نگرشى در هنر جديد ايران

مقاله‌ی جليل ضياءپور، با عنوان «نگرشى در هنر جديد ايران»، مندرج در مجله‌ی «هنر و معمارى»، شماره‏ 27، مرداد ماه 1354

مجله‌ی هنر و معمارى به نقل از گفته‌ی من منتشر كرد: «به دنبال پيش‌آمدهاى زندگانى شكل‌هاى تازه‌ی هنرى پديدار مى‏گردد و ايسم‌هاى گوناگونى دنياى نقش‏بندى را ميدان تجربه قرار مى‏دهد و تحولات عظيم زندگى امروز، افراد را هر چند كه عامى باشند فارغ از انديشه به حال خود وا نمى‏گذارد».

هنر نقش‏بندى كه در دوره‌ی اسلامى به درون كتاب‌ها راه يافت (و بيگانگان به آن نام مينياتور دادند) پس از اوج خود در دوره‌ی گوركانيان (در سده‌ی نهم هجرى) تا اواخر دوره‌ی صفويه مداومت يافت. سپس بر اثر تماس با بيگانگان و برخورد با نقش‏هاى آنان كه طبيعت را الگو قرار داده بودند، هنرمندان ما نيز به استفاده از طبيعت به كار پرداختند.

در دوره‏هاى گذشته، طبيعت براى هنرمندان ما فقط وسيله و بهانه‌ی بيان مقصود بود، نه خود مقصود. هنرمند ما آنچه را از طبيعت لازم داشت مى‏گرفت و همراه با آنچه تخيل او بر طبيعت مزيد مى‏كرد با هم تصوير مى‏نمود. بنابراين، هنرمند ما، در مينياتورسازى علاوه بر استفاده از طبيعت چون چیزی هم از تخيل خود بر آن مى‏افزود و تنها به تقليد طبيعت كفايت نمى‏نمود، ارزش آثار او برتر از طبيعت‏سازى بود و به همين روال، راه تازه‏اى را پيش مى‏گرفتند و شيوه‌ی تازه‏ترى را به جريان مى‏انداختند.

مسلماً اين هنرمندان در آثار خود كوشش نيز داشتند كه تا حد لازم به طبيعت نزديك باشند و چه بسا كه گوياتر از طبيعت نقش‏بندى مى‏كردند. اما چون ميان آثار تزیينى و آثار تصويرى تفاوت‏ها و برداشت‌هاى فنى‏اى (با انديشه‌ی جدا) وجود دارد. هنرمند ما به خاطر توجه به شيوه‌ی تزیينى محيطش، بيشتر تابع شيوه‌ی تزیينى بوده و در نقش‌بندیهايش آن را رعايت مى‏كرده ‏است. (مانند نقش‏هاى كاشى ديواره‏هاى ابنيه‌ی مذهبى و نقوش فرش‌ها كه داراى شكل‌هاى طبيعى ولى به صورت ساده شده ‏هستند).

اين شكل‌هاى ساده شده كه فاقد سايه روشن كافى و در نتيجه فاقد برجستگى مى‏باشند جنبه‌ی زينتى پيدا مى‏كنند (دو فن رايج، نقش كاشى و قالى در محيط ما داراى اين خصوصيات زينتى فوق‏العاده مى‏باشند).

در مينياتورهاى ما نيز اين خصوصيت وجود دارد. منتها از سايه روشن‏هاى كم پشت بسيار لطيفى هم برخوردار است. به همين سبب احساس دورى از فضاى كم عمق محيط داستان را به ذهن راه مى‏دهند. تكرار در ايجاد آثار تزیينى و لزوم توجه به دو فن هنرى وابسته به اقتصاد (فرش و كاشى) تقريباً راه تقليد محض از طبيعت را آن چنان بسته بود كه هنرمند ما، ملزم بود كوشش خود را تنها صرف ايجاد آثار زينتى كند.

هر چند كه رنگ‏آميزى راه ظريفى را سير مى‏كرد و هنرمند ما، به محتواى مضامين افسانه‏اى و حماسى (كه در زندگى جامعه‌ی ما جاى مهمى داشتند) مى‏پرداخت و مشاعر هنرى او با الهام‏گيرى، بر آن بود كه رنگ‏آميزى‏ها و طرح‏ها را براى گويايى مضامين بهتر به كار گيرد، اما تا كى مى‏شد به اين راه ادامه داد و خود را به خود تنيد و نياز محيط و دنياى اطراف را ناديده گرفت؟

بالاخره در اواخر دوره‌ی‌ صفويه، هنرمند ما توانست به دنياى خارج نيز ديده بدوزد و علاقمند شود كه بكوشد تا طبيعت را همان طور كه هست بسازد و در واقع (متأسفانه) آن را تقليد كند، و رونوشت بردارد. در اين ميان، هنرمند ديگر ما (آن هنرمندی كه هنر نقش‏بندى را بيرون از بستگى‏اش به پيشه‏هایى چون كار نقش‏بندى فرش‏ها و كاشى‏ها و پارچه‏ها پيشه كرده بود) راهى را كه پاى‏بندى بيشترى به تقليد طبيعت داشت از دست نداد و در نمايش مضامين به شكل طبيعى كه نيز از لطايف طرح و رنگ‌هاى زينتى برخوردار باشد، كوشيد. اين هنرمند، تكرار رنگ‌ها يا شكل‏ها را ديگر كمتر مورد توجه قرار داد. نقش‏ها را از لاى اوراق كتاب بيرون كشيد و به وسعت آن افرود. اما اين شكل‌ها و صحنه‏ها چنان بودند كه گویى بر شكل‌ها و صحنه‏هاى مينياتور ذره‏بين نهاده، آنها را با همه‌ی ريزه‌كاریهايش بزرگتر نموده باشند. هنرمند ما اگر چه در ايجاد برجستگى و فضاى سه بعدى در سطح مستوى (یا دو بعدى) مى‏كوشيد و به ايجاد سايه روشن قوى مى‏پرداخت، اما از عهده‌ی آن بر نمى‏آمد. زیرا ممارست کافی در این کار نداشت، مسلماً قصوری متوجه او نبود (و جای تأسف هم نبود) زيرا هنرمند ما، قرن‌ها بود كه به ايجاد آثار هنرى تزیينى دست برده با آن آشنا بود و راه سايه روشن زدن طبيعى را بر اثر بى‏نيازى به دست نياورده بود.

هنرمند ما، در استفاده از طبيعت براى نقش‏بندى، شعور هنرى بالاترى را به كار برده ‏بود و از طبيعت فقط به عنوان وسيله، بهره‏بردارى مى‏كرد. بنابراين خود را پاى‏بند قيود طبيعى‏سازى نمى‏كرد و دانسته بود كه طبيعت محض، قادر به روشن كردن خواسته‏هاى او نيست. مگر پاره‏اى از آنها. (درست بر خلاف هنرمندانى كه به طبيعت‏سازى يا تقليد طبيعت اشتياق نشان مى‏دادند).

در عصر شاه صفى، هنرمندى به نام «مير افضل تونى» و نقش‏پرداز ديگرى، مشهور به «صادق مصور» آثارى به پيروى از طبيعت به وجود آوردند و به اين ترتيب شيوه‌ی نقش‏پردازى، جان ‏گرفت و ادامه يافت.

آثار بيگانگان كه از شكل‌هاى طبيعى و فنون لازم سايه روشن و حساب دور و نزديكى برخودار بود، خود سرمشق ديگرى بود كه نقش‏پردازان ما را براى دست‏يابى كامل به حيطه‌ی طبيعى‏سازى محض، مسحور مى‏كرد. از اينرو، هنرمندان جسور ما، در كار سنتى دستكارى كردند. البته گل و گياه‏سازى و طلاكارى را از دست ندادند. آسمان را نيز گاهى با طلا مى‏پوشاندند تا سخنگوى آسمان زرين باشد. از ابرهاى كوه پيكر پایيزى به جاى «تشى»هاى چينى (ابرهایى كه به شيوه‌ی كار هنرمندان طبيعت‏ساز چينى ساخته مى‏شد، استفاده مى‏كردند، و ستيغ كوه‌ها را كه هميشه سعى در آن بود كه با عجايب سنگى و سر بهائم نقشين كنند و سرزمين عجايبش سازند، اينك سعى بر آن بود كه آنها را بدون زواید ذهنى (فقط با نمودهاى عينى و واقعى) نقش كنند. پس هر اثر، ملهم از دو زمينه‌ی طبيعت و استفاده از سنت (به اصطلاح مخلوطى از كهنه و نو) بود و هنرمندان ما بر اثر توجه بسيار به متناسب‌سازى، وادار به ايجاد عين به عين‏سازى شدند و از ديگر خصوصيات هنرى كه زمانى اصل فن و هنر به شمار مى‏آمد و از توجه به آن غافل نمى‏شدند، به دور ماندند.

در همين زمان، هنرمندان بيگانه طبيعى‏سازى را به سر آورده متوجه نكاتى عميق‏تر شده بودند و به شكل‌سازى‏هاى طبيعى فقط به منظور بيان مقاصد دست مى‏بردند و به تدريج مانند هنرمندان سابق ما، طبيعت را وسيله‌ی بيان شناختند نه اصل مقصود، و از طبيعى‌سازى دست برداشتند و اين منظور خود را به صور مختلف دنبال كردند. ولى هنرمندان ما از آن هنگام كه چشمشان به شيوه‌ی طبيعى‌سازى بيگانگان و تقليد از طبيعت آشنا شد و مهارت آنان در طبيعى‌سازى چشمگير دانسته شد، ديگر به فكر ارزش كار گذشته‌ی خود نشدند و به آن زمان كه طبيعت را فقط وسيله‌ی بيان مقصود قرار مى‏دادند (و اينك بيگانگان، به تازگى متوجه اهميت آن مى‏شدند و دنبال مى‏كردند) پشت كرد و در تقليد طبيعت كوشا شد. از اين پس (از دوره‌ی افشاريه، زنديه و قاجار) نقش‏پردازی‌ها در قطعات بزرگتر و حتى‏الامكان تقليد از طبيعت و نيز با استفاده از شيوه‌ی سنتى (تزیينات و طلاكارى در اندازه‏هاى جادارتر) معمول گرديد. ولى در كنار اين گونه آثار، هنرمندان ديگرى (تا زمان كمال‏الملك) خود را به طبيعت‌سازى محض و تقليد عين به عين آن نزديك‌تر كردند و به علاوه، عده‌ی ديگرى از هنرمندان، مينياتورسازى را در همان قطعات سنتى از دست ننهادند و شيوه‌ی زمان صفويه و عقب‌تر را هنوز دنبال مى‏كردند (بديهى است اين شيوه و ديگر شيوه‏هاى دنباله‏گيرى مينياتور به شيوه‏هاى گذشته و نقش‏پردازى در زمينه‌ی مينياتور و طبيعت با هم، در قطعات بزرگ‌تر و طبيعت‌سازى و تقليد عين به عين آن به مانند عكاسى رنگى) هيچ يك با انديشه‌ی درست هنرى موافق نبود.

از سه شيوه‌ی موجود و معمول ميان هنرمندان ما، دو شيوه كه عبارت بودند از «گرايش به طبيعت به اضافه‌ی هنر سنتى و ديگرى، دنباله‏گيرى مينياتورهاى قديم» تا زمان كمال‌الملك، و نيز تا زمان ما (با ضعف هر چه تمام‌تر) عرض وجود بيشترى داشت و طبيعت‌سازى هنوز به جایى نرسيده بود.

كمال‏الملك و شاگردانش در اين راه بسى كوشيدند ولى دنياى طبيعت‌سازى در مبدأ خود مدتى بود كه دگر گونه شده بود و شكل‌هاى تازه‏اى (دور از شكل‌هاى عادى طبيعت) به وجود آمده بود و «ايسم»هاى زيادى دنياى نقش‏بندى را ميدان تجربه و عمل قرار داده بودند.

با تشكيل دانشكده‌ی هنرهاى زيبا در دانشگاه تهران (كه در برابر هنرستان كمال‏الملك به شيوه‌ی امپرسيونيسم مى‏پرداخت) و آشنایى علمى با انديشه‏ها و شيوه‏هاى جديد بيگانگان، تحولى پديدار شد و لازم آمد كه با توجه به قالب‌هاى نو (براى بيان انديشه‏هاى نو) و ضمن نگاهى به اصالت هنر گذشته‌ی ايرانى، نهضتى براى عرضه‌ی راه‌هاى تازه پيش آيد.

تحولات عظيم زندگى امروز، افراد را هر چند كه عامى باشند فارغ از انديشه به حال خود وا نمى‏گذارد و بديهى است كه هنرمندان سريع‏التأثر، لحظه‏اى را بى‏تأثيرپذيرى رها نمى‏كنند. از اينرو، ناخواسته بازگوى نوسانات نفسانى و انديشه‏هاى زایيده از پيش‌آمدها خواهند بود. به دنبال اين چگونگى‏هاست كه شكل‌هاى تازه‌ی هنرى در ميان هر مردمى پديدار مى‏گردد.

در كشور ما هم، شيوه‏هاى نو رخنه ‏كرد. از سال 1327 و طى پانزده سال و اندى مبارزه‌ی خروسان جنگى با سنّتيان متعصب، و ايراد سخنرانى‏ها و نشر مجلاتى چون «خروس جنگى»، «كوير» و «پنجه‌ی خروس» و برخوردهاى دوستانه (نيز سخت‌كوشى با مخالفان ناآشنا به دنياى هنر) و با كمك جرايد و رسانه‏هاى پايتخت، هنر نو يعنى (اصل و هدف صحيح هنر نو) پا گرفت. نوگرايان به كار پرداختند و سنت‏پرستان همراه با شيوه‏هاى معمول خود به تدريج رخت بربستند.

پيش آوردن شيوه‌ی جنجالى كوبيسم به عنوان تازه‏خواهى، از اين نظر بود كه اين شيوه، از جهتى به صورت نقش‏هاى سنتى (چون نقش فرش و نقش كاشى و پارچه) هندسى بود، و در واقع، هنوز شكل‌هاى سر و پا شكسته‏اى از طبيعت را با خود داشت، و از جهتى نيز به طبيعت محض بى‏توجه بود، و به علاوه به عوامل هنرى موجود در ميان مردم ما نزديك و آشنا مى‏نمود. پس اين شيوه، على‏الاصول و احتمالاً قابل قبول‏تر مى‏نمود. (خاصه اين مزيت را نيز داشت كه با طرح مخصوص به خود بازگوى زندگى ماشينى عصر حاضر ما هم بود) ولى اين شيوه، با همه‌ی امتيازاتش و با همه‌ی نزديكى‏اش به شيوه‏هاى موجود در ايران (شيوه‏هایى كه هنرمندان ما قرن‌ها در آن ممارست و با آن آشنایى داشتند) براى كسانى كه شيوه‏هاى گذشته را به سبب شيفتگى به طبيعت نمى‏خواستند از ياد ببرند، قابل پذيرش نبود. ولى نوگرايان و ناشران روشن‌بين و انديشمندان، اين نهضت را يارى كردند و نيرو بخشيدند و در خلال اين مدت برخى از هنرمندان، راه‌هاى تازه و مقبولى بر اساس شيوه‏هاى اصيل گذشته يافتند و رابطه‌ی دنياى قديم و جديد را برقرار كردند و ديگران نيز با ارائه‌ی آثار و انديشه‏هاى به اصطلاح «نوگرايانه» به خودنمایى و نوگرایى تظاهر كردند و مى‏كنند و اين بعيد نمى‏نمايد. زيرا در هر نهضتى، ريخت و پاش و نادرستى‏هایى وجود دارد.