ابستره

مقاله جليل ضياءپور، با عنوان «ابستره»، مندرج در مجله‌ی هنر معاصر، آدر ماه سال 1372

همه‌ی ما يك نوع درونگرایى در ذهنيت داريم كه بروز آن هميشه به صورت‌هاى گوناگون با پوشش ابهام (يا ابستره) جلوه‏گر است.

معمولاً اين ابهام را عوام و مردم متوسط، به روشنى در نمى‏يابند. زيرا اين ابهامات در درون هنرمند و در عالم دل مشغولى او، خود ناروشن است و هنرمند، گاه آنها را به‏صورت اشاره‏اى (سمبوليك) عرضه مى‏كند.

هر چند كه هنرمند واجد شرايط در روشن كردن مبهمات براى زمينه دادن به تفسير گونه از آنها، سعى دارد، ولى توفيق او در اين تفسير، همان حد است كه دانش هنرى و فنى او، به او راه مى‏دهد. ديگر هنرمندانى هم كه از اين موهبت چون به كفايت برخوردار نيستند، كلاً از عهده برنمى‏آيند و فقط پوسته‏اى بى‏محتوا از آن منعكس مى‏كنند كه از لحاظ روانكاوى هنرى، نتيجه‌ی درهمى به دست مى‏دهند و رويگردانى و بى‏توجهى عوام و خواص از اين شيوه را سبب مى‏شوند. اما به هر حال اين، دنيايى است كه هنرمندان پايين دست و بالا دست با آن سروكار دارند و مى‏خواهند به هر طريق از دنياى عينى به دنياى ذهنيات (به مرحله‏اى با محتواى ديگر) دست يابند كه البته رسيدن به اين عالم خالى از اشكال نيست.

از آنگاه كه جوامعى زمينه‌ی روابط فيمابين را گسترش مى‏دهند، در اين رابطه، بده بستانى همه جانبه را بديهى بايد دانست و در اين راه جامعه‌ی عقب مانده تا حد جذب شدن مى‏بازد.

بيشتر هنرمندان خود باخته‌ی پنجاه ساله‌ی اخير ما، خود را در مقايسه با جهان ديگر در انحطاط يافتند و خواستند كه يك شبه ره صد ساله را بپيمايند. از اينرو براى مطرح كردن خود به هنر نو بيگانگان پرداختند.

آنچه هنرمندان ما، در ايران آموخته بودند، علاوه بر شيوه‌ی كلاسيك و ناتوراليسم و امپرسيونيسم دانشكده‏اى، كه توأم بود با تاريخ و سبك‏شناسى ايرانى و مختصرى آشنایى با تاريخ هنر اروپايى بدون آشنايى واقعى با هنر، راهى كشورهاى بيگانه شدند و به قدر امكان در كشورهاى ايتاليا، فرانسه، بلژيك، آلمان و امريكا، نقاشى را پيگيرى كردند.

قاعدتاً مى‏بايست از نقاشی‌هاى كتابى اصيل ما (مينياتورها) كه سرمايه‌ی با پشتوانه‌ی دوره‌ی اسلامى بود، به اضافه‌ی آنچه در گذشته داشتيم، يا حداقل از شاهكارهاى هنرمندان دوره‌ی اسلامى بهره‏اى براى آشنایى مغزهاى جوان عرضه مى‏شد.

آنان كه دست‌اندركار شيوه‌ی نقاشى كتابى بودند، تقليد و تكرار متعلق به زمان‌هاى گذشته را مد نظر داشتند كه با ذوق زمانه و دنياى پيشرفته موافقت نداشت و طبيعت‏سازى هم تقليد عين به عينى بود كه از هدف هنر نقاشى اين زمانه به دور بود.

هنرمندان پنجاه ساله‌ی اخير ما با همه‌ی كم دانشى خود به اين نقيصه‌ی چشمگير تفاوت‌ها و تقليدها توجه يافتند ولى به شاهكارهاى جهانى هنرمندان دوره‌ی اسلامى (به سبب در اختيار نداشتن و آسان به دست نيامدن نمونه‏ها) مراجعه نكردند.

در محيط ما معمول نبوده است كه نقاشى‏ها را ميان مردم عرضه كنند تا با آنها آشنا شوند. اين نمونه‏ها در دست خواص و با ذوقان بود كه چون ورق زر به جانشان بسته بود، از اينرو هنرمندان اخير ما فقط با آشنایى به هنرهاى موجود و باسمه‏هاى رنگى، نقاشی‌هاى كتابى تقليدى و عينيت‌سازی‌هاى به دور از نفس طبيعت عميق بود كه وقتى به دنياى بيگانه حضور يافتند، اختلاف فاحشى از لحاظ ديد هنرى در مقايسه با برداشت‌هاى خودى را متوجه شدند و خود را عقب‏مانده احساس كردند.

اما با اين نظر «كه هميشه بايد به دنبال قالب گفتار زمانه بود و هر گفتنى نيز قالب خاص خود را دارد» برداشت‌هايى را لازم ديدند. (و حق هم اين بود). زيرا ما از لحاظ تاريخى از صدر اسلام تاكنون دوره‏هايى داشته‏ايم كه در هر دوره، اتفاقاتى چشمگير رخ داده است كه در خود، قالب‌هایى از برخوردهاى زمانه را داشتند كه به طور حتم مى‏بايست آثارى از آن به وجود بيايد. ولى ما، چند خط در ميان، آثارى در اختيار داريم.

از خلفاى اموى تا دوره‌ی اخير، حدود بيش از 24 دوره‌ی زبده داشته‏ايم. اما آنچه از دوره‏هاى معدود داريم، خوشبختانه بيشترين آنها از نقاشی‌هاى اصيل و شاهكارها هستند و تنها تعداد كمى از ميان آنها تكرارى و از كار شاگردان استادان مى‏باشند.

سنت‌گرايى شديد كه ذوق‌هاى تكرارى خام را به دنبال داشت، خلاقيت‏ها را به عقب مى‏راند و جلوى پيشرفت‌ها را سد مى‏نمود. در طول زمان نيز تكرارها همچنان ميدان عمل يافتند.

هنرمندان آزاد و تحصيل كرده‏هاى دانشگاه تهران كه راهى كشورهاى ديگر شده بودند و به تدريج باز مى‏گشتند، پس از بازگشت به ايران، ميدان پر مبارزه‏اى را آماده‌ی عرضه‌ی اندوخته‏هاى خود ديدند كه گروه خروس جنگى گروهی پيشتاز (در رويارویى با سه جبهه‌ی عقب‏گرا) پيش آورده بود.

اين تازه رسيدگان و بعدی‌ها، بدون توجه به هدف پيشتازان (كه هويت ملى را به صورت پيشرو در نظر داشتند) دست آوردهاى خود را چنان عرضه كردند كه گویى هنر نویى به مردم خود عرضه مى‏كنند.

هنرمندان مجرى شيوه‏هاى «ابستره Abstrait، اكسپرسيونيسم و پاپ آرت» به صورت مستمر در ايران، از نوگرایى و تا زندگى پرشور پيشتازان، نردبانى براى خود ساختند و هم چنان تا هر كجا كه آموخته‏ها و توان آنان اجازه مى‏داد، آورده‏هاى خود را در سايه و اتكاء به گفتار پيشتازان، مطرح كردند.

اما از راه سخنان قاطع و روشنگرى پيشتازان و تحكيم و تأكيد آنان، اين عمليات تازه رسيدگان فقط براى آشنایى به نحوه‌ی كار بيگانگان وانمود شد نه ارائه طريق در ايران.

آنان كه گرايش به هدف‌هاى ملى يافتند، متناسب با آگاهى و ميزان كنجكاوى خود، به هنر دوران هخامنشى، سلجوقى و قاجار، و امكانات موجود (چون عرضه‌ی صحنه‏هاى سقاخانه‏اى و بقاع و كار مصطلح به قهوه‏خانه‏اى) روى آوردند كه البته براى پشت كردن به هنرهاى بيگانگان، شروع خوب ولى ناكافى بود. زيرا همين قدر بود كه نظر را به سوى ايجاد آثارى با هويت ملى متوجه مى‏كرد.

اما هيچ كدام از اين برداشت‌ها، انديشه‏هاى مربوط به «ابستره»سازى را عدول نبخشيد. زيرا «ابستره»سازى (يا به ظاهر، ابهام‌گویى) راهى عميق‌تر از ديگر شيوه‏ها به سوى موجوديت هنرمند دارد و او را به ذهنيت (كه مخزن سرمايه‏هاى برگرفته از طبيعت عينى است) رهنمون است؛ و او را به انديشمندى عادت مى‏دهد، و سطحى‌نگرى را از او برمى‏گيرد و اين، مرحله‏اى است كه هر هنرمند با هدف به آن نياز دارد و بايد به آن برسد.

هدف پيشتازان، تهيج انديشه‏ها براى كنجكاوى، جستجوگرى و تحرك هنرى بود تا هنرمند و مردم را كه وابسته به هم‏اند، از اين سستى فكرى و لختى و تكرار عادى ذوق‌ها و تعصبات بسيار بسته و محدود و هنرمندان قشرى وابسته به آنان به در آورد. از اينرو، در هر زمان مناسب، از سوى پيشتازان، مطالبى عنوان مى‏شد تا آزادى عمل در اختيار هنرمندان آماده بگذارد و آنان را به مطالعه و دقت و انديشمندى وادارد كه راه هنرنمایى و هويت ملى را دريابند.

مقاله‌ی سوررآليسم و ديگر مقالات مناسب، از جمله: هنر چيست و هنرمند كيست. لزوم همراهى با تحول. حمله به مقاله‌ی سوررآليسم. نفوذ بعد چهارم در نقاشى. نوجویى و نوگرایى. ديناميسم، و از اين قبيل مقالات، زمينه‌ی قابل انديشه براى ابستره‌سازان شد، و هنرمندان پويا را هشيارى مى‏داد و مى‏انگيخت ‏تا از برترين انديشه‏شان بهره گيرند و به سوى واقعيت‌هاى برتر گرايند.

به اين ترتيب، هنر ابستره كه ابهام آن دستاويزى بود براى مطرح‌كنندگان كه عيب‌پوش به نظر مى‏رسيد و خامان را به سوى خود جلب مى‏كرد، در هنگام نهضت هنرى بر پا شده به وسيله‌ی پيشتازان، ميدان فعاليت براى متظاهران به هنر «ابستره» و ديگر ايسم‌ها بود.

مى‏دانيم كه در همه‌ی برداشت‌ها، ناآگاهان نيز براى مطرح كردن و خودنمایى در اين ميان تظاهر مى‏كنند. غافل از اين كه «ابستره» را همان به صورت ابستره (ابهام) نماياندن، خامى و نشناختن هدف است. زيرا، چه بسا مكاتب كه فقط وسيله‏اند نه هدف.

هنر «ابستره»ى اصيل كه از روى آگاهى و هدف انجام شده باشد، در اصل يك نوع هنر سمبوليسم تصويرى است كه با ايما و اشاره با مخاطبش سخن دارد و با شكل‌هاى مأنوس يا نزديك به مأنوس خود را مى‏نماياند. اما هنرمند «ابستره»ساز، بر خلاف سمبوليسم، نهان‌كاری‌هاى محافظه‏كارانه يا مبهمى را به ميان مى‏كشد و براى اين كار، موضوعات فرار ذهن را به صورت مجموعه‏اى مبهم مى‏سازد و خود، در پس نهانخانه‌ی انديشه مى‏ماند. اما آگاهان، به اين خود نهانى بيهوده‌ی هنرمند واقفند و مى‏دانند كه او سخنى دارد كه در رنگ‏آميزى و هر خطى و طرحى آن را آشكارا بيان مى‏كند و مجموعه يا تركيبى در كارش هست كه معرف احوال او هستند.

پس هنرمند «ابستره»‏ساز، اگر خود به هويت طرح و رنگ و تركيب به ويژه «القاء» آگاه باشد، با قدرت‏تر سازندگى مى‏كند و بهتر با مخاطبش رابطه برقرار مى‏سازد.

با اين مقدمه‌ی بسيار فشرده، مى‏توان دورنماى علت وجودى هنر «ابستره» و گرايش هنرمندانى به آن را، در پنجاه سال اخير به ديده آورد.