سوررئالیسم

ریشهٔ همه‌گونه اندیشه‌ها و ایده‌ها به‌طور کمون و ضعیف در بطون زندگانی بشری وجود دارد. با وصف پیچیدگی ساختمان مغزی و روحی، هر یک از این ایده‌ها که تحولات عمومی و چرخش جبری یا قانون واکنش، انگیزهٔ بیداری و پرورش آن‌ها شود به موقع خود ظهور می‌کنند. این تظاهرات، همیشه با موفقیت‌ها و نیازمندی‌های یک محیط همراه است و غالباً به علت نامساعدی‌ها، ناچار پس از یک‌چند دربه‌دری و عدم موفقیت ظهور کرده پایه می‌گیرد.

سوررئالیسم (Surréalisme) هم پس از یک سلسله تظاهرات ضعیف که به تفاوت در مواقعی نه کاملاً مناسب پیش آمده بود، نشد که پایهٔ محکمی بگذارد. ولی در همین تظاهرات گاه و بی‌گاهش بذر خود را پاشید تا توانست در تظاهرات اخیرش تقریباً موفقیت بیشتری را نصیب خود گرداند. آنان که مطلعند می‌دانند که چگونه کوبیسم با داشتن طرفدارانی آگاه‌تر و جهان‌بین‌تر، سرنوشت را عوض کرد. ولی چون در اندیشهٔ کلی هنوز پای‌بند عناصری بود که بی‌اختیار و زیاده از انتظار او را به گذشته وصل می‌نمود، و نه تنها او را از طبیعت ظاهر خارج نکرده بود، بلکه بیشتر به آن‌ها پای‌بند کرده بود ازاین‌رو، سوررئالیسم که از چندی پیش به موازات کوبیسم همراه زمانه بود این قید و بست‌های گذشتگان را که هنوز به کوبیسم چسبیده بودند، پس می‌زند و به قول خود دیگر از چنگ آن‌ها خود را نجات می‌دهد. غافل از اینکه در اندیشه، خود را گرفتار یک ایدئولوژی قدیمی به‌صورت تازه‌تری می‌کند یعنی رمانتیسم را لباس نو می‌پوشاند (با این تفاوت که رمانتیسم یک‌گونه داستان‌سرایی می‌کرد که وابستگی به آرمان‌ها و خواسته‌های مردم داشت ولی در اینجا سوررئالیست تنها به نقالی و تشریح خصوصیات درونی خود می‌پردازد).

«آندره لوت» (André Lhote) در این مورد می‌گوید: «گفتگو دربارهٔ ایده‌های سوررئالیستی زحمت بیهوده است. زیرا اشخاص را فقط به تعجب واداشتن و ذهن و اعصاب آنان را تحریک کردن، این‌چنین عملی را سلیقه و هنرمندی نمی‌توان نامید». و در مورد دوام و بقاء این مکتب می‌گوید: «نمی‌دانم که آیا مدت مدیدی دوام خواهد یافت یا نه». ولی با تأسف چنین اظهار می‌کند که «دورهٔ الهامات عالی عصر ون‌گوگ کوتاه بود و حیف شد که زود به پایان رسید! و هنرمندان مورد نظری هم مانند «رمبو» (Rimbaud) «لوتره‌آمون» (Lautréamont) که می‌شد آثار قابل توجه و عمیقی از خود باقی گذارند، چون در جوانی مردند و به پیری نرسیدند تا ثمرهٔ پخته دوران پیری را به دست دهند، ازاین‌رو مرگ اینان هم ضایعه بزرگتری از الهام‌گیری این دوره برای آیندگان فراهم کرد. زیرا پیران هنرمند در دوران نزدیک به مرگ، روشن‌ذهنی عجیبی پیدا می‌کنند، و دارای ثروت سرشار از پختگی و موفقیت هنری می‌شوند، که اگر آثار این دوره برای آیندگان باقی بماند، مسلماً مدارک و نتایج ذی‌قیمت برای مبتدیان خواهد بود».

«لوت» می‌خواهد بگوید که از دوام بیشتر الهامات هنری دورهٔ ون‌گوگ، حتماً به نفع نقاشی جدید یا سوررئالیسم یا هر چیز دیگر بهتر و صحیح‌تر می‌شد استفاده کرد! و باز می‌گوید: «عجیب به نظر می‌آید که سوررئالیست‌ها نه به شوخی بلکه خیلی هم جدی می‌گویند که نقاشی‌هایشان فقط برای عدهٔ معدودی خوش‌آیند است نه بیشتر! چگونه می‌توانند خوش‌آیند خاطر عدهٔ معدودی آن هم برای یک لحظهٔ کوچک قرار گیرند و نتوانند بیننده را برای مدت زیادتری در برابر خود نگاه دارند؟ درست است که همهٔ شاهکارها را با یک‌گونه اغراق و دروغ آمیخته‌اند ولی چرا نباید هنرمند دروغی بسازد که خوش‌آیند عدهٔ زیادتری باشد؟ و به نحوی دروغ‌گویی کند که زننده و غیرقابل قبول نباشد؟ اگر به شاهکارهای هنری رجوع کنیم، می‌بینیم که عالی‌ترین و خوش‌آیندترین اغراق‌ها و دروغ‌هایی که ممکن است به رغبت پذیرفت در همین گونه شاهکارها وجود دارد. هزارها رقم دروغ‌گویی که ایجاد خوش‌آیندی خاطر و رغبت در شخص کنند وجود دارند که از آن‌ها به نحوی خوب می‌توان استفاده کرد». خطاب به استاد «لوت» باید گفت: اگر سوررئالیست‌ها یک‌گونهٔ دیگر از هزارها رقم دروغ‌گویی را به دلخواه شما استادان شروع می‌کردند آیا آنان را مورد حمله قرار نمی‌دادید که هزارها رقم دیگر دروغ‌گویی که ایجاد خوش‌آیندی بهتری کند وجود دارند، چرا شما سوررئالیست‌ها مانند گذشتگان از آن‌ها استفاده نمی‌کنید؟ مسلماً از همین‌گونه ایرادها بر پیشروان همیشه وارد بود.

باری، در یکی از نشست‌ها راجع‌به ایده‌های سوررئالیستی که در اکتبر ۱۹۲۹ بر علیه سوررئالیست‌ها ترتیب داده شده بود دکتر «کلرامبو» (Clérambault) از پروفسور «ژانه» (Janet) رابطهٔ میان سوژه‌های عالم ذهنی هنرمند را با نتیجهٔ اثری که از وی به ظهور می‌رسد، می‌پرسد. ژانه پاسخ می‌دهد: سوررئالیست‌ها معتقدند که واقعیت زشت است و زیبایی در خارج از واقعیت وجود دارد. وانگهی واقعیت به‌خودی‌خود زیبا نیست بلکه بشر سبب ایجاد زیبایی و معمول کردن آن در دنیا شده است. بشر است که توانسته حس زیباپرستی را در بشر دیگر بیدار کند و بپروراند، اگر نه در واقع زیبایی مفهوم ندارد. و برای اینکه بشود زیبایی را ایجاد کرد باید هر چه ممکن است از حقیقت‌جویی مردم و تعریف حقیقت آنان بر حذر بود. تمام کوشش سوررئالیست‌ها در این است که ایجاد وسوسه و حس کنجکاوی و تردید در بیننده کنند. با ایجاد این وسوسه می‌خواهند تا مدتی بیننده را در دنیایی ساخته و پرداخته از گذشته و حال و آینده، در برزخ تلخ و شیرین، در عالم خودآگاه و ناخودآگاه سیر دهند و این مرحله خود زیبایی است.

«کلرامبو» می‌گوید: «نه، نه، این هنرمندان افراطی که به‌وسیلهٔ این‌گونه تظاهرات، تمام قوانین و قراردادهای محکم هنری را گستاخانه زیر پا گذارده خود را پیشرو معرفی می‌کنند و همه را به هیچ گرفته بیهوده می‌شمرند، این عمل آنان را چنین باید تعبیر کرد که به این وسیله می‌خواهند راه فراری از قوانین و قراردادهای محکم هنری که از ظرفیت این سهل‌انگاران خارج است فراهم کنند و از زیر بار درست فکر کردن برهند تا گرفتار انتقادات سخت منتقدین نشوند. این آقایان پیشرو که خیال می‌کنند در این عصر چیز نوظهور به‌وجود آورده‌اند غافلند که «گونگوریست‌ها» و «کونچتی‌ها» در قرن شانزدهم از پیشروان بوده‌اند. این عمل سوررئالیست‌ها در حقیقت، کاری است مربوط به قرون گذشته نه ابتکار و کار تازه».

«ژانه» می‌گوید: از اینکه آقای کلرامبو به گذشتگانی تکیه می‌کند و وجود آنان را وسیلهٔ رد کردن تظاهرات سوررئالیستی قرار می‌دهد متوجه این نکته نیست که اگر به علل نامساعد محیطی، یک عده به نام پیشرو یا به هر نام دیگر نتوانند با عقاید و عمل تازهٔ خود در جامعه رسوخ کنند و دنبالهٔ کارشان گرفته نشود دلیل نمی‌شود که این عقاید و افکار یا سلیقه‌ها به‌کلی غلط هستند. بلکه چون برای مردم آن زمان قابل درک نبوده، ازاین‌رو پیشرفت نکرده است. حال اگر امروزه عده‌ای دنباله کار آنان را بگیرند باید گفت چون آنان در آن زمان موفقیتی نداشته‌اند پس امروز هم به همان علت دنبالهٔ افکار آنان را (با وصف اجابت محیط هر چند که معدود باشند) نباید گرفت؟! آقای کلرامبو در نظر بگیرد که عملیات سوررئالیستی با یک سلسله جریانات تاریخی توأم است نه با تظاهرات.

کلرامبو در اینجا اشاره به اقدامات مسیو «آبلی» (M. Abely) بر ضد افکار سوررئالیستی راجع به کتاب «نادیا» (Nadja) (از «آندره برتون» André Breton سوررئالیست مشهور) می‌کند و می‌گوید: در آنجا که «برتون» می‌گفت اگر من دیوانه‌ای بودم، و اگر بازداشتم می‌کردند من حتماً از این چند روز بازداشتی که برایم معین شده بود استفاده می‌کردم و به این وسیله تمام کابوس‌ها و هذیان‌هایم را برای کشتن یکی از برگزیده‌ترین دکترهای دارالمجانین که به چنگم می‌افتاد به کار می‌انداختم تا شاید به این وسیله دست از سرم بردارند و مرا در گوشه‌ای به حال خود راحتم بگذارند، می‌دانی که مسیو «رودیه» (Rodiet) در این‌باره چه می‌گوید؟ و چگونه به هیئت محافظین اطبای دارالمجانین حمله کرده فریاد می‌زند: که چرا به مطبوعات اجازهٔ انتشار چنین نوشته‌هایی را می‌دهند و آن‌ها را کنترل نمی‌کنند تا این‌گونه نوشته‌های خطرناک به دست دیوانگان نیفتد و تولید خطر مرگ برای اطباء نکند؟ می‌دانی که «رودیه» فریاد می‌زد که زیر این جملهٔ «برتون» در کتاب «نادیا» به‌وسیلهٔ یکی از دیوانگان شعبهٔ خودش با مداد آبی خط کشیده بود و این امر هیئت اطباء را سخت تهدید می‌کرد؟ مطمئناً بی‌مبالاتی ما در این‌باره سبب قوّت گرفتن عملیات تهدیدآمیز مخالفین و یا مجانین خواهد شد. اقدامات مسیو «آبلی» فضیحت عملیات سوررئالیستی را خوب نشان داده است. این موضوع نه تنها ما را تهدید می‌کند که به ناچار به مبارزه شدید وامی‌دارد. کلرامبو اضافه می‌کند که این مطلب را ساده نباید گرفت و مطمئناً توضیحات کاملی لازم دارد.

جلسه، ختم می‌شود. ولی اصولاً سوررئالیست‌ها دست‌برنداشته با لجاجت هر چه تمام‌تر وراجی‌های منتقدینی را که در زیر فشار عصبانیت به لهله افتاده‌اند، صریحاً پس زده همچنان به عملیات خود ادامه می‌دهند، و آنانی را هم که کارشان از حدود انتقاد به دشنام کشیده است و چنین به نظر می‌آید طولی نخواهد کشید که در برخورد تن به تن یقهٔ هنرمندان را نیز خواهند درید، به هر جهت به حال خود می‌گذراند و در آنجا که آنان را منتسب به دیوانگی می‌کنند و سوررئالیست‌ها را یک مشت مردمان مالیخولیایی و مخّبط می‌پندارند، به اتکاء عقاید فرویدیست‌ها و از زبان خود آنان به عنوان آخرین نظریه علمی و عملی روز در مبحث تولید ناخوشی چنین می‌گویند: اگر شخصی در مریض عصبی قدری دقیق‌تر شود به وسایلی که او را به حوادث و عوارض طبیعی زندگی وابسته می‌کند بیشتر نزدیک می‌شود و در این میانه به‌خصوص به رابطهٔ بغرنجی برمی‌خورد که دسترسی به این‌چنین وسیله‌ای در نظر اول محال می‌نماید و شخص علیرغم نظریات خود به وجود حقایقی پی می‌برد که این حقایق به‌نفسه وسیلهٔ ارضای خاطر هستند. ولی ظاهراً خودشان هرگز مورد نظر نبوده‌اند. یعنی شخص درمی‌یابد که در هر حال یک‌گونه زندگانی هم به نام زندگانی فانتزی وجود دارد که به امیال آدمی صورت واقعیت می‌دهد. در همین وقت است که دیگر باید عقاید نارسای گذشته را رها کند و دربارهٔ احوال مختلف یک مریض، صحیح‌تر و دقیق‌تر قضاوت کند. زیرا در حالت ناخوشی، اگر مریض دنیای فانتزی خود را که در حالت عادی مسلماً دارای آن بوده است از دست بدهد و هر گاه در یک وضعیت مناسب و استثنایی که گاهی برای مریض پیش می‌آید دوباره آن دنیای فانتزی‌اش را به دست آورد، در این حالت به‌خصوص هم اگر مریض دارای استعدادهای هنری بوده باشد مطمئناً می‌تواند آثار فکری و رؤیای فانتزی‌اش را مانند دوران عادی خود (یعنی در حالت سلامت مزاج) تبدیل به آثار هنری کند و از این راه، این اشخاص از یک حادثهٔ عصبی هم (در ضمن) نجات می‌یابند.

سوررئالیست‌ها به اتکاء این دلایل معتقدند که در حالت استثنایی هم یک مریض هنرمند از وجود فانتزی‌های خود می‌تواند استفاده کند تا چه رسد در حالت عادی. سپس می‌گویند: در مورد انتساب سوررئالیست‌ها به مالیخولیا و مرض و دیوانگی، کیست که هر یک به نوبهٔ خود به نوعی دیوانه نباشد؟ و باز از زبان «فروید» (Freud) می‌گویند: هنرمند با قدرت و موفق کسی است که بتواند فانتزی‌های تخیلاتش را به‌صورت حقیقی در بیاورد و به آن‌ها مادّیت بدهد و هر گاه این تبدیل فانتزی تخیّلات به واقعیت مادی، به علّت خبط و خطاها و عوامل خارجی و یا ضعف شخصی از میان برود، در حقیقت چنین شخصی علاوه بر استفاده از لذایذ خارجی، از یک لذت حقیقی دیگری نیز که در درون خود او مخفی است محروم مانده است.

سوررئالیست‌ها دربارهٔ تجربیات و نتایج آن‌ها می‌گویند: مردم نمی‌دانند که با دنبال کردن نتایج تجربیات گذشتگان (که امروزه انباشته از یک سلسله اشتباهات به روی هم است و یا اقتضای زمانه وجود آن‌ها را زائد و بیهوده می‌داند) در واقع سند یک نوع محدودیت را رسماً امضاء می‌کنند. باز می‌گویند: باید دانست آنان که بر روی منابع مسلّمی تکیه می‌کنند و می‌گویند پایه کار را بر روی نتایج عملیات گذشتگان نهادن برای درست‌تر هدایت شدن است، اشخاصی هستند که به بهانهٔ راهنمایی کردن فقط با بازگو کردن یک مشت سخنان بی‌پایه و توخالی (برای خاطر حفظ آموخته‌های خود) مردم را به‌سوی محدودیت بی‌جا می‌کشانند و فراموش می‌کنند که نتایج عملیات مردمان یک عصر، به اکثر نتایج تجربیات که فقط برای مدت معینی (کوتاه یا بلند ولی نه همیشگی) می‌توانند نیازمندی‌های آدمی را مرتفع کنند، چنان پای‌بندند که آن‌ها را وحی منزل و ابدی می‌پندارند! غافل از این که نتایج تجربیات گذشته را پایهٔ عمل زمان حاضر قرار دادن، در حقیقت عمل تازه را فلج کردن است و مطمئناً نتیجه‌ای که از چنین عملی به دست می‌آید همان خواهد بود که عملیات گذشته، آن‌ها را در زمان خود به دست داده‌اند، و در اینجا باید با «آندره ژید» (André Gide) هم‌زبان شد که گفت: «کسی که دائماً در حال ایجاد و اکتشاف است یک زنده‌ی واقعی است. یعنی کسی است که با زندگانی سروکار دارد و گرنه سروکار داشتن با قراردادها یعنی نبش کردن نعش‌ها، یعنی حقایق مرده».

این است که سوررئالیست‌ها تا آنجا که مقدور شده پشت پا به قراردادها و عملیات گذشتگان زده‌اند و چرخ‌های تجربیات شکسته و پینه‌وصله‌شدهٔ آن را که دیگر صورت یادگار برایشان دارد به دور افکنده‌اند و دیگر نمی‌خواهند آن‌ها را برای مقاصد هنری خود بر روی جادهٔ هنر بغلتانند و می‌گویند: «این تجربیات و نتایج، این اکسیر و راهنمای آمال، به همان اندازه که برای عده‌ای تا چند صباحی معتبر بوده و توانایی نشان داده است، به همان اندازه نیز در نزد ما بی‌اعتباری خود را به اثبات رسانیده است.» باید متوجه بود که هر زندگانی تازه تجربه و نتیجهٔ تجربه‌ای تازه‌تر لازم دارد. تجربهٔ کهنه مربوط به زندگانی کهنه است، باید از نتیجهٔ عملیات دیگران نتیجه‌ای تازه‌تر گرفت که آیا بد بوده یا خوب، کافی بوده یا ناکافی، لازم بوده یا غیرلازم. اگر خوب، لازم و کافی بوده به صرف خوب یا کافی بودن، تحولات شدید و ضعیف زمانی یک محیط را نباید فراموش کرد و باید در نظر گرفت که مزاج و سلیقهٔ آدمی مانند گرماسنج که تابع چگونگی تغییرات جوی است همیشه تابع چگونگی تغییرات اوضاع اقتصادی، پرورشی و سیاسی یک محیط و طبیعتاً تابع چگونگی ارتباطات خود با وضع جهانی است. خوب و کافی بودن نباید سبب تکرار مکررات و عدم تنوع که عزراییل زیبایی‌هاست بشود.

سوررئالیست می‌گوید: «هنرهای زیبا باید وسیلهٔ خوش‌آیندی، که از نیازمندی‌های حتمی است باشد و باید به‌خصوص انگیزهٔ یک شگفتی (شگفتی تازه) بشود، زیرا شگفتی است که زیباست. این شگفتی هر گونه که باشد در هر حالش زیباست. هرگز هیچ‌گونه شگفتی وجود ندارد که زیبا نباشد. همین قدر اندک نسیمی از شگفتی به مشام برسد کافی‌ است که جایی را زنده و با طراوت کند. آنان که این همه به دنبال تجربیات گذشتگان می‌دوند، و با پس و پیش کردن انواع کلمات انتقادی و حل کردن تدریجی قواعد و قوانین قراردادی گذشتگان (در عملیات محافظه‌کارانه و کند خود) که با احتیاط و پاورچین و سنگین خود را به جلو می‌رانند و گمان می‌کنند که به این وسیله چیز صحیح‌تر و در عین حال تازه‌تری به‌وجود می‌آورند، همیشه در جا کوبیده‌اند و یا این که برای تحکیم مبانی موقعیت خود، به دنبال پیشروان، به زمزمه و مغلطه و هو و جنجال پرداخته، یک انبار فحش و ناسزا و لعن و کفر نثار آنان کرده‌اند و با این همه داد و بی‌داد و حق‌به‌جانبی و محافظه‌کاری، هرگز کاری از پیش نبرده‌اند.

به قول سوررئالیست‌ها اینان هرگز نتوانسته‌اند به وسیله‌ای (که بشر از دیرزمانی در جستجوی آن است) معنویات خود را آن طور که باید تشریح کنند و به علت بستگی شدیدشان به زنجیر قیود، هرگز جرأت نکرده‌اند که نهفته‌های خود را در دایره بریزند و نکته‌های دقیق روحشان را بنمایانند. (اصولاً احتیاط و محافظه‌کاری تا به این حد، چنین نباید که نکرده‌اند و چنان نباید که نشاید، دشمن هنر است). این همه قید و محدودیت فکری چرا؟! چرا هنرمند نباید به موجودات فکری خود ماهیت بدهد؟ چرا باید حصارهای محکم قیود و تجربیات گذشته را پیرامون آن‌ها بکشد؟ چرا باید تنها چیزهایی را نشان بدهد که فقط در ظاهر به دیده می‌آیند؟ مگر افکار، خود حقیقت ندارند؟ مگر عالم خیال عالمی واقعی برای خود نیست؟ مگر موجودات فکری که جزء لاینفک خانهٔ روح هنرمندان و همگان است همان ارزش را ندارد که موجودات اطرافشان؟ همچنان که بعضی‌ها میل دارند ظواهر زندگانی اشیاء و اشخاص اطراف خود را نشان بدهند، اینان هم می‌خواهند و در اصل باید این رابطه را، این پلی که، آنان را به زندگی خیالی‌شان (به عقیدهٔ شما) ولی به زندگانی واقعی‌شان (به عقیدهٔ خود آنان) وابسته‌شان می‌کند نشان بدهند. می‌خواهند این عالمی را که زندگانی‌اش برای آنان پرجوش و خروش‌تر و محسوس‌تر از غوغای عوالم خارجی است بنمایانند و خود را خالی کنند. در هر حال این محیط و تأثیر عواملش (هر گونه که باشد، بد یا خوب) چون برگردهٔ روح و فکرشان سنگینی می‌کند و آنان را در زیر فشار خود می‌گیرد، خواه‌ناخواه سبب بروز واکنش در آن‌ها می‌شود که از بروز آن ناچارند. از این جهت است که سوررئالیست می‌گوید: اگر افکار من برای شما واقعیت ندارد به درک. همهٔ آن‌ها برای من، منی که آنی از آن‌ها منفک نبوده‌ام واقعیت دارد. این وقایع باید از من تراوش کند. زیرا نگاهداری آن‌ها از اختیار من بیرون است. من این فانتزی‌هایم را می‌ستایم. آن‌ها را می‌پرستم و تحسین می‌کنم. زیرا برای من قابل تحسین‌اند. چیز قابل تحسین در این فانتزی‌هایم به‌خصوص یکی این است که پس از مادّیت گرفتنشان به‌وسیلهٔ من، دیگر وجود خیالی محض ندارد، بلکه به‌وسیلهٔ من جان گرفته‌اند و پس از آن در زندگانی خارجی و مادی من، با من محشور می‌شوند. خیالی یا غیرخیالی، واقعی یا غیرواقعی یکی است. همه و همه برای من واقعیت دارند. کدام‌یک از حقایق مادی زندگی است که اولش غیرمادی و خیال‌بافی که انگیزهٔ شوقی در من بشود از آن نمی‌گریزم و تا نتیجهٔ لازم را از آن نگیرم رو نمی‌گردانم، و هر چه که ذهن مرا به نحو شگفت‌آوری تحریک کند هر چند که مرا به وحشتناک‌ترین و انقلابی‌ترین مراحل روحی بکشاند محال است که از آن چشم بپوشم و آن‌ها را در زیر خاکستر فراموشی بسپارم. اگر جرقّه‌ای حتی فقط یک لحظه ذهن مرا روشن کند، در نهانخانه‌های تصورات من، مناظری بیدار می‌شوند که به ناچار این مناظر بهانهٔ تظاهرات خود توسط من می‌شوند.

ازاین‌روست که «ابستراکسیون» (Abstraction) یا طرز تفکر ابهامی که از مایه‌ها و مشخصات طرز تفکر هنرمندان پیشرفته است، و همان است که درون آدمی را تعریف می‌کند، در میدان عملیات سوررئالیسم فعالیت زیادتری دارد. در زندگانی روزانهٔ مردم عموماً، و در زندگانی هنرمندان خصوصاً (نه تنها در زندگانی معمولی) به شدت رواج دارد. چون این طرز تفکر برای همگی عادت است، ازاین‌رو به چگونگی فعالیت و دخالت آن در افکار، وقتی گذارده نمی‌شود. میلیون‌ها مردم از اول روشنایی روز تا هنگام شب (حتی در خواب) با افکار مبهم و پاره‌پاره که نابجا به هم وصله‌پینه می‌شوند سروکار دارند و در ظاهر، این افکار تماماً از هم گسیخته است و مبتدا و خبری از آن‌ها در میان نیست و کمتر زمانی برای اشخاص یافت می‌شود که فکرشان در حین مرور مطالبی که به دقت به آن مشغولند از شاخه‌ای به شاخه‌ای دیگر نپرد و رشتهٔ ارتباطاتشان نگسلد. ازاین‌رو، بنا به عدم وجود روابط ظاهری تمام این افکار برای دیگران به‌صورت گنگ و مبهم وانمود می‌شوند. در همین جاست که مخالفان روش ابهام، به علت نداشتن وسعت تمیز و ندانستن لزوم فانتزی‌ها برای خوش‌آیندی که ریشهٔ مفهوم هنرهای زیباست، آن‌ها را به نام افکار تجریدی و خصوصی و انتزاعی مطرود می‌دانند. حال این که با اندکی دقت روی اصول تداعی معانی‌ها و واکنش‌ها، به واقعیت وجود افکار به‌ظاهر پیچیده و بی‌مبتدا و خبر پی می‌بریم. و علت ظهور این افکار گسیخته را که از میل به نتیجه‌گیری سریع (در اثر سرعت جریان زندگی) به‌وجود آمده است در می‌یابیم و اگر می‌بینیم که دریافت آن اینک فقط برای کمی از مردم میسر است و خصوصیت دارد حتماً در آینده‌ای نزدیک برای بیشتر مردم عمومیت خواهد داشت و از پردهٔ ابهام بیرون خواهد آمد. باید دانست که ابهام یا به قول بشردوستان امروزه، افکار تجریدی و انفرادی (که خود به عناوین مختلف، مستقیماً دچار آن هستند و برای عوام‌فریبی سنگ دیگرخواهی و اجتماع‌دوستی به سینه می‌کوبند) همیشه خواه‌ناخواه و بی‌اختیار در میان مردم وجود دارد، و یک واقعیت حقیقی‌تر از وقایع روز مردم بوده و هست.

«گاستون دیل» (Gaston Diehl) مصنف کتاب (معمای نقاشی) می‌گوید: اگر بنا باشد که یک تابلو واقعاً ارزش هنری داشته باشد و غرایز عمومی را هم تمام و کمال دارا باشد (به‌طوری که لذت بردن از آن عمومیت پیدا کند) طبعاً چیزی به‌وجود می‌آید که ابستراکسیون نام خواهد داشت، و تنها در این حال است که هنرمند می‌تواند مانند آینه‌ای منعکس‌کنندهٔ روحیات اجتماعش باشد. به این وسیله، «گاستون دیل» اصولاً به وجود ابستراکسیون در هر فرد عادی و لزوم آن در هنر اعتراف می‌کند و حتی کمال هنر را در وجود آن می‌داند. ولی برای ابستراکسیون در نقاشی، حدود و ثغوری قائل است و معتقد است که نباید عنان اختیار را از کف رها کرد، و می‌گوید: این که امروزه عده‌ای پا از حدود فهم و ذهن عمومی فراتر نهاده، ابهامات غیرقابل درکی را در هنرشان به کار می‌برند درست نیست. مگر نه این است که طرح و فرم و رنگ از چیزهایی هستند که همیشه آن‌ها را به عناوین مختلف می‌توان تغییر شکل داد و تازگی‌هایی در آن‌ها ایجاد کرد؟ البته همهٔ این‌ها، وسیلهٔ فرم دادن به اشیاء و تغییر شکل دادن آن‌هاست. ولی آنچه واقعی و ابدی است غیر این‌ها است و باید دانست که ماورای بازی طرح و رنگ و غیره، هنر شامل چیزهای دیگری هم هست که آن باطنی، و یک چیز درونی است.

از عقاید «گاستون دیل» چنین بر می‌آید که هنر در گرد رموز می‌گردد، و برای نمک یا لطف کار و زیبایی و خوش‌آیندی یا عمق یا هر چیز دیگر که در هر حال اثر هنری از آن‌ها به‌وجود آید، بازی طرح و رنگ و فرم را، در قبال مایه‌های درونی بی‌مایه می‌شمرد! و تغییرات آن‌ها را بوالهوسانه و یک نوع بازی و سرسری می‌پندارد! مثل اینکه نمی‌تواند رابطهٔ لازم و مستقیم این دو را تشخیص بدهد که «بی‌وجود یکی، دیگری وجود ندارد و تجلّی نمی‌یابد». مگر نه این است که همان چیز درونی، خود سبب ایجاد طرح و رنگ یا فرم به‌خصوص و معینی می‌شود؟ و هر درونی که در اثر پشتکار، مطالعه و دقّت در عوالم زندگانی پرورش یافته باشد برای نشان دادن آثاری پخته‌تر، بامعناتر و عمیق‌تر، مستلزم قالب مناسب‌تری است تا درست معرف همان مکنوناتی باشد که هنرمند می‌خواهد معرفی کند؟ در غیر این صورت چگونه می‌شود تجلیات روحی را فرم‌بندی کرده ظاهر ساخت؟ ممکن است این پرسش به میان آید که اگر قالب‌های لازم را با مهارت آماده کردیم ولی چیزی نداشتیم که در این قالب‌ها بریزیم چه چیز می‌توانیم به ظهور برسانیم؟

باید گفت اولاً نباید فراموش کرد که هر چند کسی دارای تجلیات عالی باشد، ولی قالب‌های لازمه را نداشته باشد، هرگز نمی‌تواند تراوشات روحی خود را آن گونه که باید نشان بدهد. (چه بسا کسانی که دارای مکنوناتی بوده‌اند ولی به علّت نداشتن قالب‌های لازم، به‌منزلهٔ لال یا کر و کور بوده‌اند. چه بسا شعرا که به علت بی‌زبانی یعنی نداشتن قالب لازم برای فرم‌بندی تجلّیات شاعرانه خود، اثری به جا نگذاشته‌اند و یا آثار ناقص از خود گذاشته‌اند. چه بسا نقاشان که در خاک خفته‌اند و به علت نداشتن قالب‌های لازم مانند فرم و طرح و رنگ نتوانسته‌اند مکنونات درونی خود را نشان بدهند. چه بسا موسیقی‌دانانی که به علت نداشتن مهارت فنی در کمپوزیسیون، نتوانسته‌اند رازهای درونی را بیان کنند، و ما فقط به همان اندازه به تجلیات روحی آنان پی می‌بریم که مهارت فنی آنان توانسته است به ما نشان بدهند). هر ضربه، هر خط، هر رنگ و هر جمله، معرف مقدار دانایی و عمق هنرمند است. یک هنرمند هر قدر عمیق و حساس باشد، اگر مهارت فنی لازم را در ایجاد قالب‌های مناسب برای ابراز این عمق و احساس نداشته باشد، برای ما فقط به اندازهٔ همان آثاری که در قالب‌های موجود خود ریخته است ارزش دارد نه بیشتر. زیرا سند کامل‌تری جز این قالب حاضر وجود ندارد که بتواند مقدار تماس او را با عوامل گوناگون حیات معرفی کند. پس این قالب که در گیرندهٔ تجلیات روحی است، برای ما به همان اندازه ارزش دارد که قالب توانسته مکنونات درونی را عرضه کند. وانگهی چون تجلیات باطن به‌وسیلهٔ عوامل ظاهری مشاهده می‌شوند، پس اگر تغییراتی در عوامل ظاهری محسوس شود دلیل بر این است که عوامل درونی تغییراتی یافته و خواست‌های تازه‌ای در آن به‌وجود آمده است. عوامل درونی تغییر نمی‌یابند مگر به‌وسیلهٔ فشار و تأثیر عوامل محیط یعنی نیازمندی‌ها به محض شکل گرفتن خواست‌های تازه در شخص، قالب هم شروع به عوض کردن شکل خود می‌کند و هر قدر این عمل عوض شدن شکل‌ها سریع‌تر باشد به همان میزان نشان‌دهندهٔ عوض شدن سریع خواست‌هاست. بنابراین اگر خواست‌ها تا بی‌نهایت به تقاضای زمان عوض شوند، طبعاً تا پایان، شکل‌ها هم تا بی‌نهایت در حال عوض شدن خواهند بود، یعنی در هر حال این دو بستگی مستقیم و جدانشدنی با هم دارند.

سخن اینجاست که چون مطمئناً برای مکنونات، قالبی شایسته لازم است و این قالب هم به‌خودی‌خود نمی‌تواند تا بی‌‌پایان شکلش را عوض کند (مگر تحت تأثیر فشار عوامل درونی)، بنابراین به عللی که ذکر شد، نباید این قالب روحیات را بی‌مایه شمرد و نباید تصور کرد که بازی طرح و رنگ سرسری، بی‌علت و بوالهوسانه و بی‌ارزش است. بلکه باید دانست که هرگز هیچ یک از این دو، از دیگری جدا نیست و همیشه با هم همراه‌اند. وانگهی، آن چیز درونی که برای گاستون دیل به تعبیر در نمی‌آید و قضیه را در نظر او بغرنج جلوه می‌دهد، و افکار را متوّجه عوامل ماوراء طبیعت می‌کند، چیزی جز یک مشت دانسته‌های درهم و تضادها (که بر سلسلهٔ توارث در طی میلیون‌ها سال زندگانی خود یافته است) نیست. همین تضادهای (کهن‌الگوها) میلیون‌سالهٔ بشری است که درون یا باطن آدمی را تشکیل می‌دهد و در قالب ابهام و افکار تجریدی و غیره در آثار سوررئالیست‌ها جلوه‌گر است.

در جمع، «گاستون دیل» می‌گوید: هنرمند باید خیلی دقت کند تا در ورطهٔ خطا نیفتد. به‌خصوص تأکید می‌کند که کارهای گذشتگان هم ابستره بوده ولی تا به این حد در گنگی فرو نبوده است. همان‌گونه که ابهام در کارهای گذشتگان قابل درک بوده است، کارهای نقاشان امروز هم باید به همان گونه قابل فهم باشد. دیل، با اظهارات خود، ابستراکسیون امروز را یک نوع سطحی‌نگری در نقاشی معرفی می‌کند! غافل از اینکه در زمان هنرمندان گذشته نیز مبهمات هنری‌شان قابل درک و فهم عامه نبوده است. آیا نقاشان و نویسندگان و موسیقی‌دانان و غیره و غیره همیشه دچار این اشکالات یعنی گرفتار گنگ و گیجی و حمله‌های یک عده از مردم عصر خود (همچنان که امروزه دچار آن هستند) نبوده‌اند؟ آیا هنرمندان و نهضت‌کنندگان هر عصری همیشه در برابر رگبارهای فحش و ناسزا قرار نگرفته بوده‌اند؟ چرا همیشه وضع همین بوده و نیز خواهد بود. همیشه یک عده از این قبیل محافظین قوانین و قراردادها وجود دارند که هزارها تف و لعن افسارگسیخته و بیجا نثار هنرمندان می‌کنند. همیشه این عده، زمزمهٔ یگانگی و هم‌رنگ به گوش‌ها می‌خوانند و خود را دوستدار منافع اجتماعی و دشمن افکار تجریدی معرفی می‌کنند اگر نه برای سوررئالیست‌ها و پیشروان، پرواضح است و خوب می‌دانند که فردی فکر کردن در قاموس زندگی بی‌معنی است و اجتماعی فکر کردن نیز بی‌معنی‌تر از آن است. چون می‌دانند که فرد، آنچه که فکر می‌کند تنها زاییدهٔ مغز فردی است (زیرا هرگز در چگونگی‌های زندگی اجتماعی چنین چیزی ممکن نیست) و از سوی دیگر هم می‌داند، آنچه فکر می‌کند تنها فکر اجتماع است. زیرا هرگز نمی‌تواند جز آنچه که از انباشته‌های مغز و فکر او به‌وسیلهٔ او است، و در او حل و فصل و جرح و تعدیل شده است تراوشات دیگری ظاهر سازد. سوررئالیست خوب می‌داند، این که دسته‌ای سنگ مردمی بودن و مردم‌دوستی به سینه می‌زنند و به نام منطق لازم و دلایل عقلی و عملی قاطع! به اتهام بی‌مایه، انحرافی و انحطاطی و سایر کلمات تکفیری سنگ راه و خار پای پیشروان شده‌اند، درست به معنای واقعی نفع عمومی در هنر پی نبرده‌اند.

هنرمند هرگز نباید آلت دست و فکر این و آن یا هر کس دیگر قرار گیرد. برای یک نفر پیشرو، تجرید و تعمیم یکی است، و هر گونه هنر، اثری است که به علت تضادها و جریانات متقابله اجتماع هر عصری، لزوماً به دست هنرمند به‌وجود می‌آید و در هر حال وابستهٔ ایدئولوژی هر زمانه است و قابل کنترل نیست و نباید هم باشد. بنابراین، پیشرو، بدون توجه به انتقادات و فحاشی‌های منتقدین و منافقین، بر اساس نیازمندی‌های زمانه به کار خود ادامه می‌دهد و برای او مسجّل است که معلومات، قواعد، قوانین و قراردادها و تجربیات، همه و همه در دنبال این نیازمندی‌های زمان و بعد از آن به‌وجود می‌آیند. یعنی عمل همیشه مقدم و بقیه همیشه در دنبال است. نتیجهٔ عمل هم حتماً نتیجهٔ تأثیرات محیط و به‌خصوص تأثیر عوارض بین‌المللی است.

گرچه غالب نظریات سوررئالیست‌ها که در جای خود آمد کاملاً به‌جا و در طرز تفکر هنری وارد است. ولی تنها این‌چنین نظر داشتن که به هر وسیله که شده (به فرض انفرادی یا اجتماعی، عقلانی یا مالیخولیایی فکر کردن) فقط ایده‌ها را باید در هر حال تصریح کرد، در میدان هنر و هدفش این عمل کافی نیست. برای توضیح یک ایده، که اصولاً از نظر تخصصی بیشتر مربوط به نویسندگان است نباید به‌کلی اساس هنری شعبات مختلف را زیر پا گذاشت، زیرا هر ایدهٔ هنری (خواه موسیقی، نقاشی یا نویسندگی) برای توضیح خود به بهترین وجه، حتماً نیازمند یک شالودهٔ تخصصی متناسب با وضع خود است که هر یک به شخصه تقریباً آن را دارا هستند. سوررئالیسم از این حیث می‌تواند مورد ایراد باشد که «ایده» در آن مهم‌تر از اساس تخصصی در نظر گرفته شده است و سوررئالیست بدون رعایت موقعیت خود که نقاش است یا نویسنده، به کار می‌پردازد و در کارش از رنگ و طرح و فرم و کمپوزیسیون (یعنی «قالب» تجلیات روحی و اصل هنرمندی) که نسبت به ایده حتماً باید اکثریت تام را دارا باشد تا جنبهٔ فنی و تخصصی پیدا کند، خبری نیست. حال این که در نقاشی، یک تابلو بدون داشتن موضوع عادی هم می‌تواند به‌وسیلهٔ اصول فنی خود به‌طور صریح نمایندهٔ روحیات، دانش و احساسات یک هنرمند یا به‌طور کلی (یک ملت) باشد. زیرا تجزیه و تحلیل رنگ‌ها از لحاظ تأثیرات روانی رنگ‌ها و حرکات شدید و ضعیف و خشن و ملایم خطوط که موضوعی را احاطه می‌کنند، خود معرف کامل هستند و بهترین وسیلهٔ ایجاد زیبایی و گویایی موضوعات (نه به‌صورت نقالی) می‌باشند.

سوررئالیست که اینک به علت واکنش‌های شدید عاطفی در برابر مشکلات اقتصادی و عوارض جنگ، دهان باز کرده فریاد برآورده است و از رنج بسیار به درون‌نگری پناه برده است، خود را «محّق» معرفی می‌کند، واقعیتی را عیان می‌سازد و هر نوع مانع و رادع را مخل فریاد و رهایی و آزادی‌اش از قیدوبند می‌داند.