بازنگرى بر تاريخ هنر

سخنرانى جلیل ضياءپور، با عنوان «بازنگرى بر تاريخ هنر»، مجتمع دانشگاهى هنر، به دعوت مركز سمينار حكمت هنر اسلامى، 12 آبان 1365

اين سخنرانى بر اساس سؤالات مطروحه از سوی مركز سمينار حكمت هنر اسلامى در زمينه‌ی مسایل تاريخ هنر برپا گرديده است.

سؤال اول: تعريف لايقى كه شخص شما براى «تاريخ هنر» داريد چيست؟ و آيا هنر را در «گذار تاريخ» جستجو و نقد و بررسى مى‏كنيد يا «تاريخ هنرمندان» و سير هنرى را بر اساس زمان مطرح مى‏داريد. يا به تعبير ديگر اصالت را در تحول هنرى، به «جان اهل هنر» مى‏دهيد؟ يا به اقتضاى محيط و امكانات و نظير اينها كه مشوق و مددكار هنرمند باشد.

پاسخ: سير هنر در گذر زمانه‏ها، تاريخ هنر است و توجيه جالب هر مضمون در قالب لازم و در حد سهل و ممتنع هنر است.

اما آنچه به اختصار بايد بيان كنم، اين است كه جوامع به اقتضاى شرايط فكرى‏شان در گروه‏بندى جا گرفته‏اند. هر گروهى در سطح متعلق به خود شناخته مى‏شود و آثارشان هم نماينده‌ی دسته‌ی خود آنان مى‏باشند (در اين ميان هميشه يك گروه مسلط چشمگير هم وجود دارد).

به هر جهت هر گروه از اين مجموعه، از ماقبل تاريخ تا به امروز به حيات فكرى خاص خود ادامه داده‏اند.

در يك چنين ملقمه‏ايست كه ما به هنر و هنرمندانش بايد توجه كنيم. كه البته حالا به اين كار نمى‏پردازيم و به جستجوى هنر در گذار تاريخ يا تاريخ هنرمندان مى‏پردازیم.

مى‏دانيم كه تاريخ هنرمندان در گذار تاريخ جامعه، هويت پيدا مى‏كند. از اينرو، بايد هنر را از دو جهت بررسى كرد: هم از جهت گذار تاريخ جامعه و هم از لحاظ تأثير متقابل محيط بر هنرمند و هنرمند بر محيط.

در مورد تحول هنر و تشويق. مى‏دانيم كه آثار و عوامل محيطى، خميرمايه‌ی آفرينش هنرى را به هنرمند مى‏دهد و هنرمند، استنباطات و مفاهيم خاص خميرمايه‌ی محيط را مى‏گيرد و آن را در قالب مناسبى كه خود بايد فراهم كند، تركيب مى‏كند.

مى‏دانيم تا در خميرمايه تغييرى به وجود نيايد، استنباط تازه و تركيب تازه را ملهم نمى‏شود. اما هنرمند، چون سريعاً متأثر مى‏شود و عوامل در حال زايش را سريعاً احساس و استباط مى‏كند. از اينرو به كار آفرينش دائم است (چه بالقوه و چه بالفعل) در حال سازندگى و تركيب است. (هر چند كه الهامات هنرمند وابسته به تغذيه از عوامل محيطى است و اين عوامل اسباب هنر بالقوه را در خود دارد، و با اين كه يكى بى‏وجود ديگرى يعنى هنرمند، بى‏وجود محيط و محيط بى‏وجود هنرمند هويت ندارد) با اين وصف، اين هنرمند است كه هنر را بالفعل تحول مى‏بخشد.

اما مطلبى درباره‌ی آفرينش هنرى. آفريدن، خود نياز به آموزش و دانش چگونه آفريدن دارد. آفريدن هنرمند (كه آفرينشى ثانوى است) تأليفى است از نتيجه‌ی استنباطات لازم و مناسب به كمك مظاهر عينى و ذهنى.

در مورد تشويق. اين عامل در هنرمندانِ نيازمند به تشويق، بيشتر كارساز است تا در هنرمندان متكى به خود. هنرمندى كه هميشه سعى دارد تا به جهان‏بينى لازم دست يابد و موقعيت و مسئوليت خود را حس كند، در انتظار تشويق به سر نمى‏برد. دنيا پر است از ثابت قدمان نامدارى كه هرگز به انتظار تشويق اين و آن (و محيط) سر نكرده‏اند و به خاطر هيچ مشكلى هم، پا پس نكشيده‏اند. با اين وصف، تشويق،بسا كارها كه از پيش مى‏برد و آنان كه به تشويق دل نمى‏بندند هم، صميمانه آن را مى‏پذيرند.

سؤال دوم: در تاريخ هنر ايران بايد به جستجوى چه مسایلى بود؟ كه بتواند براى مخاطب خود ذوق را، فهم هنرى را، شكوفايى فطرت هنرى را، تربيت هنرى را و وسعت افق فهم هنرى را تحقق بخشد تا از اين طريق فرداهاى هنر بهتر ساخته شود؟

پاسخ: البته در راه شكوفایى ذوق و فهم و ديد هنرى، بار سنّتى را بايد شناخت. براى اين كار هم نبايد تنها دنبال مسایل خاص بود. زيرا فقط بعضى مسایل گره‏گشاى پاسخ و انتظارات نخواهد بود. به علاوه، فقط توجه به مسایل محدود، براى شناسایى هنر سنّتى، بررسى جامعى نخواهد بود. مسایل اجتماعى، با همه‌ی مسایل جامعه، عجين و يكپارچه ‏است. همه به هم ربط دارند. مسایل به ظاهر جدا از هم، همه در عمق به هم پيوسته‏اند. به مانند يك بوته‌ی گل يا يك درخت كه گل و برگ‌ها به شاخه بستگى دارند و اينها به ساقه و ساقه به ريشه و ريشه به زمين و زمين به عوامل ديگر و ديگر … تا چه عواملى باشند؟ بخشكانند يا كه بارور سازند.

ريشه‌ی سرمايه‏هاى هنرى، زيرمايه‏هاى اندوخته در طول تاريخ‏اند و از رومايه‏هاى گذراى مورد قبول هم، هر بار به آن افزوده شده، اندوخته را بارور كرده ‏است. البته زمانى كه گردباد انديشه‏اى به خاطر نياز تازه‏اى بر اين اندوخته‏هاى هنرى نتاخته، آنها همچنان به نام هنر سنّتى (با تغييراتى هر چند آرام و تدريجى) به حيات خود ادامه مى‏دهند، و هرگاه بر اصل قانون تغيير و جهش «سنّت» در متابعت از مقتضيات، ناگزير شود طورى كه بايستى تن به تحول بدهد، خواهى نخواهى در كنار يا درون انگيزه‏ها قدم‌هاى كند و سنگين خود را به حركت در مى‏آورد و يا عقب‏گرایى مألوف و مأنوس، از دنبال جهش اجبارى، بارى به هر جهت خود را مى‏كشاند.

چون سنّت، از درون مايه‏اى كه مرور ايام بر آن دوام و ثبات بخشيده بهره دارد، طبعاً سرمايه‌ی ذوقى مرور ايام عامه را هم در خود فراهم دارد. از اين منبع است كه هنرمندان و مردم هر عصرى، برداشت ذوق و فهم هنرى مى‏كنند و براى شكوفایى ذوق و وسعت ديد هنرى خود، اندوخته‏هاى سنّتى را (محض الهام‌گيرى) مى‏كاوند تا براى بيان استنباطات تازه‌ی خود راهى و قالبى مناسب بجويند.

فراموش نكنيم كه هر اقدام تازه‌ی هنرى بر مبناى نياز انجام مى‏گيرد. نيازى كه از كمبودهاى وابسته به همين سنّت سر بر مى‏دارد. ولى رابطه‏اى بين هر تازه‏گرایى و سنّت‏گرایى روى سبقه‌ی الفت وجود دارد كه الزاماً اين رابطه‌ی عاطفى در هر كار تازه‏اى نفوذ مى‏كند، و مى‏دانيم كه هيچ چيزى ابتدا به ساكن به وجود نمى‏آيد.

سؤالات سوم و چهارم: اختصاصات مردم ايران در رابطه با هنر از نظر طبيعت، ذوق، فطرت، غريزه و نوع زندگی‌شان چيست؟ وجوه انسانى هنر ما، وجوه فكرى و عاطفى هنر ما، مردمى بودن هنر ما، وجوه كمال‏جویى و عرفان‌طلبى هنر ما در طول تاريخ چگونه قابل استنباط هستند؟

پاسخ: آثار هنرى ما، داراى دو دوره‌ی كاملاً متمايز از هم (از نظر عاطفى و خصوصيت كارى) هستند. درست به مانند دو برگ كتابت متضاد دنبال هم. برگ اول مربوط به پيش از اسلام و دوم مربوط به دوره‌ی اسلامى است.

رابطه‌ی عاطفى در نوشته‏هاى اين دو برگ متصل به هم از نظر هنرى، در اولى پوشيده و مسكوت مانده ولى زير جوش بوده و در دومى سر بر آورده و حيات گرفته است.

از گذشته‌ی دور تا اسلام، هنر سرزمين ما، روى چند موضوع محدود فعاليت داشته و خصوصياتى يافته است:

1- شخصيت‌سازى و عظمت‌نمایى و جاودانگى بر سينه‌ی كوه‌ها.

2- صحنه‏هاى شكار و رزم و بزم.

3- چند مورد چهره‏سازى از دو شخصيت دينى (مهر و ناهيد) از لحاظ ميمنت‌خواهى و گواه سوگند و پيمان شاهى و خدايگانى.

از روى آثار سنگى و فلزى موجود دوره‏هاى مادى، هخامنشى، اشكانى و ساسانى (كه مبناى طبيعى‏سازى و شكل سنّتى دارد). ما، گرايش به ظريف‌كارى و كوشش در ايجاد تركيبات تزیينى و نمايش ذوق‌هاى اشرافى را درك مى‏كنيم و مى‏بينيم كه از عظمت كارى و مهارت فنى و لطف هنرى بهره‏ورند، و از اهميتى برخوردارند و حتماً پاره‏اى از آنها از شاهكارهاى هنرى روى زمين محسوب مى‏شوند.

بيشتر اهل تحقيق، درباره‌ی استعداد و حوصله‌ی پيشه‌ورى و ذوق هنرى هنرمندان آن دوران اتفاق نظر دارند و گفته‏اند كه: «عوامل نفوذى فرهنگ و هنر ايرانى به خارج از كشور زياد است».

ظروف قلم‌زده و بافته‏هاى ما، جزو اجناس صادراتى به دورترين نقاط مى‏رفته است. ولى، چنين پيداست كه مهارت‌هاى هنرى ما، دربست در كار صحنه‏سازی‌هاى خدايگانان و عظمت‏نمایى زندگى فوق‏العاده اشرافى آنان و نمايش صحنه‏هاى رزم و بزم، و شكارگری‌شان اجير و اسير بوده ‏است. ما، يك نوع القاء سنگين در امر تن دادن اجبارى هنرمندان به كارهاى فرمايشى را حس مى‏كنيم. (هزاران نوشته‌ی گلى مكشوفه از تخت جمشيد حاكى دستمزد هنرمندان و كارگران و چگونگى استثمار آنان مى‏باشد). اين فشار، تا به دوره‌ی ساسانيان همچنان از روى آثار نمودار است.

از آن هنگام دور و دراز به بعد كه عوام اين تصور القایى را داشتند كه شاهان خدايان روى زمين‏اند و دست‏اندركاران نيز به اينگونه القائات پر و بال مى‏دادند، خيلى حساب‌هاى انسانى مردم ما بر زمين نهاده ‏شده بود. اگر نوشته‏هایى نبود كه ما را از وضع فكرى و زندگى مردمى آگاه كند، بايستى از وراى هيمنه‌ی عظيم نقوش سنگى، زندگى عامه را حدس مى‏زديم. زيرا در اين آثار چشمگير دوران عريض و طويل، صحنه‏اى از زندگى عامه را نمى‏بينيم. (عامه، در قبال اين والامقامان و خدايگانان، محلى از اعراب نداشتند).

نه اين كه مردم ما فاقد امتيازات انسانى بوده‏اند و يا ارزش به حساب آمدن را نداشته‏اند. آنان، توجهى به عامه نشان نداده‏اند. اگر نه مسایلى در آن روزگاران مطرح بوده كه نشانه‌ی آموزش عمومى، اعتلاى انديشه، پرداختن به روان، خلقيات، كردار مردمى و توجه به ارزش انسانى مى‏باشد.

توجه كنيد:

«پرسيد دانا از مينوى خرد: كه چگونه مى‏توان آسايش تن را خواست بدون زيان رسانيدن به روان، و نجات روان را خواست بدون زيان رسانيدن به تن؟

پاسخ داد: آن كه از تو كوچك‌تر است او را برابر دانى، و آن كه برابر است وى را بزرگ‌تر دانى.

راست گفتار باش. افترا مزن. به‏ آز، مايل مباش. رشك مبر. ميانه‏رو باش و در دعا و نيايش و تعليم و تربيت جانسپار باش».

«پرسيد دانا از مينوى خرد: كدام پناه مستحكم‌تر؟

پاسخ داد: پناه ايزد مستحكم‌تر، و باز پاسخ داد: انسانى كه از خرد بهره‏ورى بيشتر دارد، بهره‏اش از بهشت بيشتر است. به نيرو كسى شايسته‏تر است كه بتواند خشم را بنشاند و كسى استوارتر است كه هيچگاه فريبى در او نباشد. گفتار كسى خوب‌تر است كه راست‌تر گويد».

«باز پرسيد دانا از مينوى خرد: كه خرد بهتر است يا هنر، يا نيكى؟ گفت: خردى كه با آن نيكى نيست، خرد نيست و هنرى كه خرد با آن نيست، هنر نيست».

اين چند نمونه از كتاب «مينوى خرد» (اندرزنامه‌ی اخلاق) پيش از اسلام ما است. در اين كتاب، همه چيزى از اخلاق دينى، كمال‏جویى، و عواطف و انسانيت (كه غناى فكرى مردم ما را مى‏رساند) فراهم است. ولى هيچ يك از اين خصوصيات در هنرهاى تجسمى پيش از اسلام انعكاسى ندارد. اين يك طرف قضيه و يك روى صفحه است. اما روى برگ ديگر:

بعد از نهضت اسلامى، باورها با انديشه‌ی برابرى و برادرى، به سوى وحدت نظر، كمال‏جویى (كه مطلوب عامه بود) گرایيد و از زيرجوشى به بيرون، راه فوران يافت، و همراه با آثار، تظاهر اين فوران را در نقش‏هاى صدر اسلام مى‏بينيم. كما اين كه پيوستگى دست‌هاى كوتاه و بلند نقش‏هاى اسليمى در گچ‏بری‌ها و كتيبه‏ها در قرون اوليه و گره‏هاى به هم پيچيده‌ی آنها در نقاشی‌ها و حواشى كتب، همچنين حروف به هم پيوسته‌ی آيات قرآنى به خط ثلث و كوفى، نمادى از اين فوران و سر بركشيدن در وضعيت همبستگى و پيوستگى درون‏ها و رهایى مهارت‌هاى هنرى از انحصار و به هنر مردمى پرداختن است. (يعنى، پرداختن به زندگى همه جانبه‌ی عام).

آن درختان كاج سر سبز عهد هخامنشى كه در تخت جمشيد نقش بسته‏اند و نقش آن درخت زندگى در طاق بستان از عهد ساسانى كه شاخه‏هايش حركات اسليمى دارد، گویى تنها نماد زندگى جاويد براى خدايگانان و شاهنشاهان بوده‏ است. ولى در اين زمان، آن نماد سر سبزى و زندگى خاص به صورت شاخه‏هاى اسليمى و گل و برگ‌هاى همبسته و همراه نماد زندگى نو خاسته‌ی عام در نقش‏ها به صورت همه‏گير شد. گویى كه زندگى عام را با تكرار نقش‏ها تأكيد مى‏كرده‏اند.

از اين پس، مضامين انتخابى هنرمندان، تدريجاً از موضاعات محدود مربوط به خواص، به مضامين فراوان و همه جانبه‌ی مربوط به عام معطوف گرديد. توجه به مناظر و چهره‏هاى گوناگون طبيعت و آفريده‏ها (چون تركيبات هندسى و ترسيمات) و نقوش ساده شده‌ی گل و برگ‌ها. نقش پرندگان، درنده و چرنده، و تجسم دادن داستان‌هاى مردمى، صحنه‏هاى دروس و علوم و مباحثات. فعاليت‌هاى مربوط به امور زندگى (خان و مان و ساختمان) شكل بناها (اندرونى و بيرونى و ايوان و رواق و سراپرده و بوستان)، زندگى ايلى و چادرنشينى. گله‏دارى و خانه‏داى، پخت و پز و امور ديگر، پرداختن به نقش مضامين دينى از قبيل تركيب‏ نهادن آيات قرآنى به فراوانى و ارایه‌ی سليقه‏‌ی‌ گوناگون از روى ايمان بر تمامت اندام مساجد و گلدسته‏ها و رواق، راه يافتن به نحوه‌ی به كارگيرى قلم و رنگ در نمايش معنويت مضامين. نقش معراج‌هاى متعدد در كتب مختلف. صحنه‌ی اعلام جانشينى على‏ ابن ابيطالب و صحنه‌ی حضور امام اول و انصار در محضر رسول اكرم. صحنه‌ی شيطان و آدم و حوا، و بسيار موضوعات ديگر كه همه‌ی اينها، جنب و جوش همه جانبه‌ی زندگى عامه را حاكى است و به بيان حيات مردمى رونق بخشيد.

با در نظر گرفتن اين دو شيوه‌ی زندگى (يكى اشرافى و ديگرى مردمى) يكى در پيش از اسلام و ديگرى بعد از اسلام، اولى، مشخصه‏اش با هويت بودن اشرافيت در برابر بى‏هويتى عامه و دومى مشخصه‏اش هويت يافتن عامه و رهایى هنرمند از انحصار است و به اين طريق، ماهيت تاريخى دو چهره از زندگى مردم ما نمايان مى‏شود و نهايتاً چهره‏هاى «انسانى، عاطفى، فكرى، كمال‏جویى، عرفانى و دينى» ما در آثار هنرى دوره اسلامى مى‏شكفد و اين چنين قابل استنباط مى‏گردد.

سؤال پنجم: وقتى «تاريخ هنر ايران» با «تاريخ هنر ساير ملل» بررسى مى‏شود معيارى كه براى ارزيابى لايق می‌دانيد چيست؟ (معيارى كه اساسش بر انصاف نهاده شده ‏باشد و نه ‏پسند مخاطب و نه ‏پسند زمانه و نظير اينها، در اين صورت مأخذ اين معيارها و اصول مقبول آنها چه مى‏تواند باشد؟ و كدام بهتر است كه باشند؟)

پاسخ: تا جایى كه ارزيابى به تاريخ هنر و روند كارى هنر بستگى داشته باشد، مشكلى پيش نمى‏آيد و مى‏توان بررسى و ارزيابى كرد. ولى چون بخواهيم در چند و چونى هنرى عميق بشويم، بايد معيارى پرمايه‏تر از آگاهى و شناخت در زمينه‏هاى فكرى هر جامعه‏اى كه مى‏خواهيم بررسى كنيم داشته باشيم. زيرا با كم‌مايگى به تجزيه و تحليل همه جانبه‌ی هنر جوامع نمى‏توان پرداخت (و البته مسئله‌انگيز خواهد بود).

مقبول اين است كه در بررسى‏ها اگر مى‏خواهيم به عمق موضوع برسيم، قبلاً خود را بررسى كنيم كه آيا مايه‌ی لازم را براى كندوكاو عمقى هنر جامعه‌ی مورد نظر (از هر لحاظ) داريم يا نه؟

به دست آوردن معيار بررسى هنر ملل معمولاً با توجه سطحى به اصول كارى و ميزان گويایى و رسایى مضمون مقدور است. در مورد ايران هم اين امر صدق مى‏كند. هنردوستان بيگانه توانسته‏اند در اين حد، هنرمندان ما را شناسایى كنند، سنوات و روند كارى را (مواقعى خوب و مواقعى ناخوب) توجيه كنند به هر جهت سپاسگزاريم. ما در عوض، كارى براى آنان نكرده‏ايم (جز اين كه مجذوب و مقلد شيوه‌ی كارى آنان شده‏ايم و سرمايه‏هاى ارزنده‌ی خود را فراموش كرده‏ايم).

به هر حال اينك، معيارى براى آشنایى در حد مقايسه‌ی روند كارى به دست مى‏دهم. زيرا تجزيه و تحليل هنرها به طور گسترده، در اينجا مورد ندارد. براى مقايسه، هنر ملل غرب را در نظر مى‏گيريم (كه استادان ما با هنر آنان آشنایى نزديك دارند).

بناى كار هنر غرب، تا زمان درازى بر استفاده از طبيعت و طبيعى‏سازى و دستيابى به ابعاد و تناسبات طبيعى، و سايه روشن طبيعى و دور و نزديكى اجسام نهاده شده بود. تا آن زمان كه لزوم تغيير شكل جدى شكل‌هاى طبيعت احساس نشده بود، طبيعى‏سازى همچنان سرمشق بود. اما به سبب تأثيرات عوامل جنگى (جنگ‌هاى اول و دوم بين‏المللى و بعد) انسجام فكرى مسلط كه عيسويت تكيه‏گاه آن بود، از هم پاشيد و تدريجاً به عدم رضايت و جهت‏گيری‌هاى خاص گرایيد و ناگزير اسباب به وجود آمدن مكاتبى شد كه حاكى فريادهاى درون و نارضايتى‏هاى جوامع از چند و چونى زندگى و عوارض جنبى‏اش بود.

هنرمندان در اين زمينه، از جهت فنى به قالب‏هاى ويژه‏اى دست يافتندكه القائات ذهنى بسيار سنگين در برداشت و آنها را به صورت مكاتب (كه هر مكتبى چهره‏اى از زندگى را عرضه مى‏داشت) ارائه دادند. (البته تجزيه و تحليل آنها از نظر مردمى و انديشه‌ی مكتبى آنها بحث ديگر و جاى ديگرى دارد.

آنچه اينك بايد مورد توجه قرار گيرد اين است كه رسيدن غربیان به چنين القائات رسا و سنگين در هنر، علاوه بر كوشش بى‏امان هنرمندانش، آن رابايد مديون آثار بسيار القایى هنرمندان مشرق زمين (چين – ايران) دانست كه اين آثار براى الهام‌گيرى استادان معتبر غرب (كه پيشتاز و رهبر هنرمندان جوان بوده‏اند) بسيار مغتنم بود.

اما هنرمندان ايران، طى ده قرن (از دوره‌ی اسلامى به بعد) به هنرى دست بردند كه هنرمندان غرب تقريباً پس از اين ده قرن به آن دست يافتند.

شروع نهضت بزرگ اسلامى، مقارن بود با حدود ششصد ميلادى كه هنرمندان غرب هنوز پس از ششصد سال ديگر به انقلاب هنرى نخستشان دست يافتند و باز چهار سده‌ی ديگر هم پشت سر گذاشتند تا به انقلاب دوم هنرى خود رسيدند و توانستند مكتب‏هاى با ارزش خود را پايه‏گذارى كنند.

آثار هنرمندان دوره‌ی اسلامى ما، فردگرایى معدودى را عرضه كرده‏اند. فرد در هنرهاى اين دوره‌ی ما، مطرح نشد و اصولاً ايجاب مى‏كرد كه مردم ما بعد از يك هزار و اندى سال تضعيف شدن و به حساب نيامدن، اينك به اميد رسيدن به هدف عالى و مردمى خود (برابرى و برادرى) همانند انديشى و هميارى داشته باشند. به همين جهت است كه آثار مختلف اين دوره، جمعاً مبتنى بر كمك‏رسانى به هم، تغذيه از هم و تقويت القايى با جامعيتى از ذهنيت بسيار قوى اجتماعى بوده‏اند (البته نه آن چنان ذهنيتى كه آقاى «الكساندر پاپا دو پولو» مدعى شده و هنرمندان دوره‌ی اسلامى ما را تجسم‏دهندگان ذات خدا از راه تصور منحنى ذهنى افلاطونى معرفى كرده است كه اين خود جاى بحث دارد).

در نقوش فرش و پارچه و گليم و جاجيم، گل و برگ به هم آميخته كه به كمك شاخه‏ها و ارتباطات باريك پى‏گيرى منظم شده‏اند، جوشش و الفت آگاهانه‏اى ديده مى‏شود. براى ما پيوند اين همه نقش ريز و درشت و مرتب و به صف كشيده، نظامى از گردهم‏آيى انديشه‏ها را القاء مى‏كند و انسجام و يكپارچگى فكرى را مى‏رسانند.

نقوش فرش‏هاى ما بر روى كاشی‌ها هم جان‌بخشى كردند و بر روى مساجد و گلدسته‏ها، شكوهمندى ايمان را عميقاً مطرح ساختند.

تذهيب كه ظريف شده‌ی اين نقوش است، به صورت حاشيه‏بندى لطيف و قاطع در كتب و كتيبه‏ها، پارچه‏ها و تصاوير، كيفيت ديگرى از همبستگى و پيوستگى فكرى را ارائه ‏داد.

در مجلس‌سازى اين دوره، به هيئت عمومى و هيمنه‌ی شخصيت‏ها و مركزيت دادن به آنها (بر مبناى سنت چند هزار ساله) توجه مى‏شده ‏است.

در كار هنرمندان ما طرح‏اندازى، نقش اساسى داشت. آنان از گذشته‏هاى دور به اهميت طرح دست يافتند و قدرت گويایى و مسئوليت‏پذيرى طرح را شناختند. (كوزه‏ها و كاسه‏هاى سفالين قبل تاريخ ما، نمادهاى بسيار جالبى از طرح ارائه داده‏اند). هنوز هم مؤسسات و سازمان‏ها براى آرم خود، از اين نمادهاى به غايت ساده شده از شكل‌هاى حيواناتى چون آهو، گوزن، بز كوهى، از دوران ما قبل تاريخ استفاده مى‏كنند.

طى دوره‌ی اسلامى هم، فرزندان همان پدران از اين ساقه‌ی هنر (طرح)، در حد لازم بهره ‏گرفتند و آفريده‏هاى خود را با كمك اين ساقه جان و گويایى بخشيدند و به صورتى سهل و ممتنع اداى مقصود كردند (بگذريم از اين كه در سده‏هاى اخير بر اثر ناآشنایى به ويژگی‌هاى هنر، طرح‏زنى، صورت بازارى و كليشه‏اى به خود گرفت).

هنرمندان ما به دور و نزديكى اجسام و اشياء پرداختن را طبيعى‏سازى مى‏دانستند (و اين را نمى‏خواستند). براى ايجاد دور و نزديكى مورد لزوم، از زمينه‏هاى رنگى تند و روشن استفاده مى‏كردند و به اين وسيله، القاء نسبى دور و نزديكى مى‏كردند.

به حجم دادن هم (كه طبيعى‌سازى بود) توجه نداشتند، و بى‏آنكه به سايه روشن طبيعى بپردازند به گذاردن سطوح رنگى كنار هم و به سنجش كم رنگى و پر رنگى آنها توجه داشتند.

هنرمندان ما، بعد از داشتن آن همه سرمايه‌ی هنرى و با آن همه اعتلاى فكرى دريافته بودند كه تقليد محض طبيعت، مقاصد آنان را در زمينه‏هاى لازم بى‏كفايت و بى‏ذهنيت مى‏كند (خانه اگر مى‏ساختند، بيرونى و اندرونى، پشت و روى خانه را با هم در يك سطح نشان مى‏دادند. ديوارها مانع ديد حياط و اندرون خانه نبودند).

هنرمندان دوره‌ی اسلامى ما، در واقع از «چگونه بايد گفت و چگونه بايد نشان داد و ساخت» پيروى مى‏كردند، و واقعيت احساس و استنباط گويا را بر واقعيت ناگويا و الكن ترجيح مى‏دادند. زيرا هدف، توجه به مقصود بود نه تقليد طبيعت (و آثار قرون اوليه و بعد هر يك شاهد و حاكى اين توصيف است).

در آثار اين دوره‌ی هنرمندان ما، عينيت به يك پارچه ذهنيت القایى بدل گرديد، و رنگ و طرح و تركيب، كيفيت القاء‌گرايانه‏اى به دست دادند.

زمينه‏هایى از رنگ‌هاى فيروزگون، انديشه را به اوج و عروج رهنمون شدند. لاجورد و سورمه‏اى سنگين فرش‏ها و كاشى‏ها، طپش هستى گونه‏اى از عمق زندگانى و حيات را توجيه كردند.

زمينه‏هاى ياقوتى و شنگرفى فرش‏ها، جوشش حيات فكرى را مى‏رساندند و همه‌ی نمادگونه‏هاى رنگين ديگر، هر يك به شكلى روى اين جوشش نيرو گرفتند.

مهم‏ترين چيزى كه هنرمندان ما از تجربه‌ی چند و چندين سده‌ی خود در دوره‌ی اسلامى عرضه كردند، وحدت و هم‌خوانى لازم (بدون ما و منى) در حد اعلاى هنرمندى است.

يك رنگ پر شكوه و وزين به روى هر فرش، شكوهش را از رنگ‌هاى زير پایى كه بر جانش (هر يك به شكلى) نشسته‏اند، دارد و در مجموع با شكوهند.

اين يكپارچگى و شكوه همگانى به مانند همنوازى عظيم فراگيرى، ضربه به جان و توان آدمى مى‏زند و طپش حيات را بالا مى‏برد و انديشه‌ی برتر هنرمندان دروه‌ی اسلامى را در نواى برابرى پر ابّهت‏تر اوج و عروج مى‏بخشد.

اين است آن معيار برتر هنر ايرانى دوره‌ی اسلامى ما (از لا به لاى همه‌ی تضادها)، كه بايد براى ارزيابى در نظر گرفته شود و ملاك عمل قرار گيرد.