توسط متن سخنرانی استاد جلیل ضیاءپور در انجمن هنری خروس جنگی، سال ۱۳۲۸
بارها از من خواسته شده بود که دربارهٔ خصوصیت مینیاتور (این نقاشی ایرانی دورهٔ اسلامی) مطالبی بنویسم و با مینیاتورهایی که اکنون در زمانهٔ ما میسازند، مقایسهای پیش بیاورم. متأسفانه چنین فرصتی دست نمیداد مگر اکنون که به شرح خصوصیات این نوع نقاشی میپردازم. لغت «مینیاتور» (Miniature) در اروپای قدیم برای صفحات و نوشتههایی ظریف و کوچک به کار برده میشد که گوشههایی از آنها را با قرمزدانهٔ «مینوم» (Minium) مینوشتند و یا گلوبتههایی به عنوان تزیین میکشیدند. این نام تا امروز هم به نقاشیها و نوشتههایی که ریزهکاریهای تزیینی داشته باشند و با رنگآمیزیهای متنوع شنگرف و لاجورد کشیده شوند، اطلاق میگردد.
مینیاتور، از صدر اسلام تا زمانهٔ ما که نقاشان ایرانی نوشتههای تاریخی و حماسی را صحنهسازی و نقاشی کردند، رواج یافت و تا آخر سلسلهٔ صفوی به قدرت خود باقی ماند از آن به بعد، سلیقهها عوض شد و این نوع نقاشی هم جای خود را به انواع دیگری داد ولی در همه حال، سلاست بیان در گردش خط و طرح، محو کردن رنگهای پررنگ در کمرنگ، تزیینات و شکوه لباسها و جامع گفتن داستانها در عین سادگی و امانت در حفظ خصوصیات طبیعت با وجود تبعیت نداشتن از آن، خصوصیات فنیای بود که مورد توجه هنرمندان قدیم بود و همه چیز را برای نمایش احساس خود میخواستند و از همهٔ عوامل طبیعت بهمنظور نمایش صحنههایی که در ذهن خود ذخیره داشتند کمک میگرفتند. بدیهی است اگر هنرمندان ما علاقمند طبیعت بودند فقط از این نظر بوده است که طبیعت، وسایل و نمونههایی در اختیارشان میگذاشت تا بتوانند مقاصد خود را بیان کنند، و به همین علّت، هرگز تابع و مقید طبیعت نبودند و از آن تقلید نمیکردند. این گفتار را آثار مانده از هنرمندان ما تأیید میکند.
با توجهی به نقاشی این هنرمندان بزرگ قدیم ما، چندین وجه اختلاف با نقاشی طبیعی در آنها میبینیم:
۱- اغراق حرکات در نقاشیها آن قدر زیاد است که در نظر اوّل به چشم میزند (زنان و مردانی که در یک صحنه نقاشی شدهاند حرکتی مخصوص و اغراقآمیز نسبت به طبیعت دارند. همچنین تنوع حرکات بهقدری مقیّدانه در نظر گرفته شده است که فوراً این نکته به ذهن میرسد که نقاش اصرار داشته تنوع حرکات را مراعات کند و نتیجه گرفته میشود که نقاش، تنوع حرکات را جزو اصول فنی میشناخته و خود را موظف به رعایت آن میدانسته است).
۲- پایبند زمان نبودهاند مگر که حتماً بخواهند شب را در برابر روز نقاشی کنند. در این صورت برای شب، رنگ کبود یا لاجورد به کار میبردند، در آن ستارگانی نمایش میدادند، اما برای نمایش روز غالباً طلا به کار میبردند که مفهوم آفتاب زرّین را در بر داشت و حاکی از هوای آفتاب غروب بوده است (گاهی هم پیش آمده که با رنگ آبی روشن، آسمان روز را نشان دادهاند). برخی اوقات، روز را روی رنگهای عمومی (بدون اینکه سایهروشن داشته باشد) میتوان با توجه زیاد تشخیص داد. گاه مقیّد زمان (حتی وحدت زمانی) نبودهاند و این خود میرساند که هنرمندان ایرانی آزادی عمل فراوانی داشتهاند و به هر طریق که مغز خلاقشان لازم میدانسته مقاصد خود را به نمایش میگذاشتهاند.
۳- در رنگآمیزی، تابع سلیقهٔ خود بودهاند. یعنی رنگهای محیط را بنا به مقتضای سلیقه و تأثرات خود تغییر میدادند؛ مثلاً به اخت بودن رنگها و قدرت بیان آنها اهمیت میدادهاند، و میدانستند که تداخل تدریجی رنگها چشم را روی آنها میلغزاند و دلهرهٔ رؤیایی مطبوعی در دیده بیدار میکند، نیز شدت و ضعف رنگها را در عین حال تعدیل مینمودند تا چشم، به خوشایندی لطیف سطوح عمومی نایل گردد. به رنگآمیزی اهمیت میدادند، ارزش آنها را برای بیان مقصود خود میشناختند. ازاینرو، با توجه به آثارشان، خصوصیات و شرایط زندگی هر زمانه را از روی آثارشان میشود دریافت.
۴- در طراحی، بازی هنری جالبی داشتند و سعی میکردند چینوتچروکهای لطیفی را که سایهروشنهای مطبوع داشته باشد با طرح مناسب بدون سایه و روشن نشان دهند و قلممو را با مهارت میان انگشتان خود میگرداندند و طرحهای خوشایندی بهوجود میآوردند (خاصه برای بهتر به نمایش گذاردن مجموعههایی که موضوعی را بهوجود آورده، دور آنها را طرح و به اصطلاح، قلمگیری میکردند). این قلمگیری که معنی محدود کردن اشکال را بهوسیلهٔ خطوط نمیدهد، گل و برگها، جویبارها، سنگها و دیگر چیزها را جلوهٔ خاصی میبخشید، به اصطلاح باعث میشد همهٔ آنها رو بیایند. در نتیجه، اشکال از نظر فنی دارای جسمیّت و زندگی بیشتری میشدند.
۵- نکتهٔ دیگر، موضوع ترکیببندیهای عمومی و به اصطلاح فنّی مجلسسازی در مینیاتور است که هنرمندان اهمیت به خلاف عادت نمیدادند و میکوشیدند تا سر حد امکان به هدف غایی خود (که بیان مقصود و نمایش مجسم آنها است) خود را نزدیک نمایند.
۶- اصل دیگر نیز موضوع دور و نزدیکی اشیاء و به اصطلاح «پرسپکتیو» است که در ظاهر به نظر میرسد که هنرمندان ما آن را مراعات نمیکنند یا نمیکردهاند. ولی با دقت بیشتری استنباط میشود که هنرمندان ما همان طور که اشیاء را حس میکردند، آنان را میدیدند (نه آنچنان که ظاهراً به نظر میرسد و حساب بر میداشته و آنها را به ظاهر میشناختهاند) و از این قرار، هنرمندان ما میدانستهاند که واقعیات آشکار با واقعیت احساس (که از راه دید مخصوص برمیخیزد) فرق میکند و به این علت، هرگز در صدد برنیامدند که طبیعت را برای ما عکاسی کنند. اگر چیزهایی را در محیط و طبیعت دیده و در ذهن، خاطره مخصوصی از آن دیدهها داشتهاند، سعی کردهاند آن خاطرهها را به هر وسیلهای و به هر طریق (میخواهد طبیعی یا غیرطبیعی باشد) در ما بیدار کنند. پس قضیهٔ متابعت از طبیعت یا امانت در وضع ظاهر آن و توجه به واقعیات معمول و چیزهای دیگری که ممکن بوده آزادی بیان و عمل را از هنرمندان ما بگیرد، با این توضیح منتفی است (بهخصوص که چگونگیهای محیطی هم مزید بر علت بوده، خود الهامبخش چنین اختیار و آزادی عمل بوده است).
۷- نکتهٔ دیگر، موضوع بدنشناسی در نقاشی است که باید گفت: هنرمندان ایرانی بدنهای برهنه به شیوهٔ اروپایی نکشیدهاند. در اصل موجبی برای این کار وجود نداشته است تا با بدنهای لخت سروکار داشته باشند ازاینرو به آن به مانند اروپاییان که میشناسیم توجه نکردهاند. ولی با این حال به خصوصیت عمومی مواضعی از بدن پوشیده و بعضاً برهنه را که عمداً در آنها اغراق به کار بردهاند، توجه داشتهاند و نهایت درجهٔ دقت مبذول داشتهاند و فراموش نکردهاند که جسیم بودن بدنها را از خلال پوششها نشان بدهند و احساس بیننده را برای تشخیص سنگینی اندام و تناسب اعضای مختلف برانگیزند.
حال با این توصیف، لازم است بدانیم که هنرمندان ما، در قدیم از هنر نقاشی چه چیزها میدانستهاند و چه خدماتی به ما و عالم هنر انجام دادهاند؟ بهطور کلی، نتیجهای که از روی آثارشان گرفته میشود این است: الف – هنرمندان ما میدانستهاند که هنر، وسیلهٔ بیان احساس بوده است نه ادراک (زیرا ادراک چون نسبت به احساس فاش و علنی است ازاینرو بیان آن کاری عادی است و هنرمند، برتر از اشخاص عادی است. پس بیان احساس آنان نیز باید برتر از بیان احساس عادی بوده باشد) بنابراین نباید تابع بیان اشکال و گزارشهای عادی باشند. ب – چون ذوق و سلیقهٔ تزیینی و خاص شرقی خود را داشتهاند به «پرسپکتیو» بهصورت اروپایی علاقهای نداشتهاند. فقط گاهی به کمک رنگ، دور و نزدیکی ملایم و مطبوعی نشان دادهاند و تاریکیهای شدید و نورهای شدید را از میان بردهاند تا تابلوها گودی پیدا نکنند و چشم به آرامی روی تابلوها بلغزد. پ – میدانستهاند که اگر از نظر بدنشناسی اندکی توجه به مواضع خارج از پوششها لازم باشد، باید جوری عمل کرد که موضع مورد نظر طبیعی به نظر رسد ولی در عین حال جنبهٔ تزیینی خود را از دست ندهد. ت – شکل هنری (فرم) را میشناختهاند و میدانستهاند که قیافهها و حرکات باید دارای حالت باشند و هرگز نباید آنها را به همان صورت استفاده و تکرار کرد (یعنی استفاده کردن را از سواد کپیبرداری کردن تشخیص میدادهاند). ث – میدانستند که رنگآمیزیها، شکلها، رفتار و کردار در نقاشی تابع شرایط زمان و مکانند، یعنی میدانستند که باید احساسات مربوط به واقعیات زمانه را منعکس کنند (نه همچون هنرمندان زمانهٔ ما، که از عصر حاضر غافلند و از دوران صفویه و گذشتگان با همان شرایطی که ندارند نقاشی میکنند).
با این توصیف، میفهمیم که هنرمندان قدیم ما، در کار خود آگاه بودهاند (یعنی سواد کارشان را داشتهاند) و به همین علت است که آثار گرانبهای آنان روی قدرت گویایی و بیان احساس و آزادی عمل در بیان مقصود و رنگآمیزیهای تزیینی و بدیع و دارا بودن فرم و ترکیبهای هنری، بر پایهٔ هنر نو قرار گرفته و مایهٔ الهام جهان نقاشی در مکاتب مختلف امپرسیونیسم، فوویسم، اکسپرسیونیسم، کوبیسم و همچنین سوررئالیسم در اروپا گردیده است.
حال بدانیم در زمانهٔ ما هنرمندان مینیاتورساز ما، چه میکنند و این مایههای گرانبها که سرمشق دیگران است برای خود ما چگونه سرمشق قرار گرفته است؟ با نفوذ شیوهٔ نقاشی بیگانه در اواخر سلسلهٔ صفوی، نقاشی ایرانی خصوصیت بارز خود را از دست داد و توجهات بهتدریج معطوف نقاشیهای بهاصطلاح فرنگی شد و ترکیب تازهای از مینیاتور و گلوبتهسازی روی قلمدانها به میان آمد (البته ظرافت روح ایرانی را در آن میان میشد دید) ولی در هر حال نفوذ نحوهٔ کار و دید خارجی در آن بهخوبی آشکار بود. این نقاشی تقلیدی، در دورههای افشاریه، زندیه و قاجاریه کمکم بهصورت بسیار جالبی در آمد. بهطوری که نفوذ اجنبی کم شد و قدرت خلاقهٔ هنرمندان ایرانی در آثار نمودار گردید. (ظرافت روحی با خصوصیت نقوش هندسی و یکپارچگی ترکیببندی، خودنمایی یافت و در زمان قاجاریه بهصورت مطلوبی در آمد و از شرایط زمانی، دارای واقعیت و امانتی شد و نشان میداد که هنرمندان این دوره، ملاک کارشان شرایط موجود است).
طولی نکشید که دوباره بهصورت مبتذل تقلید از نقاشی بهاصطلاح طبیعی فرنگی (بدون قدرت ابتکار) در آمد. چنان که بعد از داشتن آن همه مایهها، مایهٔ خجلت گردید و نشد که دنبالهٔ آن شیوهٔ ناب ایرانی بهخوبی گرفته شود (زیرا به موازات شیوهٔ نقاشی مذکور، نقاشی مینیاتور همچنان لنگان لنگان با تکرار مکرر پیش آمد). تا در این اواخر یعنی زمانی که طرفداران این فن بهصورت مبتذلی از آن جانبداری کردند و مانند عکسبرگردانها مرتب از شیخ و دلبران ساغر به دست ساختند. پیری جام در دست گرفته با قیافهٔ مسخرهای پیراهن چاک میزده یا بهصورت بازیگران ناشی تئاترها، صحنههای مصنوعی بهوجود آورده و محرومیتهای جنسی را به مبتذلترین وجهی بازگو میکنند.
عجیبتر اینکه مدّعی هستند که با کپی کردن از روی آثار قدیمی یا اندک دور و نزدیک شدن به آنها و پروراندن چندین شاگرد مانند خود (که این خود مصیبتی است) به داد نقاشی مینیاتور رسیدهاند و این هنر بهاصطلاح ملی را نجات دادهاند وگرنه تا کنون هفت کفن پوسانده بود (غافل از اینکه نه تنها باعث نجات آن نشدهاند بلکه به این وسیله خود سبب مرگ و حتی پوساندن هفت کفن آن شدهاند). این آقایان غافلند که به کار بیفایدهای دست زدهاند و مدتی است که بیجهت اوقات عزیز خود را با قلمموی جناب گربه صرف کردهاند و با آن از بالا به پایین طرح نازک را شروع کرده بهتدریج به طرح کلفت ختم میکنند. صورت پیری را میسازند که دستار از سرش افتاده به صورت دلبرش که نیمتاج و دستار و غیره و غیره سر کرده و زلفان آشفته دارد و شراب تعارف میکند، چشم دوخته است.
اگر به این آقایان هنرمند بهاصطلاح پروپاقرص و دلسوز مینیاتور بگویید که بهجای اسب و سگ و گربه و خرگوش و آهوهایی که از پهلو و نیمرخ میکشند، آنها را از روبرو بسازید چون تمرین از روبروسازی شکل آنها را ندارند نمیتوانند از عهده برآیند. بدتر اینکه کوشش دارند آناتومی و پرسپکتیو در آن به کار برند! و غافلند که اگر به مینیاتور یعنی همین نقاشی قدیم ما (که سرمشق و مایهٔ الهام هنرمندان خارجی در ایجاد هنرهای نو برای خود آنان) شده آناتومی و پرسپکتیو نقاشی طبیعی بدهند، کاری را شروع کردهاند که بیگانگان خود از حدود ششصد، هفتصد سال پیش آن را شروع کردند و بهخوبی هم از عهده برآمدند، سپس آن را رها کردند، و اینک به طریق کار خودشان گرویدهاند یا از پرسپکتیو و غیره به طریق دیگری استفاده کردهاند. با این وصف روشن است که مینیاتوریستها، بسیار از موضوع و اصل مطلب به دورند.
