ابستره

مقاله جلیل ضیاءپور، با عنوان «ابستره»، مندرج در مجله‌ی هنر معاصر، آدر ماه سال ۱۳۷۲

همه‌ی ما یک نوع درونگرایی در ذهنیت داریم که بروز آن همیشه به صورت‌های گوناگون با پوشش ابهام (یا ابستره) جلوه‏گر است.

معمولاً این ابهام را عوام و مردم متوسط، به روشنی در نمی‏یابند. زیرا این ابهامات در درون هنرمند و در عالم دل مشغولی او، خود ناروشن است و هنرمند، گاه آنها را به‏صورت اشاره‏ای (سمبولیک) عرضه می‏کند.

هر چند که هنرمند واجد شرایط در روشن کردن مبهمات برای زمینه دادن به تفسیر گونه از آنها، سعی دارد، ولی توفیق او در این تفسیر، همان حد است که دانش هنری و فنی او، به او راه می‏دهد. دیگر هنرمندانی هم که از این موهبت چون به کفایت برخوردار نیستند، کلاً از عهده برنمی‏آیند و فقط پوسته‏ای بی‏محتوا از آن منعکس می‏کنند که از لحاظ روانکاوی هنری، نتیجه‌ی درهمی به دست می‏دهند و رویگردانی و بی‏توجهی عوام و خواص از این شیوه را سبب می‏شوند. اما به هر حال این، دنیایی است که هنرمندان پایین دست و بالا دست با آن سروکار دارند و می‏خواهند به هر طریق از دنیای عینی به دنیای ذهنیات (به مرحله‏ای با محتوای دیگر) دست یابند که البته رسیدن به این عالم خالی از اشکال نیست.

از آنگاه که جوامعی زمینه‌ی روابط فیمابین را گسترش می‏دهند، در این رابطه، بده بستانی همه جانبه را بدیهی باید دانست و در این راه جامعه‌ی عقب مانده تا حد جذب شدن می‏بازد.

بیشتر هنرمندان خود باخته‌ی پنجاه ساله‌ی اخیر ما، خود را در مقایسه با جهان دیگر در انحطاط یافتند و خواستند که یک شبه ره صد ساله را بپیمایند. از اینرو برای مطرح کردن خود به هنر نو بیگانگان پرداختند.

آنچه هنرمندان ما، در ایران آموخته بودند، علاوه بر شیوه‌ی کلاسیک و ناتورالیسم و امپرسیونیسم دانشکده‏ای، که توأم بود با تاریخ و سبک‏شناسی ایرانی و مختصری آشنایی با تاریخ هنر اروپایی بدون آشنایی واقعی با هنر، راهی کشورهای بیگانه شدند و به قدر امکان در کشورهای ایتالیا، فرانسه، بلژیک، آلمان و امریکا، نقاشی را پیگیری کردند.

قاعدتاً می‏بایست از نقاشی‌های کتابی اصیل ما (مینیاتورها) که سرمایه‌ی با پشتوانه‌ی دوره‌ی اسلامی بود، به اضافه‌ی آنچه در گذشته داشتیم، یا حداقل از شاهکارهای هنرمندان دوره‌ی اسلامی بهره‏ای برای آشنایی مغزهای جوان عرضه می‏شد.

آنان که دست‌اندرکار شیوه‌ی نقاشی کتابی بودند، تقلید و تکرار متعلق به زمان‌های گذشته را مد نظر داشتند که با ذوق زمانه و دنیای پیشرفته موافقت نداشت و طبیعت‏سازی هم تقلید عین به عینی بود که از هدف هنر نقاشی این زمانه به دور بود.

هنرمندان پنجاه ساله‌ی اخیر ما با همه‌ی کم دانشی خود به این نقیصه‌ی چشمگیر تفاوت‌ها و تقلیدها توجه یافتند ولی به شاهکارهای جهانی هنرمندان دوره‌ی اسلامی (به سبب در اختیار نداشتن و آسان به دست نیامدن نمونه‏ها) مراجعه نکردند.

در محیط ما معمول نبوده است که نقاشی‏ها را میان مردم عرضه کنند تا با آنها آشنا شوند. این نمونه‏ها در دست خواص و با ذوقان بود که چون ورق زر به جانشان بسته بود، از اینرو هنرمندان اخیر ما فقط با آشنایی به هنرهای موجود و باسمه‏های رنگی، نقاشی‌های کتابی تقلیدی و عینیت‌سازی‌های به دور از نفس طبیعت عمیق بود که وقتی به دنیای بیگانه حضور یافتند، اختلاف فاحشی از لحاظ دید هنری در مقایسه با برداشت‌های خودی را متوجه شدند و خود را عقب‏مانده احساس کردند.

اما با این نظر «که همیشه باید به دنبال قالب گفتار زمانه بود و هر گفتنی نیز قالب خاص خود را دارد» برداشت‌هایی را لازم دیدند. (و حق هم این بود). زیرا ما از لحاظ تاریخی از صدر اسلام تاکنون دوره‏هایی داشته‏ایم که در هر دوره، اتفاقاتی چشمگیر رخ داده است که در خود، قالب‌هایی از برخوردهای زمانه را داشتند که به طور حتم می‏بایست آثاری از آن به وجود بیاید. ولی ما، چند خط در میان، آثاری در اختیار داریم.

از خلفای اموی تا دوره‌ی اخیر، حدود بیش از ۲۴ دوره‌ی زبده داشته‏ایم. اما آنچه از دوره‏های معدود داریم، خوشبختانه بیشترین آنها از نقاشی‌های اصیل و شاهکارها هستند و تنها تعداد کمی از میان آنها تکراری و از کار شاگردان استادان می‏باشند.

سنت‌گرایی شدید که ذوق‌های تکراری خام را به دنبال داشت، خلاقیت‏ها را به عقب می‏راند و جلوی پیشرفت‌ها را سد می‏نمود. در طول زمان نیز تکرارها همچنان میدان عمل یافتند.

هنرمندان آزاد و تحصیل کرده‏های دانشگاه تهران که راهی کشورهای دیگر شده بودند و به تدریج باز می‏گشتند، پس از بازگشت به ایران، میدان پر مبارزه‏ای را آماده‌ی عرضه‌ی اندوخته‏های خود دیدند که گروه خروس جنگی گروهی پیشتاز (در رویارویی با سه جبهه‌ی عقب‏گرا) پیش آورده بود.

این تازه رسیدگان و بعدی‌ها، بدون توجه به هدف پیشتازان (که هویت ملی را به صورت پیشرو در نظر داشتند) دست آوردهای خود را چنان عرضه کردند که گویی هنر نویی به مردم خود عرضه می‏کنند.

هنرمندان مجری شیوه‏های «ابستره Abstrait، اکسپرسیونیسم و پاپ آرت» به صورت مستمر در ایران، از نوگرایی و تا زندگی پرشور پیشتازان، نردبانی برای خود ساختند و هم چنان تا هر کجا که آموخته‏ها و توان آنان اجازه می‏داد، آورده‏های خود را در سایه و اتکاء به گفتار پیشتازان، مطرح کردند.

اما از راه سخنان قاطع و روشنگری پیشتازان و تحکیم و تأکید آنان، این عملیات تازه رسیدگان فقط برای آشنایی به نحوه‌ی کار بیگانگان وانمود شد نه ارائه طریق در ایران.

آنان که گرایش به هدف‌های ملی یافتند، متناسب با آگاهی و میزان کنجکاوی خود، به هنر دوران هخامنشی، سلجوقی و قاجار، و امکانات موجود (چون عرضه‌ی صحنه‏های سقاخانه‏ای و بقاع و کار مصطلح به قهوه‏خانه‏ای) روی آوردند که البته برای پشت کردن به هنرهای بیگانگان، شروع خوب ولی ناکافی بود. زیرا همین قدر بود که نظر را به سوی ایجاد آثاری با هویت ملی متوجه می‏کرد.

اما هیچ کدام از این برداشت‌ها، اندیشه‏های مربوط به «ابستره»سازی را عدول نبخشید. زیرا «ابستره»سازی (یا به ظاهر، ابهام‌گویی) راهی عمیق‌تر از دیگر شیوه‏ها به سوی موجودیت هنرمند دارد و او را به ذهنیت (که مخزن سرمایه‏های برگرفته از طبیعت عینی است) رهنمون است؛ و او را به اندیشمندی عادت می‏دهد، و سطحی‌نگری را از او برمی‏گیرد و این، مرحله‏ای است که هر هنرمند با هدف به آن نیاز دارد و باید به آن برسد.

هدف پیشتازان، تهیج اندیشه‏ها برای کنجکاوی، جستجوگری و تحرک هنری بود تا هنرمند و مردم را که وابسته به هم‏اند، از این سستی فکری و لختی و تکرار عادی ذوق‌ها و تعصبات بسیار بسته و محدود و هنرمندان قشری وابسته به آنان به در آورد. از اینرو، در هر زمان مناسب، از سوی پیشتازان، مطالبی عنوان می‏شد تا آزادی عمل در اختیار هنرمندان آماده بگذارد و آنان را به مطالعه و دقت و اندیشمندی وادارد که راه هنرنمایی و هویت ملی را دریابند.

مقاله‌ی سوررآلیسم و دیگر مقالات مناسب، از جمله: هنر چیست و هنرمند کیست. لزوم همراهی با تحول. حمله به مقاله‌ی سوررآلیسم. نفوذ بعد چهارم در نقاشی. نوجویی و نوگرایی. دینامیسم، و از این قبیل مقالات، زمینه‌ی قابل اندیشه برای ابستره‌سازان شد، و هنرمندان پویا را هشیاری می‏داد و می‏انگیخت ‏تا از برترین اندیشه‏شان بهره گیرند و به سوی واقعیت‌های برتر گرایند.

به این ترتیب، هنر ابستره که ابهام آن دستاویزی بود برای مطرح‌کنندگان که عیب‌پوش به نظر می‏رسید و خامان را به سوی خود جلب می‏کرد، در هنگام نهضت هنری بر پا شده به وسیله‌ی پیشتازان، میدان فعالیت برای متظاهران به هنر «ابستره» و دیگر ایسم‌ها بود.

می‏دانیم که در همه‌ی برداشت‌ها، ناآگاهان نیز برای مطرح کردن و خودنمایی در این میان تظاهر می‏کنند. غافل از این که «ابستره» را همان به صورت ابستره (ابهام) نمایاندن، خامی و نشناختن هدف است. زیرا، چه بسا مکاتب که فقط وسیله‏اند نه هدف.

هنر «ابستره»ی اصیل که از روی آگاهی و هدف انجام شده باشد، در اصل یک نوع هنر سمبولیسم تصویری است که با ایما و اشاره با مخاطبش سخن دارد و با شکل‌های مأنوس یا نزدیک به مأنوس خود را می‏نمایاند. اما هنرمند «ابستره»ساز، بر خلاف سمبولیسم، نهان‌کاری‌های محافظه‏کارانه یا مبهمی را به میان می‏کشد و برای این کار، موضوعات فرار ذهن را به صورت مجموعه‏ای مبهم می‏سازد و خود، در پس نهانخانه‌ی اندیشه می‏ماند. اما آگاهان، به این خود نهانی بیهوده‌ی هنرمند واقفند و می‏دانند که او سخنی دارد که در رنگ‏آمیزی و هر خطی و طرحی آن را آشکارا بیان می‏کند و مجموعه یا ترکیبی در کارش هست که معرف احوال او هستند.

پس هنرمند «ابستره»‏ساز، اگر خود به هویت طرح و رنگ و ترکیب به ویژه «القاء» آگاه باشد، با قدرت‏تر سازندگی می‏کند و بهتر با مخاطبش رابطه برقرار می‏سازد.

با این مقدمه‌ی بسیار فشرده، می‏توان دورنمای علت وجودی هنر «ابستره» و گرایش هنرمندانی به آن را، در پنجاه سال اخیر به دیده آورد.