سخنرانى جلیل ضياءپور، با عنوان «نفوذ بعد چهارم (زمان نسبى) يا (نقاشى چهارم بعدى) در نقاشی، كاخ هنر، آذرماه 1329
مىدانيم كه در فن بيان، هر مقصود داراى محتوایى است كه در قالب الفاظ خاصى بايد ريخته شود تا منظور به خوبى روشن گردد. در نقاشى هم، اين كار صدق مىكند. براى احساس خاص، قالبى وراى قالب معمولى لازم است. از اينرو، به دنبال هر مكتب بر حسب نياز، قالبى ديگر به ميان مىآيد. چنان كه به دنبال كوبيسم ساده، «كوبيسم آبستره» Cubisme Abstrait (ابهامى – ايمایى) يا به دنبال امپرسيونيسم ساده، شيوههاى «پوانتيليسم» Pointilisme و فوويسم، و به دنبال كوبيسم، شيوه كوبيسم آبستره در بُعد چهارم، پيش آمد و اين مطلب را كه چرا سه چشم در حالات مختلف يا چندبينى به وضع غريب در يك قيافه، نقاشى مىشوند به وسيله طرحهایى چند در اين سخنرانى توضيح مىدهم.
براى پى بردن به چگونگى سير تدريجى انديشه هنرى، در استفاده از زمان نسبى (يا بعد چهارم) و نحوه نفوذ آن در نقاشى، آشنایى با مطلبى كه فشرده ذكر مىكنم واجب است:
الف- نياز، فشار خود را به طور دائم و لحظهاى به صورت نارس يا نورس، روى ذهن مردم حساستر وارد مىكند و در حالت رسوخ و گسترش، متظاهر مىشود و در اينحالت، تنها افراد حساستر به وجود آنها (كه در حال بروزند) زودتر از ديگران پى مىبرند و در صدد عكسالعمل برمىآيند.
آنگاه كه بر آوردن نيازها به آسانى ميسر نباشد و محروميتهاى مستمر، فشار وارد بياورند، عكسالعملها آغاز مىشوند و بديهى است كه اين عكسالعملها، جريان عادى ندارند.
آنگاه كه نيازها به آسانى برآورده مىشوند، عمل و عكسالعملها جريان عادى دارند. نمايش نارس يا نورس اين نيازهاى تقريباً كمونى و عميق (چه به صورت عادى و چه عكسالعمل) در هر حال به وسيله افراد احساسى (كه احياناً هنرمند هم باشند) صورت مىگيرد و اين افراد هم از لحاظ حساسيت و سرعت انتقال ذهنى با هم اختلاف سطح دارند. (چه بسا هنرمندان كه نسبت به هنرمندان ديگر، رسائى ذهن و پيشبينى و پيشرسى دقيقترى دارند و ذهنشان نيازمندیهاى در حال بروز را هر چند كه احساس و استنباط آنها پيچيده باشد زودتر از ديگران استنباط مىكنند.
ب- عكسالعملها در همه شئون زندگى آدمى (به ويژه در هنر) موهبت بزرگى هستند. گو اين كه، اين كار با ريشه كن كردنها و برانداختنها همراه است ولى نفعى مهم هم در بردارند. عادت كه خود مزاحم بزرگ پيشرفت است و مردم هم بيشتر اوقات روى همين عادت، وادار مىشوند تا از اين ميل و نفع خصوصى (غالباً به نام نفع عمومى – سنتى) پشتيبانى و حفاظت به عمل آوردند.
حفاظت عادات چون به منزله پيروى از اصول و فروع كهنهها است (و خود در اصل كهنهپرستى و عدم توجه به نيازمندیهاى لازم است) از اينرو، چنين بىتوجهىهایى نسبت به زمان حاضر و توجه تام داشتن به گذشته، افراد حساستر را وامىدارد تا به عادت يافتن توجه نكنند و به زمان حال گرايش و توجه داشته باشند و اين خود زمينه مبارزه بين گذشته و حال (يا كهنهپرستى و نوخواهى) است و توجه به زمان حال را دامن مىزند.
عكسالعملها ايجاد نمىشوند مگر به سبب وجود تعصّبات در حفاظت اصول و فروع اعمال يك دوره به حال خود.
ج- از ميان همه افراد، گروهى روى هنر كار مىكنند. آثار زيبا و نازيبا (موافق با ذوق شخصى و مطابق با نيازهاى عمومى – برحسب نظر اكثريت يا اقليت) به وجود مىآورند و به هنر اجتماعى يا انفرادى و انتزاعى معتقد مىشوند.
نظريات اقليت و اكثريت درباره زيبایى، روى عادت و علايق و خاطرات و آگاهىهايشان به وجود مىآيد. از اينرو زيبایى شناسى به وسيله دسته يا دستههایى معين از جامعه، زمينهسازى و رهبرى مىشود و اظهار نظر اشخاص در مورد زيبایى كه برحسب فلان قاعده بايد چنين و چنان باشد يا نباشد، از همين اختلاف يا توافق نظر آنان به دست مىآيد و همه نوشتههاى مربوط به زيبایى هم از اينجا (يا از مطلق) سرچشمه مىگيرد.
هنرمندان، علايق، عادات و خاطرات جامعه را به علت تأثيرات متقابل در زندگى اجتماعى در خودشان ذخيره دارند و آنها را به وجهى لازم تنظيم و تصوير مىكنند و هرگاه افراد، آنها را استنباط كنند از آن لذت مىبرند و آنها را زيبا مىنامند. پس در حقيقت، زيبایى لازم را هنرمندان از راه تركيب مجدد از طبيعت عادى به وجود مىآورند كه همان آفرينش هنرى است. زيرا معنى آفرينش هنرى اين است كه شكلهاى منتخب موضوعات خاص به وسيله هنرمند از راه تركيب ماهرانه بهوجود آيد و اين وقت است كه آفرينش و زيبایى هنرى با دست انسان به وجود مىآيد.
د- هر اثر هنرى، آن گاه جالب است كه بيننده يا شنونده با فرهنگتر، در برابر چيزى كه اسباب كنجكاوى باشد قرار بگيرد و فكر و نظرش قابليت احساس و درك آن اثر را داشته باشد (در اين هنگام است كه مجذوب فهميدن يا حس كردن آن اثر مىشود). شك نيست كه در حين كنجكاوى، در هر يافته يا يافتنى، احساس لذت مىكند. وقتى به جایى رسيد كه غالب قسمتهاى فهميدنى را احساس كرد، در اين هنگام لذت دريافتها بيشتر مىشوند. اين لذتهاى يافته از روى كنجكاوى، هر چند نسبت به لذتهاى بىزحمت يافته دوامش بيشتر است ولى شك نيست كه دوام خود آن در برابر لذتهاى نايافته يا لذتهایى كه در شرف به دست آمدنند، ارزش كمترى دارند. همچنين زيبایى پر ارزشتر در آن اثرى وجود دارد كه از حيطه كنجكاوى، نظر و فكر، به دور باشد و فقط در مرحله احساس به دست آيند.
ذ- هر كس زيبایى را در هر سنى و هر گونه كه تعريف كند درست تعريف كرده است و تعاريف كارشناسان و ناقدان (چه آنان كه جانب نظريات اقليت يا اكثريت را دارند) هم متناسب با انديشهشان درست است. زيرا محال است تا فردى سليقهاش به مرور پرورش نيابد و زيبایىهاى مختلف را نشناسد و نسنجد و تشخيص ندهد و مغز خود را همراه با نيازمندیهاى لازم زمان هنرى همراه نكند، بتواند در زير بار تحميلات، زيبایىهاى تازه را تشخيص بدهد. بنابراين بحثها در اين موارد متناسب با ميزان پرورش هنرى و آگاهى اشخاص است و به نظر من هر كس هر چه بگويد (بدون انتظار داشتن از او) به نسبت آشنایى خود درست مىگويد. بايد دانست كه زيبایى مطلق نه تنها در اصل بىمعنى است، كه تعاريف مختلف درباره آن نيز بىمعنى است. زيرا سطح زيبايى شناسایى هر كس (در مطلق و نسبت) متناسب با فرهنگ و دانش آن كس است. زيبایى نسبى حتى نمىتواند وثيقهاى براى سنجش قطعى خوشآيندى اقليت يا اكثريت باشد.
و- شناخت چگونه به نمايش گذاردن مطالب از لحاظ زمان هنرى مهم است. هر مطلبى زمان خاص خود را دارد و هر زمانى قالب ويژهاى براى بيان خود دارد. هنرمندان با دانش، به اين اصل اداى سخن، آشنایى كافى دارند. زندگانى امروز با وضع كنونى ايجاب كرده است كه با قالبى مناسب بيان شود. كه اگر طريق زندگانى آن درست يا نادرست است، خواه ناخواه داخل آنيم و آثارى از آن داريم. پس بايد قالب گفتارش را بشناسيم (و اصولاً قالب گفتار هر گونه زندگى را بايد شناخت تا بتوانيم واقعيتهاى لازم هر دوره را با آن قالبها بسازيم و القاء مقصود كنيم).
اينك با آگاهى به اين چند نكته، بر مىگرديم به موضوع سخن امروز، «بعد چهارم و چگونگى نفوذ آن در نقاشى معاصر»:
امروزه ظاهراً افكار صاحبان ذوق و افراد كنجكاو، متوجه نقشهاى به اصطلاح عجيب و غريبى شده و در مورد آنها به تمسخر و كنايه يا زهرخندها به داورى و عكسالعملهاى در خور خود پرداختهاند. پيدايش اين شكلها بىعلت نيست و خود راهى علمى دارد.
پس از آنكه تأثير و دخالت زمان نسبى در امور كلى روشن و به يك واقعيت تبديل شد و مدخليت يافت، نقاشان انديشمند و علاقمند به دانش روز وادار شدند كه زمان نسبى را به كار گيرند و از راه ايجاد تحرك در ذهن، به تصاوير بىحركت جان بخشند و هم مرور زمان را به تصوير بكشند.
اثبات وجود زمان نسبى از راه علمى، به وسيله حركت مقدور است. يعنى در فاصله ميان دو نقطه به هر اندازه حركت كنيد، به همان اندازه زمان، در راه پيموده يا پيمودنى مستتر و محسوس است و هر مقدار زمان، به وسيله حركت ظاهراً محسوس مىشود (اگر در ميان دو نقطه حركتى انجام نشود، باز فاصله ميان همان دو نقطه ديگر، بىنهايت زمان تا مشمول خواهد بود). منتها چون هميشه به تجربيات بيش از ذهنيات توجه مىشود، از اين رو تنها به زمانهایى كه به وسيلهاى قابل احساس و ادراك باشند توجه مىشود. بنابراين تنها عامل احساس زمان، نمايش حركت است. اين حركت چه ذهنى باشد و چه عينى در همه حال زمان به وسيله حركت محسوستر است. در ضمن براى زندگى نيز چنين تعبيرى هست «زندگى يعنى حركت».
دخول زمان در نقاشى از اين جهت مورد پيدا كرد كه اين زندگى يا حركت نشان داده شود و براى نشان دادن آن ممكن است دو يا چند نقطه را در نظر گرفت. فاصله ميان اين نقاط چنانكه گفتيم عملاً حركت است. زيرا به محض اين كه چشم يا خيال از نقطهاى كنده شود و به نقاط ديگرى متوجه شود، در اين صورت حركت يا زمان قابل احساس، عملاً در فكر ايجاد مىشود. حال به جاى دو يا چند نقطه مىشود دو يا چند شكل را از جهات مختلفش از يك موجود مثل انسان به تصوير كشيد.
چهرهاى را روى محور X_Y از روبرو طرح مىكنيم. نيمرخ و سه رخ همين صورت را نيز (به طوری كه به صورت روبرو منطبق باشند، مىسازيم (شكل 1) اين نقش كه شامل سه وضعيت مختلف چهرهاى از روبرو، نيمرخ و سه رخ منطبق بر هم (بر روى يك محور) است، در شرايط فوق كه بيننده در آن متوجه سه وضعيت آن مىشود، حركتى را نيز كه از راه ديد از يك سو به سوى ديگر چهرهها در ذهن ايجاد مىكنند، بيننده مىپذيرد (البته ديدن سه رخ و پس از آن روبرو يا نيمرخ يك چهره به توالى هم، سبب مىشود كه مخيله انگيخته شود و ذهن، حركت چهره را به تسلسل از وضعيت سه رخ به روبرو و نيمرخ، بىاختيار بپذيرد). يعنى فقط امر تلفيق وضعيتهاى مختلف چهره با هم در حول محور، ذهن را در قبول يك حركت دورانى در ميدان سه رخ تا نيمرخ بر چهره روبرو، بىاختيار مىكند.
چون وضعيت سه چهره در حال انطباق، خطوط فراوان بر روی هم و تركيبهاى در هم پيچيدهاى دارد، از اينرو نقاش، براساس فّن تركيببندى، خطوط فراوان غير لازم را جرح و تعديل و يا كلاً حذف مىكند و روی هم از وضعيتهاى متمايز و مناسب چهرهها بر حول محور، به چيزى مناسب اكتفا مىكند و از مجموعه اين برگزيدهها تركيب بايستهاى (نظير شكل 2) به وجود مىآورد.
اين كار به همين جا ختم نمىشود. زيرا حركات چهره يك فرد در حركات عادى، فقط بر روى يك محور انجام نمىشود، بلكه غالباً بر روى محورهاى زيادى بر روى گردن و اندام انجام مىگيرد و در اين وضعيت، تلاقى اوضاع چهره در محورها با زواياى مختلف، انبوهى از چهرهها را بر روى هم (نظير شكل 3) سبب مىشود.
چون اين تراكم خطوط در چهرهها روى چند محور است نقاش كاربرد سليقه تركيببندى مناسب و ساده كردن را مصلحت مىداند. پس وجه مشخص هر وضعيتى از چهره را نگاه مىدارد و بقيه را جرح و تعديل و حذف مىكند (نظير شكل 4) و ساده شده چهره متحرك به حول و محور با زواياى مختلف را به وجود مىآورد.
البته تجسم حركت عينى و ذهنى، در وضعيت مختلف چنين چهرههایى كه روى هم رفته تركيب خلاصهاى از وضع يك چهره است، راى بيننده بسيار مشكل است و مىبايد داراى سرعت انتقال ذهنى كافى و مناسبى بود، تا بتوان حركات اعضاى مختلف يك چهره را (كه روى محورها با زواياى مختلف در فضا رسم مىشوند) تشخيص داد. نير بايد توجه داشت كه بيننده امروزى مىبايد در آثار هنرى، مقاصد را هميشه به صورت خلاصه و جامع جستجو كند. زيرا علاوه بر اين كه زندگانى امروز چنين اقتضاء مىكند اطاله كلام و مضمون نيز (خلاصه اگر از بديهيات باشد) آن هم روى صفحه نقاشى خستگىآور و ضايع كننده لطف و هدف هنر است. همچنين بيننده هنر بايد خود را بپرورد و طورى سريع الانتقال و همراه با پيشرفت باشد كه بتواند با زواياى در حال حركت هر عضو و شكلى، آشنایى كافى پيدا كند و همچنين خلاصه آنها را در تركيبات هنرى دريابد و محور و جهت آنها را تشخيص بدهد و بداند كه مثلاً چشم سه رخ از آن چهره سه رخ است. يا چشم از روبرو و نيمرخ، از آن چهره روبرو يا نيمرخ است.
بايد دانست كه توفيق در استفاده از زمان نسبى (بعد چهارم) در نقاشى، قدم بزرگى در پيشرفت هنر نقاشى بوده است. زيرا بر خلاف سابق كه چهرهها فقط در يك سطح بدون تحرك و بدون بيدارى ذهن كشيده مىشدند، با دخالت زمان نسبى، آزادى قلم در اجراى حركات اغرقآميز و نزديك شدن به طرحهاى چند جانبه در «اكسپرسيونيسم» Expressionisme (عرضه حالت: كه خود سبب ساز تحرك بيشتر و انگيختن خيال در راه دريافت مضمون و مفهوم است) پيش آمد.
اين توضيح مختصر براى آشناكردن شما خانمها و آقايان در مورد نحوه كار روى تصاوير به ظاهر عجيب و غريب بود كه چگونه بر اثر عدم آشنایى، اين شيوه براى كسانى صورت انتزاعى داشت و ابهامآميز و مسخره مىنمود.
حال اگر از من بپرسند: اين اختلاط چندين چشم و گوش و بينى، به فرض اين كه روى قواعد علمى و فنى ساخته مىشود، براى اين باشد كه از اين راه تحرك در آن گنجانيده شود تا تعبير زندگى و تحرك به بهترين وجهى شده باشد، آيا چنين امرى را كه فقط جنبه تجسس هنرى دارد بايد به عنوان يك اثر هنرى پذيرفت؟ پاسخ من اين است كه آرى در آن صورت هم بدون شك بايد آن را به عنوان يك اثر هنرى (حتى زيبا) پذيرفت.