همیشه زیباست و بهترین سرمشق هنرمند است.
عوالم آنان سیر در شیفتگی به طبیعت بود و آن را با دید عرفانی مینگریستند و هزاران راز و رمز در آن میدیدند.
خود استاد، با این که حدود سه سال در موزهی لوور و ورسای، روی آثار نقاشان اروپایی به مطالعه پرداختند، فقط به آثار آکادمیک و کلاسیک دلبسته شدند و هرگز به سوی آثار امپرسیونیسم که در آن زمان رواج داشت جلب نشدند.
در یک نگاه به کتاب «نگارگری» ایران در سدههای ۱۲ – ۱۳ (مجلد اول، ص ۱۱۳)، میخوانیم: «کمالالملک نخستین استاد شیوهی نقاشی آکادمیک اروپایی است …، استاد در پرداختن به جزییاتی که تکتک، به دقت مشاهده و ضبط میشوند و با چشمان تیزبین که از کوچکترین و ظریفترین بازی رنگها نیز غافل نمیماند، تابلوهایی را عرضه کرده که میتوان به آسانی آنها را به جای عکس یا اسلاید رنگی قبول کرد».
ایشان اغلب به شاگرد با وفایش «آشتیانی» میگفتند که: «میتوانم به قدری تابلو را صحیح بسازم که اگر از روی طبیعت عکسی بردارند به هیچ وجه فرقی نداشته باشد».
بر حسب گزارشها، استاد پس از مراجعت از سفر اروپا در سال ۱۲۸۸ شمسی (مطابق با ۱۳۲۹ ه ق) اولین مدرسهی تعلیم نقاشی آکادمیک اروپا را به نام «صنایع مستظرفه» افتتاح کردند و به این طریق شیوهی معمول و مخلوط دورهی قاجار، راهی قهوخانه شد و نقاشی اروپایی جایگزین آن گردید.
استاد، طبیعت را سرمشق قرار دادند و به آموزش شاگردانی پرداختند که بعدها هر یک در این زمینه استادی شدند و شاگردان بعدی به تدریج رسیدند. ولی ناموران آنان عبارت بودند از استادان: آشتیانی، علی محمد حیدریان، حسنعلی وزیری، حسین احیاء (= شیخ)، اولیایی، محسن مقدم و استادانی دیگر که برای آشنایی با آنان باید به گزارشهای هنری این دوره مراجعه کرد.
از میان این استادان، بعدها «حسین شیخ» بود که تصدی مدرسهی کمالالملک را به دست وی دادند و شاگردانی زیر نظر ایشان پرورش یافتند که تا مدتی (و هم اکنون نیز) آموختههای استاد شیخ را دنبال کردند و همگی دارای استعداد بودند (متأسفانه منهای روشننگری در این فن – روشی که از زمان استاد کمالالملک سیر میکرد).
استاد «محسن مقدم» با حفظ شیوهی آکادمیک پیشرفتهتر، به امپرسیونیسم روی آوردند و استاد «آشتیانی» در این اواخر قلمهایی با جرأت در زمینهی امپرسیونیسم زدند که به قول پیروان، «قلم آزاد» میگفتند. بقیه مو به مو به ریزهکاری پرداختند و فرزندان خلف مکتب خود شدند.
همگی این استادان و شاگردان و شاگردان شاگردان (جز سردمداران والای بیاعتنا) بقیه در مقابل من بودند و از اندوخته و یافتههای خود دفاع میکردند و دفاع آنان عبارت بود از پاپوشسازی، هتاکی در بعضی مجلههای دلخور، مسخرگیهای تلفنی و تهمت تودهای زدن و رکن ۲ را به سر وقت ما فرستادن و نشریهی خروس جنگی را در گرو توقیف نهادن.
از طرفی، تیمساران دوستدار و طرفدار هنر نو و مشتاق فضای آزاد، جانبداری میکردند و عملیات مخالفان را خنثی مینمودند.
بعداً که چارهای ندیدند، راه منفی مبارزه را پیش گرفتند، به این طریق که نوشتههای ما را نمیخواندند و به نمایشگاههای ما نمیآمدند.
یک روز یکی از آنان علناً به من گفت: «بهترین راه مخالفت با شما، بیاعتنایی به اعمال شما و منفی برخورد کردن است».
س- با استادان نامآور و صاحب ذوق سنتی (مثل بهزاد) چگونه روبرو شدید؟ آیا آنان نیز ضرورت این تحول را پذیرفتند؟
ج- در میان این استادان، فقط استاد «علی مطیع» و استاد «علی کریمی» از روشنترین آنان بودند که به ضرورت تحول هنری در نقاشیهای سنتی عقیده داشتند و در مباحثات خود منطقی بودند و روی خوش داشتند. اما خود استاد بهزاد، چون از افشاگریهای من در زمینهی ساختههای تجارتی ایشان و پیروان این شیوه آگاه بودند، همیشه با قیافهی حق به جانب به اظهار ادب متقابل و سلامی با احترام کفایت میکردند.
س- تابلوی کاوهی آهنگر شما چه تأثیری بر جامعهی ایرانی گذاشت؟
ج- در آن زمان که تابلوی کاوه را میساختم، گفتم که در واقع به طور نمادی هدفم را میساختم. این تابلو در خانهی «وکس» (انجمن فرهنگی شوروی) در جمع آثار همهی هنرمندان تهران، از کلاسیک تا دانشکدهای به نمایش گذاشته شد و مورد توجه گروه خلق به هم فشرده قرار گرفت و خواستند خریداری کنند. رضایت ندادم، سپس آقای فاتح (رئیس وقت شرکت نفت) خواستند آن را خریداری کنند. به من خبر دادند که وی آن را برای خلق به هم فشردهی انگلیسی خود میخواهند به هر جهت رضایت ندادم. تا این که آقای مهندس مشیری (مجموعهدار) آن را از من خریدند و کار به تأثیرگذاری کاوه بر جامعهی ایران نکشید.
س- بعد از تحول و نهضت خروس جنگی، هنر نقاشی مدرن در ایران چه سرنوشتی یافت؟
ج- با مراجعهی دانشجویان هنری از کشورهای بیگانه (بعد از آن که قیام هنری – به کمک رسانهها – راه را برای فعالیت هنر نو همواره کرده بود و گالریدارها آثار را به نمایش میگذاشتند)، وزارت فرهنگ و هنر وقت هم هنرمندان را زیر حمایت گرفت و از کمکهای مالی نیز دریغ نکرد. میدان برای کار در زمینهی هنر نو گستردهتر شد.
اما دانشجویان بازگشته از هر کشور آثاری عرضه کردند که بدون استثناء فاقد هویت ملی بودند. اگر این کار برای نمایش تکمیلی بیدار باش ما و در همین حد بود، کمک بیشتری بود. ولی متأسفانه در ادامهی عرضهی آثار آنان، دو اصل تقلید محض هنر غربی و ناآگاهی آنان از درون مایهی محیطی برملا گردید!
آیا اینان برای فراگیری هنر بیگانگان و اشاعهی آنها در میان مردم، به خارج رفته بودند؟ (پرسشی که از خود من نیز شده بود). یا به منظور مطالعه (فقط مطالعه) روی چگونگی کار و قالبهای هنری آنان سری به آن سامان زده بودند؟ اگر به منظور دوم بوده، پس کو آن عناصر درون مایهای از هنر خودی؟!
پس، وضع روی هم رفته مناسب نبود. ما با آن همه مشکلات و محرومیت و گفتگوهای مخالفتراش، زمینه را برای این هموار نکرده بودیم که هنر غربی در این همواری جا خوش کند، بلکه میخواستیم در این همواری، فرصتی برای ایجاد آثاری با هویت پیدا کنیم، نه آشفته بازاری مجدد. پس هیاهوی دوبارهی من نسبت به برداشتهای نادرست هنرمندان بازگشته از سفر، آغاز شد و رسانهها را نیز به کمکرسانی وا داشت تا مصاحبههای مفصل را پیش بکشند و گفتههای مرا به فراوانی منعکس سازند.
مجلهی سپید و سیاه در شمارهی مخصوص خود (سال ۱۳۴۶) نوشت: «ضیاءپور، که اکنون چند تابلو از او در این نمایشگاه و درست بغل دست آثار چند تن از نقاشان کلاسیک به نمایش گذاشته شده است، از همان اوان نبرد هدف را بر این قرار داده بود که ضرورت نیازمندیهای یک جامعهی در حال تحول را در زمینههای هنری، مورد توجه و دقت قرار بدهد. جالب این است که هیچگاه در آثارش، قدم از فضا و تم و محیط و نمودها و پدیدههای جامعهی خویش بیرون نگذاشت. اما بعد از او، کار نابسامانیها چنان بالا گرفت که حتی نمونههای مطرود از جوامع دیگر را تقلید میکنند و در جامعهی ما به منظر مینشانند که خلقالله به نظارهاش بنشینند! من مدتی است که ضیاءپور را ندیدهام. اما خیلی دلم میخواست بدانم که حالا نظر او در مورد این آشفتگیها چیست»؟!
س- عکسالعمل جامعهی سیاسی – دولت و اپوزیسیون سیاسی در قبال نوآوریهای شما چگونه بود؟
ج- بله، اتفاقات جالبی پیش آمد. در آغاز، دولت دخالتی در کار ما نداشت. سیاستمداران و دوایر دولتی نظارهگر اوضاع بودند و گاه از راه توصیه، چوب لای چرخ کار ما مینهادند. به طوری که آن اتفاق جالب پیش آمد و مجلهی خروس جنگی توقیف شد.
به نظرم که اوضاع سیاسی در سالهای ۲۹ – ۱۳۲۸ مناسب حال دولت نبود. من چون اهل سیاست و احزاب نبودم، دقیقاً نمیدانم چه شد که خبردار شدیم در مجلس شورای ملی بر سر مجلهی خروس جنگی سخن به درازا و به کار استیضاح کشیده، کی از کی استیضاح کرده بود، نمیدانم. روزنامهی اطلاعات در شمارهی ۹۶۱۵ اردیبهشت ۱۳۲۸ نوشته بود: «متن استیضاح آقای دکتر اقبال … در مجلس».
در آن هنگام چون من در اختیار وزارت فرهنگ بودم، نامهای دریافت کردم که در آن مرا به جلسهی محاکمهی اداری خواسته بودند.
پیش از روز محاکمه، یک نسخه از مجلهی خروس جنگی را برداشتم و به اتفاق «غلامحسین غریب» به وزارتخانه رفتم. از وزیر (دکتر اقبال) وقت گرفتم. اجابت کردند و قصدم را پرسیدند. گفتم که: «در مجلس از مجلهی خروس جنگی به عنوان انتشارات تودهایها یاد کردهاند که در دبستانها پخش میکنند».
نگاهی به من کرد گفت: «بله، من این مجله را ندیدهام». نسخهی خروس جنگی را باز کردم و برابرش نهادم. مقالهی سنگین سوررآلیسم را در پیش رویش نهاده بودم. نگاهی به سطور اولیه انداختند و گفتند: «چه میخواهد بگوید؟» اجازه گرفتم که خودم بخوانم: «ریشهی همه گونه اندیشهها و ایدهها به طور کمون وضعیت در بطون زندگی بشری وجود دارد. با وصف پیچیدگی ساختمان مغزی هر یک از این ایدهها …».
کنجکاو شده بودند و گفتند: «این به درد دبستان نمیخورد. به درد دبیرستان و دانشگاه هم …» گفتم: «این مجله مطالبش مخالف نظریات تودهایهاست». گفتند: «من دستور دادهام که منتشر نشود. حالا چی؟ خندیدند و اشاره به چای کردند. یکی دیگر منتشر کنید».
جالبتر، محاکمهی اداری من بود که به ریاست «دکتر شریف رازی» انجام گرفت. در طبقهی بالای ساختمان جنوبی وزارتخانه چند نفر مرا به نوبت، سؤال پیچ کردند: «آیا کسی شما را مأمور اشاعهی نقاشی کوبیسم کرده است؟ برای چه این رشته را انتخاب کردهاید؟ نقاشی کوبیسم در اصل چه معنی دارد؟»
گفتم: «نقاشی کوبیسم، یعنی نقاشی هندسی مثل نقش فرشها و کاشیها و کسی هم مرا مأمور اشاعهی این نقاشی نکرده است …».
ناگهان سکوت کردند و به هم نگاه کردند و پس از لحظاتی با لبخند گفتند: «معذرت میخواهیم. ما فکر میکردیم که کوبیسم یعنی کمونیسم!».
از اینها که بگذریم، بالاخره در سال ۱۳۵۵ مرجع رسمی و دولتی در نشریهی انگلیسی خود تحت عنوان شورای عالی فرهنگ و هنر (مرکز تحقیقات و هماهنگی فرهنگی) نوشتند: «نقاشی معاصر ایران از سال ۲۹ – ۱۳۲۸ در عرصهی مجادلهی کهنه و نو، ازطریق نقاشیها و نوشتههای جلیل ضیاءپور وارد مرحلهی تازهای شد».
س- فعالیتهای شما در چه زمینههایی تبلور یافت و چه خدماتی طی این سالیان دراز برای کمک به فرهنگ و هنر مملکت خود انجام دادهاید؟
ج- اجازه دهید فعالیتهایم را فقط جمعبندی کنم و به یکایک آنها به تفصیل نپردازم.
۱- طی این سالیان، هفتاد و سه سخنرانی هنری در مجامع فرهنگی – هنری و در رادیو تهران و رادیو ژاندارمری (و نیز مصاحبه در رسانهها) داشتهام که همهی آنها در رسانههای عمومی درج شده است.
۲- بیست و یک سخنرانی تحقیقی – تاریخی در کنگرههای داخل کشور داشتهام.
۳- بیست و هشت جلد کتاب تحقیقی – هنری نوشتهام. یازده جلد آن که چاپ شده، در زمینهی پوشاک ایرانیان و چند جلدی در زمینهی هنر و تاریخ است و اینک نایاب یا کمیابند. (بقیهی مطالب تحقیقی – تاریخی من است که با بازنگری مجدد آمادهی چاپ خواهند بود).
۴- در ضمن کتابی در حدود دو هزار و اندی صفحهی دستنویسی، مربوط به پنجاه سال هنر تجسمی (با مدارک، از زمان کمالالملک تاکنون نوشتم که اینک در اختیار ادارهی هنرهای سنتی خاک میخورد. این کتاب شامل وضعیت کاری هنرمندان معاصر و نظر رسانهها نسبت به آنان است).
۵- یک واژهنامهی زبان گیلکی به صورت تطبیقی در دست دارم که سالیانی است که به کار آنم و دارای حدود پنجاه هزار واژه میباشد.
۶- دو سمینار در مجتمع دانشگاهی هنر اسلامی در سال ۱۳۶۶ شمسی برگزار کردم که در آنها بنا به درخواست دانشگاه دربارهی مطالب ذیل سخنرانی کردم: «بازنگری به تاریخ و نقش اساسی ایرانیان در فرهنگ و تمدن، جنبه مردمی بودن هنر دورهی اسلامی ایران».
۷- سی و یک پرده نقاشی و طراحی و مجسمه که شامل یازده پردهی دو متری و سه طرح پشت جلد و یک طرح کوبیسم از چهرهی خودم، و تعدادی نقاشیهای در اندازهی متوسط. یک تابلوی کلاسیک و سه مجسمهی گچی و فلزی.
۸- یک نقشهی قالی به اندازهی (۲*۳) متر در زمینهی مشکی (با نقش گیلانی) که یک جفت از آن بافتند.
س- هنر نقاشی بعد از انقلاب را چگونه ارزیابی میکنید؟
ج- نقاشی در دورهی انقلاب، در دو وجهه کاربرد یافت: تصویرسازی و خط – نقاشی.
تصویرسازی با قدرت یافتن فن عکاسی، سریعاً رو به ضعف نهاد و اینک هم پشتوانه ندارد. آنان که واقفند میدانند که خود تصویرسازی منحصر به یک چهرهسازی (که شبیهسازی فردی باشد) نیست. بلکه تیپسازی به صورت جمعی دارای اهمیت اجتماعی است که باید به آن از روی آگاهی و اصول فنی پرداخت و در این امر هیچ یک از دستاندرکاران، رعایت کافی (در اصول کاری که چگونه باید باشند) نشان ندادهاند، جز چند نفر از پیش از انقلاب که در دورهی انقلاب از وجودشان استفاده نشد.
اینک نیز نمیبینم کسانی را که در تیپسازی اجتماعی، قدرتی فنی نشان داده باشند (جز این که برای الزام تبلیغ انقلابی، باری به هر جهت آثاری به وجود آوردند که حرفی و ابلاغی به انجام رسیده باشد).
از نظر من، تصویرسازی در پیش از انقلاب، زمینهی محکم به معنی وسیع کلمه نداشت. و بعد از انقلاب هم پشتوانهی این کار را برای عرضه مناسب نداشته است.
پس، تصویرسازی عصر انقلاب، یک قلم بسیار ضعیف است و برای رسیدن به هدف این فن اجتماعی (که مورد استفاده قرار بگیرد) کوشایی و یادگیری بسیار لازم است.
اما دستآورد هنر انقلابی را تحرک هنر خط – نقاشی باید دانست. که هم کاملاً ایرانی است و هم استفاده از روش سنت تزیینی در عصر انقلاب به نحو پیش رونده است (که باید سعی داشت به بنبست نرسد).
س- چه پیشنهاداتی برای تحول اساسی جنبههای مختلف هنر ایرانی دارید؟
ج- برای برداشتهای بنیادی در راه حرکتی نو، به نظر من، درست این باشد که در تدریس هنرستانی تا دانشکدهی هنری، تحولی به این صورت که عرض میکنم به وجود آید:
۱- از هنر تزیینی ما (دو فن نقشهی فرش و تذهیب) استفاده به عمل آید. (نقش فرش، مادر نقوش وابسته به هنرهای پیشهای ماست – و تذهیب، درون مایهی زینتگری دارد). این دو فن، لازم است که عملاً تدریس شوند و برای این کار باید از استادان بسیار مجرب که شم خلاقیت را بتوانند در هنرمندان آینده بپرورانند، استفاده شود. در امتحانات پایانی نیز باید قطعاً از هر یک از این دو فن، یک اثر در اندازهی به کفایت چشمگیر که خلاقیت و تازگی در آنها به اجرا در آمده باشد به داوری گذارده شود (به این طریق، دانشجوی هنر وادار به آفرینش یا خلاقیت خواهد شد).
۲- در حین نقاشی پایهای (مبانی) از طبیعت، باید برای انتقال کیفیتهای هنر کتابی (مینیاتور) به تحلیل نظری پرداخت تا چگونگی وضعیت آثار هنرمندان گذشتهی ما (که چه کردهاند و چه خصوصیاتی از طبیعت را برداشته و چه چیزها را نهاده و ندیده گرفتهاند و چرا؟) روشن گردد. ضمناً تدریس تاریخ هنر تحلیلی در این راستا میتواند مددکار فوقالذکر در راه اندیشیدن هنری باشد.
۳- برای رفع اصولی و طبیعی کنجکاوی هنرهای جهانی و مکتبها در دانشجویان این فن، و به منظور (فقط) آشنایی و آگاهی به چگونگی کار شیوهها و دریافت اتکاء به نفس در تواناییهای فنی یک دوره عمل به روش و مکاتب بینالمللی نقاشی حتمیالاجرا است (تا دلواپسی ندانی و ناآگاهی از آنچه در جهان گذشته و میگذرد، در میان نباشد).
دادن این درون مایهها به دانشجویان هنر و تاکید درخلاقیت هنری، دانشجویان را قاطعاً در راستای راه مناسب سوق خواهد داد و در یک دورهی جدی و پیگیری به عمل و روال کاری مستمر و درست، نظر تأمین خواهد شد و به ثمر خواهد نشست. امید دارم.
منابع:
۱- فرای، ن. ریچارد، (۱۳۶۳)، عصر زرین فرهنگ ایران، ترجمه مسعود رجبنیا، انتشارات سروش، چاپ دوم، تهران.
۲- ماسه، هانری و رنه دگر (۱۳۳۶)، تاریخ تمدن ایران، به همکاری جمعی از دانشوران ایرانشناس اروپا، ترجمه جواد محیی، انتشارات گوتمبرگ، تهران.
۳- محمد حسن، زکی (۱۳۲۰)، صنایع ایران بعد از اسلام، ترجمه محمد علی خلیلی، انتشارات اقبال، تهران.
