نقاشی، مجلهٔ خروس جنگی (شماره ۲)

استاد جلیل ضیاءپور، طرح جلد مجلهٔ خروس جنگی (شمارهٔ ۲)، سال ۱۳۲۷

نقاشی

لازم نیست که جوینده، راه دور و درازی را طی کند و از پایهٔ اول شروع به تحقیق نماید تا علت چون‌ و چراها را پیدا کند؛ بلکه یک نفر کنجکاو، یعنی کسی که حقیقتاً میل فهمیدن دارد، اگر چشمش را ببندد و انگشتش را روی هر صفحه‌ از تاریخ هنر بگذارد، منظور خود را می‌یابد. ولی برای این‌ که بدانیم پایهٔ نقاشی جدید حالا، از چه سال‌هایی گذاشته شده است، عجالتاً انگشت را بر روی حدود قرن هفده می‌گذاریم و دنیای هنری آن عصر را مورد نظر قرار می‌دهیم. و اگر به سه قرن پیش مراجعه می‌کنیم از این است که باید این نکته را بدانیم: هیچ چیز به خودی خود و بی‌واسطه و به طور جدا و ناگهانی وجود ندارد، و همیشه همهٔ چیزها با هم ارتباط کلی دارند. منتهی این ارتباط به نحوی است که تسلسل زمان، سررشتهٔ این ارتباطات را می‌پوشاند و در پردهٔ فراموشی و بغرنجی می‌گذارد. این است که برای آگاهی بیشتری باید آن‌ها را از زیر گرد و غبار فراموشی بیرون کشید، تا اوضاع روشن‌تر شود.

در حدود چهارصد و خورده‌ای سال پیش در ایتالیا، دو نفر نقاش بودند؛ یکی به نام «کاراواژ» Caravage و دیگری «کاراش» Carrache که هر دو، دو سنخ مختلف کار می‌کردند. «کاراواژ» که روحیه‌ای مبتکر داشت، روش تازه‌ای پیش آورد و مکتبی درست مخالف «کاراش» ایجاد کرد. در نقاشی، نورها را کنترل می‌کرد و به هر نحوی که لازم می‌دید آن را به کار می‌برد. مثلاً گاهی در یک مجمع کمپوزیسیون برای حالت دادن به قیافه‌ها، مناسب می‌دید که به جای کار کردن در هوای آزاد و روشنایی آفتاب، در جایی تاریک به وسیلهٔ مشعلی منظور خود را عملی کند. و یا به وسیلهٔ یک جرقهٔ نور که آن را بهانهٔ روشن کردن بعضی جاهای قیافه‌ها قرار می‌دهد نقاشی می‌کرد، یا سقف آتولیه‌اش را سوراخ می‌کرد برای این‌ که از منفذی نور وارد آتولیه‌اش بشود تا فقط چهرهٔ مدل‌هایش را روشن کند. به این وسیله، تیپ کارهایش از دیگران مشخص بود. «کاراش» برعکس «کاراواژ»، کارهایش را در هوای آزاد و روشنایی طبیعی، بدون کنترل و دکوراتیف انجام می‌داد.

همان‌طور که هرگز چیزی پنهان نمی‌ماند و اگر در هر گوشه و کنار دنیا خبری هست به علت روابط اجباری به هم وصل می‌شود، این نحو کار کردن این دو نفر هم به تناسب سلیقه‌ها، در همه جای اروپا شیوع پیدا می‌کند و خواهی نخواهی مریدانی برای آن‌ها پیدا می‌شود. کشور فرانسه در میان سلیقه‌های این دو نقاش سر می‌کرد؛ عده‌ای مانند «کاراواژ» و عده‌ای دیگر مانند «کاراش» کار می‌کردند. در همین وقت‌ها «سیمون ووئه» Simon Vouet به علت رابطه‌ای که با ایتالیا پیدا می‌کند، تحت تأثیر نقاشی‌های ونیز قرار می‌گیرد و به این وسیله نقاشی دکوراتیف را در فرانسه رواج می‌دهد. و چون کارهای خوش‌رنگ و خوش‌آیندی انجام می‌داد، به‌زودی مورد پذیرش اهل ذوق و عامه قرار گرفت و در نتیجه، یکی از دکوراتورهای مهم فرانسه شناخته شد. به‌خصوص نقشه‌هایی مناسب قالی تهیه می‌کرد که خیلی خوش‌آیند بود. همکار ووئه، «ژاک بلانشار» Jaques Blanchar که هنر ونیزی‌ها را خیلی عمیق‌تر از خود ووئه درک کرده بود، متأسفانه به علت مرگ که گریبان او را در سی‌سالگی می‌گیرد، نشد که اثراتی از لیاقت و فهم هنری خود برای دیگران به جا گذارد.

کمی دیرتر، در حدود سال‌های هزار و پانصد و نود و چهار، نقاش دیگری به نام «نیکلا پوسن» Nicolas Poussin به وجود آمد که تحت تأثیر استیل «کاراش» قرار گرفت و بعداً آن را با ذوق فرانسوی مخلوط کرد، و مکتبی به وجود آورد و از بزرگ‌ترین نقاشان فرانسه محسوب شد؛ همین نفوذ در هلند هم رخنه می‌کند. در قسمت شمالی آن که پروتستان بودند، به علت منافقات مذهبی و ذوق‌زدگی‌ای که از سوژه‌های کاتولیکی در نقاشی داشتند، قدغن می‌شود که نقاشان سوژه‌های مذهبی بسازند. به ناچار، دو روش کار «کاراش» و «کاراواژ»، در هلند با حذف سوژه‌های مذهبی نفوذ پیدا می‌کند. از این جهت هلندی‌ها در این عصر غالباً سوژه‌های خانوادگی، صورت‌سازی و منظره‌سازی را شروع می‌کنند. هلندی‌ها اصولاً گویی هنر نقاشی را با خون و جان خود همراه داشتند؛ چون محیط هنری‌ای که تشکیل دادند، از آن مکتب‌های مشخصی به وجود آوردند که از مکاتب مهم هنر نقاشی در اروپا محسوب شد. از میان آن‌ها دو نفر نقاش مهم به وجود می‌آید که در کارهایشان نفوذ استیل «کاراواژ» بیش از «کاراش» خوب دیده می‌شود؛ یکی «فرانس هالس» Frans Hals است و دیگری «رامبراند» Rambrandt. «هالس» مشخصات کارش این بود که قلم‌های آزادش در همهٔ کارهای او پیدا بود و کسی بود که بر خلاف دیگران که رنگ‌ها را نوک‌نوک برداشته، توی هم به هم مخلوط کرده، لیسیده و صاف کار می‌کردند، او با قلم‌های پهنش غوغایی به راه انداخت و چشم را از پیچ و خم و ریزه‌کاری‌های دیگران که به منزلهٔ قفس روح و چشم بود، نجات می‌دهد. همین عمل را «رامبراند» هم به کار برد ولی با یک مشخصات دیگر؛ مثلاً تمام عمق و فهمی را که «هالس» در عرض سال‌ها برای خود فراهم کرده بود، او در اندک زمانی فهمیده و از آن‌ها رد می‌شود.

در هلند شمالی، یعنی جایی که «هالس» و «رامبراند» زندگی می‌کردند، اولاً به علت کشمکش اوضاع مذهبی و ثانیاً به علت قدغن بودن و محدود شدن نقاشان در انتخاب موضوع‌های نقاشی، یک کدورت روحی و تیرگی خواهی نخواهی حاصل می‌شود و زمینه‌های مساعدتری برای بهتر پذیرفته شدن استیل «کاراواژ»، که هماهنگی مناسبی با روحیه‌های تقبل و تیره داشت، فراهم کرد. به این جهت تابلوهای نقاشان آنجا مخصوصاً «رامبراند»، دارای زمینه‌هایی از هوای سنگین است و در همه جا رنگ‌های قهوه‌ای در مکان‌هایی که سوژه‌های نقاشی در آنجا بر روی پرده ظاهر شده است آشکار است و هوای سرداب‌های گرم و سنگین و مرطوب به خوبی حس می‌شود. برعکس در هلند جنوبی و منطقهٔ فلاندر که به علت کاتولیک بودن، نقاشان آزادی سوژه و عمل داشتند و روابط سیاسی و اجتماعی آنان بیشتر از شمالی‌ها بود و چون با ایتالیا و ونیز هم سروکار داشتند، از این رو هنرمندی مانند «روبنس» Rubens در آنجا پیدا می‌شود؛ و کارهای او نشان می‌دهد که جنوبی‌ها بر خلاف شمالی‌ها، چقدر روحیه‌های با نشاط داشته‌اند، و پیداست که چقدر از نظر رنگ‌آمیزی با هم تفاوت دارند. «روبنس» دنیایی پر از نشاط، ثروت و فانتزی را ایجاد می‌کند ولی «رامبراند» عالمی تاریک، غم‌انگیز و سنگین دارد.

آلمانی‌ها و انگلیسی‌ها در همین زمان در خواب بودند و گوششان بدهکار هنر نقاشی و ذوق و سلیقه به این پایه‌ها نبود. فقط یک نفر آلمانی به نام «الشایمر» Elcheimer کارهایی می‌کرد، آن هم به نحوی بود که از طرز کار و رنگ‌آمیزی او یک نوع خست، تنگ‌نظری و حسادت حس می‌شد. ولی در اسپانیا که استیل باروک را به جان و دل از ایتالیا پذیرفته بودند و مستقیماً تحت تأثیر هنرهای آنان بودند، با مخلوط کردن روش کار ایتالیایی‌ها در مذاق خودشان، مکتبی مخصوص به خود ایجاد کردند و اشخاصی مانند «ولاس‌کز» Velasquez و «زورباران» Zurbaran و «ریبرا» Ribera به وجود می‌آیند و شخصیت برای اسپانیا در عالم هنر نمودار می‌کنند.

به همین نحو که دوران هنر نقاشی در قرن خود می‌گشت و از آن‌جا که عکس‌العمل‌های هنری یکی دنبال دیگری ایجاد می‌شد، در فرانسه وجود «روژه دو بیل» Roger de Piles منتقد باحرارت همین عصر که عاشق کارهای «روبنس» بود، در یک جنبش مؤثر هنری به کار می‌آید و از طرف عده‌ای برانگیخته می‌شود که در برابر «نیکلا پوسن» عرض اندام کند. خواهی نخواهی «پوسن» خود را در مرحله‌ای می‌بیند که ناچار از مباحثه کردن است. بنابراین، شروع به مباحثی راجع به قانون رنگ‌گذاری می‌شود. روی هم رفته با این‌گونه مباحثات و تنقیدات، زمینه برای یک رآکسیون آماده می‌شود و تنوع‌خواهی اهل ذوق را متوجه نقاشی‌های فلاماند می‌کند و عقیدهٔ هنرمندان راجع به استیل باروک Baroque سست می‌شود.

(باروک و رفورم دو استیل مختلف است که در ایتالیا وجود داشت. در استیل باروک پیروانش اصول و قرارداد بیشتری را در کارهایشان مراعات می‌کردند؛ یعنی در تغییر دادن مدل و ساختمان، نوعی دست می‌بردند که کار، فاقد اساس قبلی نباشد و در عین حال تازگی‌هایی هم داشته باشد. در این امر لجاجتی به کار می‌بردند و در هر حال از ترادیسیون نوعی صرف‌نظر نمی‌کردند که صورت رفورم داشته باشد).

از میان مخالفین سبک باروک در فرانسه، «شاردن» Chardin تنها کسی است که قرن هجده به او تعلق می‌گیرد؛ زیرا صنعت فلاماند را خیلی عالی‌تر از دیگران فهمیده بود. سوژه‌های نقاشی‌اش را بیشتر از طبیعت بی‌جان Nature Morte انتخاب می‌کرد و از روی فهم آن‌ها را کمپوزه می‌نمود. کارهایش مانند کارهای هلند شمالی خسته کننده و سنگین نبود؛ و آن‌گهی از این‌ که سوژه‌های تازه انتخاب می‌کرد و بدون پروا شروع به نقاشی چیزهایی می‌کرد که دیگران جرأت اقدام به آن را نداشتند، این بی‌پروایی «شاردن» همه را متعجب کرده بود.

اگر گفته شود که ایتالیا، هر چند برای پیشرفت هنر نقاشی فرانسه و هم انگلستان چشمه و سرمشق بود، خودش تا این وقت چنان درخشندگی نداشته است، عجیب به نظر می‌آید؛ و جز کمی در ونیز و «تیوپولو»، جاهای دیگرش در یک رکود فرو بوده‌اند، و حال این‌ که فرانسه در این وقت یک جنبش هنری بزرگی داشته است. و علاوه بر این، ایتالیا در این وقت محیط هنری‌اش در آتمسفری سیر می‌کرد که عموماً مربوط به قرن شانزده بود و در حقیقت مثل این‌ که قرن هفده و هیجده‌ای در میان نبوده و نگذشته است! و تازه از سر نو به اشیاء عتیقه Antiquité چسبیده بودند. این محدودیت و جمود از سر نو، برای این بود که در شهر پمپه و هرکولاتوم کشفیات تازه‌ای شده بود و ناچاراً خیال مردم ایتالیا را به گذشته متوجه می‌کرد و مجبور بودند که به عقب سر خود نگاهی بکنند. از این به بعد، به علت این جریان، رم پایتخت ایتالیا میدان فعالیت می‌شود و هنرمندان خارجی از گوشه و کنار در آن‌جا فراهم می‌آیند؛ و روم سرمنشأ یک جنبش تازه‌ای می‌شود به نام جنبش رمانتیک که پیروان آن علاقه‌مندی زیادی به آنتیکیته نشان می‌دهند، و هنرمندان دست به کار افسانه‌ها و جریانات گذشتهٔ رمانتیکی که همین عتیقه‌ها در آن‌ها بیدار کرده بود، می‌شوند. و این دو علت داشت: یکی این‌ که آن‌ها را خالی از زیبایی نمی‌یافتند، و دیگر این‌ که چون در هر حال به طبیعت یک نزدیکی محسوس داشتند، از این رو نمی‌توانستند نسبت به این کشفیات اخیر بی‌اعتنا باشند. «داوید» در همان زمان این عده را کهنه‌پرست می‌دانست و پیدایش مکتب رمانتیک را در ایتالیا دورهٔ انحطاط هنری آن‌جا می‌پنداشت.

مکتب رمانتیک در فرانسه، از آتولیهٔ «گرو» Gros شروع می‌شود؛ هر چند که خود مستقیماً فعالیتی در این مکتب نشان نداد، اما روش تعلیم او نوعی بود که این مکتب در آن مستتر بود. ولی آن‌کس که این مکتب در فرانسه بیشتر به نام او ثبت است «دلاکروآ» Delacroix است. «انگر» Ingre که هم‌عصر او بود، از حیث نظریات هنری و طرز کار، تفاوت زیادی با او دارد؛ مباحثات فراوانی میان آنان رد و بدل می‌شود و بالاخره «انگر» خود را مجبور می‌بیند که شاگردانش را از حیلات هنری «دلاکروآ» و استیلش حفاظت کند. زیرا به نظر «انگر» روش کار «دلاکروآ» خیلی سطحی و قلم‌اندازی و لاقیدانه است. «انگر» به طراحی، زیاده از آنچه که به نظر می‌آمد اهمیت می‌داد و «دلاکروآ» در این همه دقت او در طراحی خستگی حس می‌کرد و بیشتر در برابر طرح، رنگ را اهمیت می‌داد. و بالاخره رمانتیسم که همه‌اش به نقالی و افسانه‌سرایی پرداخته بود و با فانتزی‌های خیالبافان سروکار داشت، روحیهٔ اهل ذوق را خسته کرد.

آیا این اظهار خستگی دلیل بر چیزهای تازه خواستن نیست؟ از این‌رو رآکسیون دیگری مخالف رمانتیسم شروع می‌شود و رآلیسم (که از نویسندگان در نقاشان نفوذ کرده) پا به عرصه می‌گذارد و بالاخره برای مردمانی که تشنهٔ راستی و حقیقت بودند، راهی پیش می‌آورد. «کوربه» Courbet اول کسی بود که شروع به این مکتب کرد و خود را از چنگ نقالی‌ها نجات داد. دیگر او جز آرامش طالب چیز دیگری نمی‌شود؛ سوژه‌های ملایم و طبیعی را که آرامشی برای خاطر فراهم می‌کند بر روی پرده‌های خود می‌آورد. چند دختر روستایی چاقالو در کنار چشمه، چند گاو پروار لمیده بر روی چمن، موضوع‌های نقاشی او را تشکیل می‌دهند. بالاخره آرامش‌طلبی و حقیقت‌سازی هر چند که خوش‌آیند باشد و در آن‌ها حالتی که چنگی به دل بزند وجود نداشته باشد، مانند هر چیز دیگر خسته کننده می‌شود و شخص را طالب یک تازگی دیگر می‌کند.

به همین جهت در برابر مکتب رآلیسم هم عکس‌العملی به نام امپرسیونیسم خواهی نخواهی تراشیده می‌شود و خطر بزرگی برای رآلیسم ایجاد می‌کند. زیرا امپرسیونیست‌ها می‌گفتند حقیقتی که رآلیست‌ها از آن دم می‌زنند وجود ندارد؛ لحظات پشت سر هم می‌گذرند و از این گذشتن‌ها به ناچار تغییراتی در ظواهر اشیاء پیدا می‌شود. و چون نقاشی مربوط به حس بینایی است و در درجهٔ اول با ظواهر اشیاء ارتباط مستقیم دارد، از این‌رو هرگز چشم در طی روز یک صحنه را یکنواخت نمی‌بیند، بلکه صحنه‌های مختلفی را در لحظات متفاوت مشاهده می‌کند. این است که باید کوشید تا اثراتی را که طبیعت در یک یا چند لحظه به ما می‌نمایاند، آن‌ها را به وسایلی روی پرده بیاوریم، نه که در بند چیزهای دیگری جز حس و اثر باشیم. بدین منوال، امپرسیونیست‌ها با دلایل تازه‌تر و محکم‌تری بساط رآلیست‌ها را برمی‌چینند و «کلود مونه» Cl. Monet برای اولین بار از خود کاری نشان می‌دهد که صدق مدعای امپرسیونیست‌ها را تأیید کرده، خوش‌آیند واقع می‌شود. در همین مواقع چون علم فیزیک ترقی قابلی کرده بود، کمک بزرگی در طرز فکر و استدلال امپرسیونیست‌ها می‌شود؛ به این معنی که با قوانین فیزیکی توانستند روش تازه‌ای در رنگ‌آمیزی بیاورند و به جای به هم آمیختن رنگ‌ها، آن‌ها را پهلوی هم بگذارند و با آن هنرنمایی بیشتری را شروع کنند.

«مانه»، «مونه»، «دگا»، «سیسله»، «سزان»، همگی با اختلافاتی در طرز دید و کار، جزو مکتب امپرسیونیسم هستند. مثلاً «مانه» Manet اول کسی است که در تحت نفوذ «کلود مونه» راه تازه‌تری را برای تازه‌کارها باز کرد و قوانین قراردادی نقاشی را شکست و پالتش را فقط با چند رنگ ساده تزیین کرد. «کلود مونه» به وسیلهٔ نور و هوا، توانست نکات دقیق و حساس طبیعت را بر روی درخت‌ها و کاتدرال‌ها نشان بدهد. «رنوار» Renoir بر روی نورهای قراردادی نقاشی، یک نوع لطف شاعرانه اضافه می‌کند.

استاد جلیل ضیاءپور، مسجد سپهسالار، کوبیسم آبستره، رنگ روغن،
۱۲۰×۸۰ سانتی‌متر، ۱۳۲۹

«دگا» Degas بر خلاف رفقایش بیشتر در حرکات و زندگی معمولی عصر خودش و به‌خصوص در زندگی رقاصه‌ها کار می‌کند. «سیسله» Sisley رمز نشان دادن هوای لطیف و اختلافات موقعی را در نقاشی خوب فهمیده بود. «سزان» Cézanne در مرحلهٔ امپرسیونیست‌ها نمی‌ماند و سرمنشأ نقاشان کوبیسم می‌شود.

با وصف تنوعاتی که در مکتب امپرسیونیسم به وجود آمده بود، باز عطش خواستاران تنوع فرو ننشست و «وان گوگ» Van Goghe و «گوگن» Gauguin و «پیسارو» Pissarro شروع به فعالیت کردند؛ «وان گوگ» در اثر کوشش زیاد و قدرت استعداد، در نشان دادن حالات دراماتیک زندگی، راه و قدرتی به امپرسیونیست‌ها نشان می‌دهد و نقاشی را از امپرسیونیسم به فوویسم می‌رساند. «پیسارو» هم از تجسس خود بی‌نتیجه نمی‌ماند و از امپرسیونیسم ساده گاهی خود را به امپرسیونیسم جدید می‌رساند. (فرق این دو مکتب در این است که جدیدی‌ها بر خلاف قدیمی‌ها، رنگ‌ها را به جای مخلوط کردن به کلی جدا و پهلوی هم قرار می‌دهند و اگر قدیمی‌ها در این کار قدری ملاحظه داشتند، جدیدی‌ها این یک کمی ملاحظه را هم کنار گذاشتند). «گوگن» به طرز کار «پیسارو» علاقه‌مندی داشت و بیشتر اوقات به راه او می‌رفت تا موقعی که خودش را بست و مکتبی مشخص پیدا کرد؛ با این همه مخلوطی از مکتب امپرسیونیسم قدیم و جدید و کمی فوویسم است.

آیا تشنگی تنوع‌خواهی که در اثر یکنواختی‌های دوران گذشته در هنرمندان این عصر به این شدت بروز پیدا کرده بود، به این زودی‌ها فرو نشست؟ و نقاشان به‌زودی دست از کار کشیدند و به همین اندازه‌ها کفایت کردند؟ حتماً نه؛ زیرا «سزان» که در این گیرودار راه تازه‌تری را پیش آورده بود، هنوز می‌توانست صاحبان خواست و ذوق را در جاده‌ای دامنه‌دارتر و مقصودی دورتر که همیشه مقاصد دورتر از دسترس، آدمی را حریص‌تر می‌کند، راهنمایی کند. از این رو در این میانه، به خودی خود مکتب کوبیسم ایجاد می‌شود. و علی‌رغم خطوط و سطوح ملایم و نرم که دیگر چشم از دیدن آن‌ها خسته و به ستوه آمده بود، و به‌خصوص لاقیدی امپرسیونیست‌ها در طرح که معتقد بودند سطوح به خودی خود دارای طرحند و احتیاجی به تعیین حدود آن‌ها نیست، خطوط و سطوح هندسی به علت احتیاج، پا به میدان نقاشی و سلیقهٔ نقاشان می‌گذارد. و کوبیست‌ها مدعی شدند که چون نقاشی جزو هنرهای پلاستیکی است، پس مانند سایر هنرهای پلاستیکی (که با ماتریل Matériel سروکار دارد) باید در نظر اول، جنبهٔ مادیت در آن بیشتر از سایر جنبه‌ها محسوس باشد. باید مانند بنایی با قدرت و مستحکم بر روی پرده ظاهر شود.

بنابراین، پیشروان این مکتب با استفادهٔ از «سزان» و دنبال کردن هدفش، میدان این مکتب را وسیع کردند و به آن‌جا که لازم بود رسانیدند، تا جایی که «ژان کاسو» Jean Cassou در این باره می‌گوید: گمان نمی‌کنم هرگز کسی بتواند کاری را که کوبیسم در عالم نقاشی کرد، آن‌طور که در خور است تشریح کند. مشعل‌داران این مکتب یعنی «براک» Braque و «پیکاسو» Picasso با دو شخصیت کاملاً مختلف، در میدان کوبیسم افتادند. یکی در کارش ملایم و خیلی محتاط ولی با قدرت و هدف مشخص جلو رفت و دیگری دیوانه‌وار و تشنهٔ به هم زدن و زیر و رو کردن هر چه قوانین و ملاحظات قراردادی نقاشی است؛ یوقور و قصاب‌منش است. قلم در دست او مانند ساطوری است که با آن شاخه‌ها و فورم طبیعت را هرس می‌کند، اما هر قدر که ممکن است حساس و باهوش است. در کارهای خود همیشه راه فهم و پیش رفتن و فکر کردن را برای دیگران باز می‌گذارد، محدود و محبوسشان نمی‌کند و انگیزهٔ حس ابتکار آنان می‌شود. خود نیز به علت سیراب نشدن از مکاتب متداوله که معمولی و غیرکافی برای بیان احساسات درونی او بودند، به سرعت و خیز از روی همهٔ این شعبات مختلف می‌گذرد و کاری را که «رامبراند» در عصر خود انجام داده بود، «پیکاسو» با قدرت چندین برابر در این عصر می‌کند.

در زندگی ماشینی و اتمیک که وجود یک چنین مکتبی را ایجاب می‌کرد، هنوز مردم این یگانه تسلی خاطر و کنندهٔ روح مادی از زمین یعنی «شعر» را در استیل کوبیک نمی‌توانستند درک کنند و خاطر افسانه‌طلبشان که مدت‌ها به شعر و افسانه خو گرفته، از این روش کار راضی نمی‌شد. روی اصل همان نیازمندی، مکتب سوررآلیسم Surréalisme جای رمانتیک را می‌گیرد؛ یعنی رمانتیک لباس نوی می‌پوشد. حال تقریباً چندی است که به موازات کوبیسم پیش می‌رود، ولی چه پیش رفتنی که یکی لباس حقیقی خود را در بر دارد و دیگری از نویسندگی به وام گرفته، شخصیت خود را در میان آن گم کرده است….

تحولات هنر نقاشی اروپا – از ضیاءپور