توسط متن کامل سخنرانی تاریخی استاد جلیل ضیاءپور در کاخ هنر؛ آذرماه ۱۳۲۹
استاد جلیل ضیاءپور؛ پدر نقاشی مدرن ایران
میدانیم که در فن بیان، هر مقصود دارای محتوایی است که در قالب الفاظ خاصی باید ریخته شود تا منظور بهخوبی روشن گردد. در نقاشی هم، این کار صدق میکند. برای احساس خاص، قالبی ورای قالب معمولی لازم است. ازاینرو، بهدنبال هر مکتب برحسب نیاز، قالبی دیگر به میان میآید. چنانکه بهدنبال کوبیسم ساده، «کوبیسم آبستره» (Cubisme Abstrait) (ابهامی – ایمایی) یا بهدنبال امپرسیونیسم ساده، شیوههای «پوانتیلیسم» (Pointillisme) و فوویسم، و بهدنبال کوبیسم، شیوهٔ کوبیسم آبستره در بُعد چهارم، پیش آمد و این مطلب را که چرا سه چشم در حالات مختلف یا چندبینی به وضع غریب در یک قیافه، نقاشی میشوند بهوسیلهٔ طرحهایی چند در این سخنرانی توضیح میدهم.
برای پی بردن به چگونگی سیر تدریجی اندیشهٔ هنری، در استفاده از زمان نسبی (یا بُعد چهارم) و نحوهٔ نفوذ آن در نقاشی، آشنایی با مطلبی که فشرده ذکر میکنم واجب است:
الف- نیاز، فشار خود را بهطور دائم و لحظهای بهصورت نارس یا نورس، روی ذهن مردم حساستر وارد میکند و در حالت رسوخ و گسترش، متظاهر میشود و در این حالت، تنها افراد حساستر به وجود آنها (که در حال بروزند) زودتر از دیگران پی میبرند و درصدد عکسالعمل برمیآیند. آنگاه که برآوردن نیازها به آسانی میسر نباشد و محرومیتهای مستمر، فشار وارد بیاورند، عکسالعملها آغاز میشوند و بدیهی است که این عکسالعملها، جریان عادی ندارند. آنگاه که نیازها به آسانی برآورده میشوند، عمل و عکسالعملها جریان عادی دارند. نمایش نارس یا نورس این نیازهای تقریباً کمونی و عمیق (چه بهصورت عادی و چه عکسالعمل) در هر حال بهوسیلهٔ افراد احساسی (که احیاناً هنرمند هم باشند) صورت میگیرد و این افراد هم از لحاظ حساسیت و سرعت انتقال ذهنی با هم اختلاف سطح دارند. (چه بسا هنرمندان که نسبت به هنرمندان دیگر، رسایی ذهن و پیشبینی و پیشرسی دقیقتری دارند و ذهنشان نیازمندیهای در حال بروز را هرچند که احساس و استنباط آنها پیچیده باشد زودتر از دیگران استنباط میکنند).
ب- عکسالعملها در همهٔ شئون زندگی آدمی (بهویژه در هنر) موهبت بزرگی هستند. گو اینکه، این کار با ریشهکن کردنها و برانداختنها همراه است ولی نفعی مهم هم در بر دارند. عادت که خود مزاحم بزرگ پیشرفت است و مردم هم بیشتر اوقات روی همین عادت، وادار میشوند تا از این میل و نفع خصوصی (غالباً به نام نفع عمومی – سنتی) پشتیبانی و حفاظت به عمل آوردند. حفاظت عادات چون بهمنزلهٔ پیروی از اصول و فروع کهنهها است (و خود در اصل کهنهپرستی و عدم توجه به نیازمندیهای لازم است) ازاینرو، چنین بیتوجهیهایی نسبت به زمان حاضر و توجه تام داشتن به گذشته، افراد حساستر را وامیدارد تا به عادت یافتن توجه نکنند و به زمان حال گرایش و توجه داشته باشند و این خود زمینهٔ مبارزه بین گذشته و حال (یا کهنهپرستی و نوخواهی) است و توجه به زمان حال را دامن میزند. عکسالعملها ایجاد نمیشوند مگر بهسبب وجود تعصبات در حفاظت اصول و فروع اعمال یک دوره به حال خود.
ج- از میان همهٔ افراد، گروهی روی هنر کار میکنند. آثار زیبا و نازیبا (موافق با ذوق شخصی و مطابق با نیازهای عمومی – برحسب نظر اکثریت یا اقلیت) بهوجود میآورند و به هنر اجتماعی یا انفرادی و انتزاعی معتقد میشوند. نظریات اقلیت و اکثریت دربارهٔ زیبایی، روی عادت و علایق و خاطرات و آگاهیهایشان بهوجود میآید. ازاینرو زیباییشناسی بهوسیلهٔ دسته یا دستههایی معین از جامعه، زمینهسازی و رهبری میشود و اظهارنظر اشخاص در مورد زیبایی که برحسب فلان قاعده باید چنین و چنان باشد یا نباشد، از همین اختلاف یا توافقنظر آنان به دست میآید و همهٔ نوشتههای مربوط به زیبایی هم از اینجا (یا از مطلق) سرچشمه میگیرد. هنرمندان، علایق، عادات و خاطرات جامعه را بهعلت تأثیرات متقابل در زندگی اجتماعی در خودشان ذخیره دارند و آنها را به وجهی لازم تنظیم و تصویر میکنند و هرگاه افراد، آنها را استنباط کنند از آن لذت میبرند و آنها را زیبا مینامند. پس در حقیقت، زیبایی لازم را هنرمندان از راه ترکیب مجدد از طبیعت عادی بهوجود میآورند که همان آفرینش هنری است. زیرا معنی آفرینش هنری این است که شکلهای منتخب موضوعات خاص بهوسیلهٔ هنرمند از راه ترکیب ماهرانه بهوجود آید و این وقت است که آفرینش و زیبایی هنری با دست انسان بهوجود میآید.
د- هر اثر هنری، آنگاه جالب است که بیننده یا شنوندهٔ بافرهنگتر، در برابر چیزی که اسباب کنجکاوی باشد قرار بگیرد و فکر و نظرش قابلیت احساس و درک آن اثر را داشته باشد (در این هنگام است که مجذوب فهمیدن یا حس کردن آن اثر میشود). شک نیست که در حین کنجکاوی، در هر یافته یا یافتنی، احساس لذت میکند. وقتی به جایی رسید که غالب قسمتهای فهمیدنی را احساس کرد، در این هنگام لذت دریافتها بیشتر میشوند. این لذتهای یافته از روی کنجکاوی، هرچند نسبت به لذتهای بیزحمت یافته دوامش بیشتر است ولی شک نیست که دوام خود آن در برابر لذتهای نایافته یا لذتهایی که در شرف بهدست آمدناند، ارزش کمتری دارند. همچنین زیبایی پرارزشتر در آن اثری وجود دارد که از حیطهٔ کنجکاوی، نظر و فکر، به دور باشد و فقط در مرحلهٔ احساس به دست آیند.
ذ- هر کس زیبایی را در هر سنی و هر گونه که تعریف کند درست تعریف کرده است و تعاریف کارشناسان و ناقدان (چه آنان که جانب نظریات اقلیت یا اکثریت را دارند) هم متناسب با اندیشهشان درست است. زیرا محال است تا فردی سلیقهاش به مرور پرورش نیابد و زیباییهای مختلف را نشناسد و نسنجد و تشخیص ندهد و مغز خود را همراه با نیازمندیهای لازم زمان هنری همراه نکند، بتواند در زیر بار تحمیلات، زیباییهای تازه را تشخیص بدهد. بنابراین بحثها در این موارد متناسب با میزان پرورش هنری و آگاهی اشخاص است و بهنظر من هر کس هر چه بگوید (بدون انتظار داشتن از او) به نسبت آشنایی خود درست میگوید. باید دانست که زیبایی مطلق نه تنها در اصل بیمعنی است، که تعاریف مختلف دربارهٔ آن نیز بیمعنی است. زیرا سطح زیباییشناسی هر کس (در مطلق و نسبت) متناسب با فرهنگ و دانش آن کس است. زیبایی نسبی حتی نمیتواند وثیقهای برای سنجش قطعی خوشآیندی اقلیت یا اکثریت باشد.
و- شناخت چگونه به نمایش گذاردن مطالب از لحاظ زمان هنری مهم است. هر مطلبی زمان خاص خود را دارد و هر زمانی قالب ویژهای برای بیان خود دارد. هنرمندان با دانش، به این اصل ادای سخن، آشنایی کافی دارند. زندگانی امروز با وضع کنونی ایجاب کرده است که با قالبی مناسب بیان شود. که اگر طریق زندگانی آن درست یا نادرست است، خواه ناخواه داخل آنیم و آثاری از آن داریم. پس باید قالب گفتارش را بشناسیم (و اصولاً قالب گفتار هر گونه زندگی را باید شناخت تا بتوانیم واقعیتهای لازم هر دوره را با آن قالبها بسازیم و القاء مقصود کنیم).
اینک با آگاهی به این چند نکته، بر میگردیم به موضوع سخن امروز، «بُعد چهارم و چگونگی نفوذ آن در نقاشی معاصر»: امروزه ظاهراً افکار صاحبان ذوق و افراد کنجکاو، متوجه نقشهای بهاصطلاح عجیب و غریبی شده و در مورد آنها به تمسخر و کنایه یا زهرخندها به داوری و عکسالعملهای درخور خود پرداختهاند. پیدایش این شکلها بیعلت نیست و خود راهی علمی دارد. پس از آنکه تأثیر و دخالت زمان نسبی در امور کلی روشن و به یک واقعیت تبدیل شد و مدخلیت یافت، نقاشان اندیشمند و علاقمند به دانش روز وادار شدند که زمان نسبی را به کار گیرند و از راه ایجاد تحرک در ذهن، به تصاویر بیحرکت جان بخشند و هم مرور زمان را به تصویر بکشند. اثبات وجود زمان نسبی از راه علمی، بهوسیلهٔ حرکت مقدور است. یعنی در فاصلهٔ میان دو نقطه به هر اندازه حرکت کنید، به همان اندازه زمان، در راه پیموده یا پیمودنی مستتر و محسوس است و هر مقدار زمان، بهوسیلهٔ حرکت ظاهراً محسوس میشود (اگر در میان دو نقطه حرکتی انجام نشود، باز فاصلهٔ میان همان دو نقطه دیگر، بینهایت زمان تا مشمول خواهد بود). منتها چون همیشه به تجربیات بیش از ذهنیات توجه میشود، ازاینرو تنها به زمانهایی که بهوسیلهای قابل احساس و ادراک باشند توجه میشود. بنابراین تنها عامل احساس زمان، نمایش حرکت است. این حرکت چه ذهنی باشد و چه عینی در همه حال زمان بهوسیلهٔ حرکت محسوستر است. در ضمن برای زندگی نیز چنین تعبیری هست «زندگی یعنی حرکت».
دخول زمان در نقاشی از این جهت مورد پیدا کرد که این زندگی یا حرکت نشان داده شود و برای نشان دادن آن ممکن است دو یا چند نقطه را در نظر گرفت. فاصلهٔ میان این نقاط چنانکه گفتیم عملاً حرکت است. زیرا بهمحض اینکه چشم یا خیال از نقطهای کنده شود و به نقاط دیگری متوجه شود، در این صورت حرکت یا زمان قابل احساس، عملاً در فکر ایجاد میشود. حال بهجای دو یا چند نقطه میشود دو یا چند شکل را از جهات مختلفش از یک موجود مثل انسان به تصویر کشید.
چهرهای را روی محور X-Y از روبرو طرح میکنیم. نیمرخ و سهرخ همین صورت را نیز (بهطوری که به صورت روبرو منطبق باشند)، میسازیم (شکل ۱). این نقش که شامل سه وضعیت مختلف چهرهای از روبرو، نیمرخ و سهرخ منطبق بر هم (بر روی یک محور) است، در شرایط فوق که بیننده در آن متوجه سه وضعیت آن میشود، حرکتی را نیز که از راه دید از یک سو به سوی دیگر چهرهها در ذهن ایجاد میکنند، بیننده میپذیرد (البته دیدن سهرخ و پس از آن روبرو یا نیمرخ یک چهره به توالی هم، سبب میشود که مخیله انگیخته شود و ذهن، حرکت چهره را به تسلسل از وضعیت سهرخ به روبرو و نیمرخ، بیاختیار بپذیرد). یعنی فقط امر تلفیق وضعیتهای مختلف چهره با هم در حول محور، ذهن را در قبول یک حرکت دورانی در میدان سهرخ تا نیمرخ بر چهرهٔ روبرو، بیاختیار میکند.
چون وضعیت سه چهره در حال انطباق، خطوط فراوان بر روی هم و ترکیبهای درهم پیچیدهای دارد، ازاینرو نقاش، براساس فن ترکیببندی، خطوط فراوان غیرلازم را جرح و تعدیل و یا کلاً حذف میکند و روی هم از وضعیتهای متمایز و مناسب چهرهها بر حول محور، به چیزی مناسب اکتفا میکند و از مجموعهٔ این برگزیدهها ترکیب بایستهای (نظیر شکل ۲) بهوجود میآورد. این کار به همینجا ختم نمیشود. زیرا حرکات چهرهٔ یک فرد در حرکات عادی، فقط بر روی یک محور انجام نمیشود، بلکه غالباً بر روی محورهای زیادی بر روی گردن و اندام انجام میگیرد و در این وضعیت، تلاقی اوضاع چهره در محورها با زوایای مختلف، انبوهی از چهرهها را بر روی هم (نظیر شکل ۳) سبب میشود. چون این تراکم خطوط در چهرهها روی چند محور است نقاش کاربرد سلیقهٔ ترکیببندی مناسب و ساده کردن را مصلحت میداند. پس وجه مشخص هر وضعیتی از چهره را نگاه میدارد و بقیه را جرح و تعدیل و حذف میکند (نظیر شکل ۴) و ساده شدهٔ چهرهٔ متحرک به حول و محور با زوایای مختلف را بهوجود میآورد.
البته تجسم حرکت عینی و ذهنی، در وضعیت مختلف چنین چهرههایی که رویهمرفته ترکیب خلاصهای از وضع یک چهره است، برای بیننده بسیار مشکل است و میباید دارای سرعت انتقال ذهنی کافی و مناسبی بود، تا بتوان حرکات اعضای مختلف یک چهره را (که روی محورها با زوایای مختلف در فضا رسم میشوند) تشخیص داد. نیز باید توجه داشت که بینندهٔ امروزی میباید در آثار هنری، مقاصد را همیشه بهصورت خلاصه و جامع جستجو کند. زیرا علاوه بر اینکه زندگانی امروز چنین اقتضاء میکند اطاله کلام و مضمون نیز (خلاصه اگر از بدیهیات باشد) آن هم روی صفحهٔ نقاشی خستگیآور و ضایع کنندهٔ لطف و هدف هنر است. همچنین بینندهٔ هنر باید خود را بپرورد و طوری سریعالانتقال و همراه با پیشرفت باشد که بتواند با زوایای در حال حرکت هر عضو و شکلی، آشنایی کافی پیدا کند و همچنین خلاصهٔ آنها را در ترکیبات هنری دریابد و محور و جهت آنها را تشخیص بدهد و بداند که مثلاً چشم سهرخ از آن چهرهٔ سهرخ است. یا چشم از روبرو و نیمرخ، از آن چهرهٔ روبرو یا نیمرخ است.
باید دانست که توفیق در استفاده از زمان نسبی (بُعد چهارم) در نقاشی، قدم بزرگی در پیشرفت هنر نقاشی بوده است. زیرا برخلاف سابق که چهرهها فقط در یک سطح بدون تحرک و بدون بیداری ذهن کشیده میشدند، با دخالت زمان نسبی، آزادی قلم در اجرای حرکات اغراقآمیز و نزدیک شدن به طرحهای چندجانبه در «اکسپرسیونیسم» (Expressionisme) (عرضهٔ حالت: که خود سببساز تحرک بیشتر و انگیختن خیال در راه دریافت مضمون و مفهوم است) پیش آمد.
این توضیح مختصر برای آشنا کردن شما خانمها و آقایان در مورد نحوهٔ کار روی تصاویر بهظاهر عجیب و غریب بود که چگونه بر اثر عدم آشنایی، این شیوه برای کسانی صورت انتزاعی داشت و ابهامآمیز و مسخره مینمود. حال اگر از من بپرسند: این اختلاط چندین چشم و گوش و بینی، به فرض اینکه روی قواعد علمی و فنی ساخته میشود، برای این باشد که از این راه تحرک در آن گنجانیده شود تا تعبیر زندگی و تحرک به بهترین وجهی شده باشد، آیا چنین امری را که فقط جنبهٔ تجسس هنری دارد باید بهعنوان یک اثر هنری پذیرفت؟ پاسخ من این است که آری در آن صورت هم بدون شک باید آن را بهعنوان یک اثر هنری (حتی زیبا) پذیرفت.
