مجله خروس جنگی: نقاشی (قسمت سوم)

مقاله جلیل ضیاءپور، با عنوان «نقاشی»، قسمت سوم، مندرج در مجله خروس جنگی، سال 1328

درست است که مکتب امپرسیونیسم با قدمی که در رنگ‌آمیزی برداشت، انقلاب بزرگی در عالم نقاشی ایجاد کرد ولی هرگز با این پیشروی و ایجاد رنگ تازه، نتوانست عطش و روح پر آشوب هنرمند را آنطور که باید تسکین بدهد و گفتنی‌ها و خواستنی‌های او را صریح‌تر بنمایاند. در مکتب آکادمیک که نقاش سالیان دراز در پای تابلوها محکم به سه‌پایه‌ها چسبیده بود و مرتب چشمان را به نوبت از تابلو به طبیعت و از طبیعت به تابلو سیر می‌داد و مراعات طرح و رنگ و نور را به نحو ناراحت کننده‌ای می‌کرد و بدون دخالت حس قوی و دانش، هر چه را که می‌دید مو به مو نقش می‌نمود، این همه متابعت کورکورانه‌ی نقاش از ظاهر طبیعت، کافی شد که انگیزه‌ی یک سرکشی تند بشود. از اینرو امپرسیونیست‌های تشنه و خسته از روش کار و طرز فکر آکادمیک‌ها، مانند بت‌شکنانی که از رکود فکری و خرفتی‌های متمادی بت‌پرستان به ستوه آمده باشند، اساس هر چه آکادمیک را زیر و رو کردند و روش کار را بر روی راهی تازه‌تر استوار نمودند. ابتدای این عکس‌العمل بی‌شک جنبه‌ی سرکشی و ویرانگی داشت؛ فقط برای این که باید دیگر به این گونه طرز فکر و کار خاتمه داد. از اینجا بود که قلم‌اندازی‌ها شروع می‌شود و تا یک چند تابلوها میدان گردش لاابالیانه و تاخت و تاز قلم‌اندازی‌ها و قدرت‌نمایی‌های عصبی و رنگ‌ گذاری‌های پرمایه قرار می‌گیرند. ولی به تدریج، بالاخره این مکتب سکون خود را به دست می‌آورد و آن التهاب و عصبانیت «که از آکادمیک به او دست داده بود» فرو می‌نشیند و کار کردن در این مکتب با کمک فیزیک و دانستنی‌های بیشتری راجع به نقاشی، روی یک فرمول صحیح و عقیده‌ی استوار در می‌آید. با این همه، لاقیدی این مکتب در بعضی از اصول هنری، آن اندازه‌ها کم نبود که به این آسانی‌ها ترمیم‌شان میسر شود! به علت وجود محیط انقلابی و آشوب طلبی قبل از جنگ گذشته در اروپا، که زمینه را برای جنگ بین المللی آماده می‌کرد، و هم برای بر طرف کردن لاقیدی امپرسیونیست‌ها در طرح، و هم برای مطابقت نکردن نوع رنگ‌آمیزی شادشان با روحیه‌های منقلب و ماشینی هنرمندان آن دوره، یک نیازمندی برای داشتن زبانی گویاتر و جدلی‌تر که مطابقت با روحیه‌های زمان خود کند پیش می‌آید. به این علت در سال 1908 مکتب کوبیسم به موازات فوویسم پیش می‌رود. این مکتب مخصوص کسانی می‌شود که دارای احساساتی تندتر و خشن‌تر، و سری پرشور‌تر و جوینده‌تر بودند. مکتب کوبیسم که از طرز کار دو شخص بزرگ مکتب امپرسیونیسم به نام «سورا» Seurat و «سزان» Cézanne به وجود آمده بود ابتدا به وسیله‌ی «براک» فرانسوی Braque و «پیکاسو» اسپانیولی Picasso شروع به فعالیت می‌کند. «روژه دولا فرنه» Roger de la frenaye که از رفقای «براک» بوده و با او در یک خطه قدم بر می‌داشت بلافاصله پس از جنگ 1914 می‌میرد. از آثارش که باقیمانده چنین برمی‌آید که: «لافرنه» میل داشته تمام اشیاء اطرافش را هندسی یعنی به اشکال کروی، هرم، خطوط و سطوح موازی بسازد و هر قدر که ممکن است طبیعت را ساده کند. و در عین سادگی نوعی باشد که نهایت قدرت و اراده به وسیله‌ی همین اشکال و خطوط و سطوح در کارهایشان نمایان شود. کوبیست‌های فرانسوی روی غریزه‌ی طبیعی و نیازمندی به ادامه‌ی تجربیات نقاشان امپرسیونیسم پرداختند و لازم دیدند که آنها را در قالب نقشه‌های پلاستیکی بریزند. «برای سورا و سزان، که تاریکی و روشنایی دو بهانه‌ی خوبی بود برای این که این دو رنگ (یعنی تاریکی و روشنایی) را کمی بر روی هم و یا پهلوی هم قرار دهند». برای دیگران هم، از همین جا فکر ساختن اشیاء طبیعت را به سادگی (پس از سال‌ها که نقاشی در زیر ریزه‌کاری‌های کلاسیک‌ها و آکادمیک‌ها و امپرسیونیست‌ها و پوانتیست‌ها و «ایست‌های دیگر» سر می‌کرد) پیش آمد. و از همین مراحل بود که این طرز کار کردن منشاء اثر بزرگی برای کوبیست‌ها می‌شود. بعداً کوبیست‌ها علاوه بر ساده کردن هیئت عمومی و خارجی اشیاء به ساده کردن قسمت‌های داخلی آنها نیز پرداختند. البته ساختن و ساده کردن قسمت‌های داخلی و خارجی اشیاء طبیعت خالی از اشکال نبود، وانگهی در حقیقت مانند مکتب آکادمیک شروع به کار می‌کرد. به این معنی که اگر آکادمیک هر تکه‌ی کوچکی را بطور ملایم و سایه روشن وارفته می‌ساخت، در اینجا کوبیسم همان‌ها را به شکل هندسی و گنج‌ها در می‌آورد. با وصف بر این، این عمل در هر حال این لطف را داشت که اقلاً به جای درهم و برهمی رنگ‌های طبیعت به هم، که حد و شخصیت آنها به طور موجه مشخص نبود در اینجا مشخص و معین می‌شود. دیگر رنگ‌ها در یکدیگر حل نمی‌شوند و بطور اسرار‌‌آمیز از روشنایی در تاریکی فرو نمی‌روند. بلکه هر رنگی با شخصیت معین خودش را کنار دیگری جا می‌دهد. لاقیدی امپرسیونیست‌ها و پوانتیست‌ها آن قدرها هم کم نبود که عکس‌العمل شدیدی در آینده‌اش نگذارد. به همین جهت بود که سبب شد تا کوبیست‌ها برای دق دل در آوردن از آن همه لاقیدی‌ها، حصارهای محکم طراحی‌ها را دورادور هر رنگ معین بکشند تا تکلیف هر یک مشخص شود. همین قسمت‌بندی‌ها و تجزیه کردن ساده‌ترین فرم اشیاء، سبب رنگ‌آمیزی سطوح بی‌شماری می‌شود و در نتیجه هنر رنگ‌آمیزی، بیش از پیش با دنبال گرفتن تجربیات امپرسیونیست‌ها در رنگ پیش می‌رود. و در این هنگام است که موضوع پاساژ «Passage» به میان می‌آید. پاساژ که رل مهمی را در مکاتب گذشته بازی می‌کرد، این پاساژ یعنی چیزی که در نقاشی‌های کلاسیک و آکادمیک نمونه‌ای بطور وضوح از آن فهمیده و دیده نمی‌شد، همین پاساژ که اصولاً رمز بزرگی بود و در حقیقت مانند معلومات کهنه‌ی مصری بود که تنها برای عده‌ی معدودی که ظرفیت فهم مطلب را داشتند گفته می‌شد، و وجود او را هرگز هیچ معلمی جز استاد بزرگ نمی‌توانست درک کند در اینجا آشکارا می‌شود و دیگر از لفافه‌ی اسرار در می‌آید. همین پاساژ پس از آشکار شدنش بطور صریح در مکتب کوبیسم، «که احتیاج آن را در کوبیست‌های مبتدی بیدار کرده بود» این نقیصه یعنی «بر روی هم و یا پهلوی هم آمدن دو رنگ کنتراست را بدون واسطه» از میان برمی‌دارد. (البته به عقیده‌ی آکادمیک‌ها و کوبیست‌های محافظه‌کار که هنوز نه ریشه‌شان به کلی از گذشته «بطور اکثر» کنده شده بود و نه هنوز کاملاً وارد میدان کوبیسم شده بودند) دیگر عدم وجود پاساژ در نقاشی سبب نمی‌شود که چشم فقط در یک لحظه‌ی تنها روی رنگ‌ها و سطح‌ها قرار گیرد، بلکه وجود آن باعث می‌شود که چشم به ملایمت در تمام نقاط یک تابلو بگردد. و بدینوسیله ممکن شد که چشم از رنگی به رنگ دیگر و از سطحی به سطح دیگر، از یک گوشه به گوشه‌ی دیگر یک تابلو برود. دیگر چشم توانست گردش و لغزش عادی خود را در هر حال مثل معمول ادامه دهد. چون کوبیست‌های محافظه‌کار نمی‌توانستند به کلی دست از گذشته بکشند، از این جهت پاساژ، این پل نجات برای آنان یک مائده‌ی آسمانی و مسکن دلهای لرزان و افکار متشتتشان می‌شود. و باز اقلاً آنان را در عوالمی شاعرانه و آسمانی سیر می‌دهد. این بود که با یک علاقه و حرارتی می‌گفتند «اگر وجود این پاساژ نباشد کارها سطحی و بی‌عمق است!) مثلاً «آندره لوت» A.Lhote درهمین موقع می‌گوید: «با سوق دادن ترکیبات و کمپوزیسیون‌های طرح‌ها و سطح‌ها و رنگ‌ها به طرف خطوط و سطوح هندسی خشک، بدون دخالت دادن این پاساژها هرگز نمی‌شود لطف هواهای اطراف اشیاء طبیعت را درک کرد». با وصف بر این وجود همین پاساژها بالاخره به هنرمندان محافظه‌کار حقانیت کوبیسم را قبولانید. آنها خوب فهمیده بودند که کوبیسم یک مکتب کامل‌تر و لازم‌تر از سایر مکاتب است، ولی بهانه‌ای که به کلی آنان را به این طرف پرت کند در دست نداشتند. وقتی که دیدند اینک همه‌ی قوانین مکاتب گذشته به شدت در کوبیسم وجود دارد و چیزی از گذشته کم ندارد با حرارتی آن را پذیرفتند. «گوگن» Gauguin می‌گفت: «هزار گرم رنگ سبز پراکنده در جاهای مختلف یک تابلو، طبعاً تأثیرش بیشتر از ده گرم از همان رنگ در یک جا است». «وان گوگ» Van Gogh بر عکس «گوگن» مجموعه‌ی یک رنگ پراکنده در تابلو را جمع‌آوری کرده در میدانی پهناور قرار داد و با این کار نشان داد که وجود هزار گرم از یک رنگ در یک میدان وسیع به شرط در یک محوطه بودن، حتماً تأثیرش بیشتر از هزار گرم همان رنگی است که در یک تابلو پخش شده باشد و از همین راه برای پیشروان هنر راه تازه‌تری را باز می‌کند و مکتب فوویسم را به وجود می‌آورد و فوویسم هم در پیشرفت کوبیسم کمک مؤثری می‌کند و بالاخره دخالت مغز و حسابگری سبب پیدایش نظم و ترتیب و دقت در نقاشی می‌شود و تکنیک تازه‌ای به وجود می‌آید و آزادی کاملی به هنرمند می‌دهد. چون موضوع دِفورمه «Déformer» تغییر شکل دادن به میان آمده بود و در آن زمان این عمل تجاوز به حقوق حقه‌ی ناموس طبیعت بود، پیشروان محافظه‌کار نمی‌توانستند طبیعت دِفورمه را بپذیرند. «وان گوگ» و «ماتیس» Matisse یا به گفته‌ی بهتری استاد و شاگرد؛ «ماتیس تحت تأثیر کارهای وان گوگ قرار گرفته استفاده‌های فراوانی از او کرده است» با کارهای خود نشان دادند که بدون دخل و تصرف زیاد هم می‌شود زیبایی‌ها و تناسبات خوش‌آیندی ایجاد کرد. یعنی با همه‌ی حس پیشروی و ابتکار که داشتند باز نمی‌توانستند از گذشته و تناسبات و اعتدال و غیره و غیره که مدت‌ها به آن معتاد شده بودند صرف نظر کنند و پا به دایره‌ی کوبیسم و خواست‌های او بگذارند. «هر چند ماتیس چنان که از بعضی کارهای او بر می‌آید نشان می‌دهد که گاهگاهی به رسم تحصیل و نمونه است کوشید که به سبک کوبیسم کاری نشان بدهد ولی خوب پیداست که پنجه‌های او گویی به سرب بسته شده است و قدرت کندن و تکان دادن آنها را ندارد.» اما کوبیست‌ها جرأت را به آنجا رسانیدند که بالاخره توانستند کار را از حدود قواعد و قوانین و تناسبات و خوش‌آیندی‌های قراردادی و محافظه‌کارانه بگذرانند و جداً در حدود و فرم های طبیعت یک آزادی بیشتری را در نظر بگیرند و به جای جدا کردن رنگ‌ها و قرار دادن آنها پهلوی هم بدون اغراق در فرم و حرکات «که بیشتر شبیه خانه‌های شطرنجی می‌شد و آن نمک و شیرینی کار را از نقاشی سلب می‌کرد» خواستار دفورماسیون کامل طبیعت تا آنجا که حس آنها اجازه می‌داد شدند. یعنی در فرم یک شیء کوچک نسبت به خود، و هم در تونالیته‌ی عمومی آن در همه‌ی تابلوها، زندگی، هیاهو و جنبش، بیشتر از پیش مراعات شد. بدینوسیله عنان اختیار به کلی از کف کوبیست‌های میانه‌رو و محتاط گرفته می‌شود. در اینجا دیگر ریتم‌ها و حالت‌هایی به وجود می‌آیند که حس کنجکاوی خستگی‌ناپذیر عده‌ی نسبتاً زیادی را تسکین می‌دهند. و بالاخره راه نشان دادن اسرار طبیعت و روح زندگی را برای نقاشان باز می‌گذارند. به خصوص وقتی که پای زندگانی موجودات فکری به میان می‌آید، معجزه‌ی نقاشی کوبیسم آبستره «مبهم» Abstrait شروع می‌شود. و به وسیله‌ی آن، نقاش با بیانی واضح‌تر و رساتر شروع به تشریح وقایع درونی و احساسات خود می‌کند. دیگر نقاش هر چیز را که در طبیعت به طور عادی وجود دارد و دیده می‌شود به همان نحو عادی نقاشی نمی‌کند. و هر چه را هم که در طبیعت بطور فانتزی محض و خیالبافی وجود دارد و یا از تشریحاتی که نویسنده باید از عهده آن برآید نه نقاش، تنفر دارد. زیرا کوبیست خود را جداً موظف می‌داند که حقیقت طبیعت، و طبیعت شخصی را هر آن گونه که حس می‌کند در هر حال با رعایت اصول تخصصی مراعات کند. کوبیسم راست‌تر، گویاتر و با حقیقت‌تر از حقایق و ظواهر گول زننده پیش می‌آید. و اگر در طبیعت حقیقت مطلقی وجود داشته باشد کوبیسم در مراعات آن نسبت به سایر مکاتب وفادار‌تر و امین‌تر می‌ماند. «انگر» Ingre که وسیله و منشاء اثری قدیمی‌تر از «سزان» و «سورا» برای کوبیسم است، لزوم در نظر گرفتن طراحی و امانت در هنر را اشاره می‌کند و می‌گوید:

(1) «le dessin et la probité de L’art»  این امانت‌داری را مکاتب گذشته کم و بیش و بطور ناقص به هنرمند می‌آموختند ولی کوبیسم آن را کامل‌تر و زودتر از هر مکتب دیگر به یک هنرمند کنجکاو می‌سپارد و زودتر او را از سراب عطش‌انگیز و غلط نجات می‌دهد. کوبیسم فانتزی‌ای به وجود می‌آورد که با حقیقت مادی زندگی تلخ و شیرین و پر شور و حرارت سروکار دارد. این گونه فانتزی را طبیعت ایجاد شده با دست هنرمند به شخص می‌دهد نه طبیعت ساخته نشده و عادی. به همین جهت است که «براک» می گوید: «یک تابلو یک ماشین زنده است و پر هیجان باید باشد». (2) «un Tadleau est une machine á emouvoir» کوبیسم هرگز از پشت چشم اشخاصی که طبیعت را متعارفی می‌بینند ظاهر نمی‌شود، بلکه از روزنه‌ی چشمانی تظاهر می‌کند که دقیق، حساس حقیقت‌بین و یا بطور صریح نهفته‌بین باشند، یعنی ظواهر را وسیله‌ی راه یافتن به نهفته‌ها قرار می‌دهد. کوبیسم هم فانتزی است و هم مادی؛ فانتزی است زیرا گویای افکار، احساسات و تخیلات است بطور صریح و خوش‌آیند. مادی است برای این که رنگ‌ها و طرح‌ها از یک دنیای مادی و زندگی و اراده و کوشش حاکی است. کوبیسم برای یک شیء کوچک طبیعت همان اندازه ارزش قائل است که یک فیلسوف مادی به آن ارزش می‌گذارد. در چشمان کوبیسم صلح و سلامت معمولی و یا یک راستی و درستی عامیانه وجود ندارد. کوبیسم آنقدر سر به سر طبیعت می‌گذارد و آنقدر به آن تغییر شکل می‌دهد تا بالاخره به ماهیت و حقیقت وجود او پی می‌برد و او را به نحو کامل و گویایی تشریح می‌کند. کوبیسم، این ماسک دروغین و فرم ظاهری را از روی طبیعت پس می‌زند و شکل حقیقی آن را می‌نمایاند. کوبیسم به دنیا و ماهیت آن مشکوکانه نظر می‌کند و همیشه طبیعت را مانند دلقکی کهنه‌کار، مغرور، و در عین حال بیچاره و دلسوز می‌بیند، همین هنگام است که کوبیست نقش او را مجسم می‌کند و پرده از روی روح زندگانی بر می‌دارد. کوبیسم برای مجسم کردن آنچنان را آنچنان‌تر می‌نمایاند یعنی اغراق می‌کند، کم می‌کند، حذف می‌کند تا آنچه را که می‌خواهد بگوید بهتر گفته باشد. این است که «لوت» تئوریسین بزرگ اروپا «همان کسی که می‌گفت: «سوق دادن خطوط و سطوح هندسی خشک را به جایی که اگر پاساژ در آن مراعات نشود لطف هوای اطراف اشیاء طبیعت به ما نشان داده نمی‌شود». هر چند که خود کاملاً از این عقیده دست برنداشته است، ولی نمی‌دانیم چه شد!؟ که در اینجا اقلاً یک کمی دست از سر هواهای اطراف اشیاء طبیعت برداشته می‌گوید.

1,2- Exagerer, Diminuer, Supprimer, sont les Trois operation que L’artiste doit constamment pratiquer