سخن نو آر که نو را حلاوتی است دگر

مصاحبه با جلیل ضیاءپور، با عنوان «گفتگو با استاد جلیل ضیاءپور، منتقد و نقاش نام آشنای ایران»، فصلنامه‌ی هنر، شماره 17، بهار – تابستان 1368

س- پس از بازگشت به ايران، ضرورت ايجاد تحول در زمينه‌ی نقاشى ايران را بر چه اهدافى دنبال كرديد؟

ج- تحصيل در هنرستان مستظرفه‌ی هنرهاى قديمه به اندازه‌ی كافى برايم تجسس و هوشيارى در زمينه‌ی چراهاى هنرى آورده بود. پاسخ آنها را يافته ‏بودم. برنامه‌ی كارى دانشكده كه به كمك استادان فرانسوى در شيوه‌ی امپرسيونيسم اجرا مى‏شد، ويژگى اين شيوه‌ی كار را به ما شناسانده بود كه چگونه و چرا بايد با رآليسم مقابله كرد.

نتيجه‏اى كه از دريافت‌هاى خود گرفتم، به هر جهت، اين بود كه هنر متغير است و اقتضاها باعث آن است و شكل‌هاى موجود در هنرهاى قديمه‌ی ما هم بر اثر اقتضاها به وجود آمد. ولى اينك به تكرار افتاده و با زمانه همراه نيست. از طريق آگاهى دانشكده‏اى هم دريافته بوديم كه شيوه‌ی طبيعى‏سازى يا رآليسم – نتوراليسم مدت‌ها است كه مطرود است. پس، وضع هنرى ما از دو سو (طبيعت‏سازى و هنرهاى قديمه) به بن‏بست رسيده نياز به يك تحرك و تغيير دارد (يعنى يك انقلاب هنرى). تابلوى انقلاب كاوه‌ی آهنگر را بعد از فراغت از تحصيل و پيش از حركتم به سوى فرانسه با همان شيوه‌ی دانشكده‏اى ساختم و اين، شماى آرزوى من در خاتمه دادن به افت‏هاى هنرى محيط زندگی‌ام بود كه مى‏بايست با اعتراض، آغاز شود. اعتراض به بى‏مبالاتى‏هاى محيط نسبت به اقتضاها، اعتراض به قالب‏هاى تكرارى كه كشنده‌ی خلاقيت‏ها و موجب انحطاط هنرى شده‏اند.

هدف من، از هم پاشيدن وسايل انحطاط بود و توجه دادن دست‏اندركاران به ايجاب‏ها، ارائه‌ی شيوه‌ی خاصى را در نظر نداشتم. چون شيوه و قالب را من يا من‌ها نمى‏توانند تحميل و تزريق كنند. اقتضاها هستند كه القاءگرى و الهام‏بخشى مى‏كنند. براى من فقط همان كافى بود كه بيدار باش بدهم و بگويم: «خودمان باشيم، تكرار نكنيم و مقلد نباشيم».

س- آيا در آن زمان، امكان آشنايى جامعه‌ی فرهنگى و هنرى ايران با مفاهيم و قالب‌هاى سبك‌هاى هنرى بيگانه وجود داشت؟

ج- نه! وجود نداشت. به علاوه، بايد در نظر داشته باشيم كه چگونگى برخورد و آشنایى هر جامعه به كارى، به وضع و موقعيت وابسته است. گاهى لازم مى‏آيد كه مواجهه، تدريجى باشد تا نتيجه، قابل پذيرش باشد. گاهى هم اجراى تدريجى برخوردها و مواجهه در قبال وضع اضطرارى غير لازم به نظر مى‏رسد و بايد فشرده و ضربتى عمل كرد.

در محيط ما، مسایلى بر اثر روابط اجتماعى با خارج، تغيير وضع داده بود و چيزهایى هم در اين جريان هم گامى نداشتند. به ديده گرفتن اين مسئله، اهميت دارد كه هماهنگى و هم زمانى از مسایل جبرى ارتباط جمعى و جهانى است و نمى‏شود بركنارى اختيار كرد و از همه كس و همه چيز بريد. چون جبر زمانه، ناگزير ايستايان را به دنبال مى‏كشد. منتها بايد آگاه بود كه در اين كش و واكش اجبارى، الزامى ندارد كه در جمع ديگران هويت خود را ازدست بدهيم (با حفظ شخصيت و هويت هم مى‏توان همراه و در جمع ديگران، جهانى بود).

هنر ما، عقب‏گرایى داشت و بازگوينده‌ی اقتضاها نبود. بررسی‌هاى بيگانگان بر روى آثار هنرى ما و تعاريف آنان از اين هنر، بهانه‏اى به دست هنرمندان تاجر صفت داد تا براى خريداران، بنجل‌فروشان، آثار سنتى تكرارى بى‏محتوا و منحط تهيه كنند (زيرا مينياتور، مشهور بود و به هر جهت وجهه‌ی جهانى داشت) و چنان كردند كه انحطاط پيش آمده را سرعت بخشيدند (خداوند زندگانشان را حفظ كند و ببخشايد و در گذشتگانشان را بيامرزد). زيرا كمك عاجلى به آشكار شدن انحطاط اين هنر سنتى كردند.

س- شما آيا در آن زمان، شيفته‌ی مفاهيم هنر غرب شده بوديد يا تكنيك آن؟

ج- پرسشى است كه از خيلى‏ها شنيده‏ام، ولى بى‏پاسخ و با سكوت تلخ رد شده‏ام. موضوع، شيفتگى من به درك واقعيت‏ها بود (هم مفاهيم و هم در قالب‌هاى هنرى). من نمى‏توانستم مدعى شيفتگى خود بر نوآوری‌هاى بيگانگان در حد تقليد باشم. تربيت و اخلاق جامعه‌ی اصيل من «كهن جامه‌ی خويش پيراستن، به از جامه‌ی عاريت خواستن» را به من ياد داده است.

من وقتى لباس مارك‏دار و فلزدار بيگانگان را با نوشته‏هاى به زبان بيگانه بر تن جوانان خود (از زن و مرد) مى‏بينم، متأسف مى‏شوم كه چرا خودمان لباس ‏تهيه نمى‏كنيم كه برازنده‌ی خودمان و سرمشق ديگران باشد.

با چنين برداشتى كه البته نه از تعصب، كه از تأسف كم‌كارى و اعتلاناپذيرى خودمان برمى‏خيزد، چگونه مى‏توانستم شيفته ‏و مقلد كاركرد ديگران باشم؟

نه! شيفتگى براى تقليد نداشتم. من به درك واقعيت‏ها شيفتگى داشتم.

توجه يافتن به قالب‌هاى مناسب مقتضيات زمانه كه «بيگانگان چگونه به آنها دست يافته‏اند تا فرزند زمانه‌ی خود شده‏اند» هر فرد علاقمند به درك واقعيت‏ها را شيفته مى‏كند و اين خود، غرق شدن يا مقلد يكسره شدن نيست، بلكه آگاهى يافتن از چگونگى‏ها و واقعيت‏ها است. عرضه‌ی آنها هم از سوى من به اين معنى نبود كه تقليد كنيد، بلكه به معنى «آگاهى پيدا كنيد» بود!

س- آيا امكان داشت بدون در نظر گرفتن ضرورت نگاهدارى پشتوانه‏ها و ارزش‌هاى هنر سنتى به استقبال مكاتب و شيوه‏هاى هنر غربى رفت؟

ج- نه! امكان ندارد. هنرمند خلف كه به ارزش‌هاى هنر سنتى خود آگاهى عملى داشته باشد، به استقبال شيوه‏هاى نقاشى غربى نمى‏رود و شيفته‌ی كاركرد آنان نمى‏شود.

بديهى است كه حفظ پشتوانه‏هاى سنتى ضرورت دارد. متأسفانه جاى يك موزه‌ی مخصوص نقاشى‏هاى كتابى ما (مينياتور) در كشور خالى است. اين چنين موزه‏اى در صورت موجود بودن، مهمترين عامل بررسى نقاشى‏هاى كلاسيك ما براى به ثمر رساندن استعداد و آگاهى بچه‏هاى ما از نقاشى‏هاى كلاسيك خود خواهد بود.

مسلماً به استقبال آگاهى رفتن ملازمه با تقليد ندارد و هميشه گفته‏ام: «تقليد نكنيد و هويت خود را از دست ندهيد. زيرا، اين سرشت آدمى و يك ملت است كه بى‏هويتى و گمنامى را نمى‏پذيرد».

مطلب ديگرى كه گفتنش ضرورى است، موضوع بين‏المللى كردن هنر است كه گاه و بی‌گاه بعضى از هنرمندان ما، براى فرار از واقعيت‏ها، چون كار تقليد اجرا مى‏كنند به سفسطه، سخن از هنر «انترناسيوناليسم» به ميان مى‏آورند! اگر چه جرثومه‌ی اين نيت خير انسان‌ دوستانه در ارتباط زندگى عمومى بر روى زمين، فكر و بينشى جهانى است، اما اين، به آن معنى نمى‏تواند يا نبايد باشد كه در خلق آثار، بى‏هويتى را به صورت نتيجه، در پى داشته باشد.

به هر انجام، به اين نكته مى‏رسيم كه در نظر گرفتن هويت (در حين خلق آثار به اصطلاح انترناسيوناليسم) و وقوف علمى به اين امر داشتن از وظايف هنرمند خلف امروز است.

س- حركت هنرى شما آيا بيشتر يك جنگ سليقه‏اى بود يا نهضتى بر اساس متحول كردن هنر ايرانى؟

ج- كلمه‌ی سليقه را به كار نگيريم. چون منظور از سليقه (يا جنگ سليقه‏اى) اگر اقدام به امرى فردى و دلخواه باشد، (كه من چنين خواسته باشم)؟ نه! اين طور نبود. اقتضا بود نه سليقه‌ی دلخواه فردى يا افرادى.

يك يا چند نفر نهضت‌گر كه به منظور تحولى در هنر ملى قيام مى‏كنند، به فرض كمك‏‌گيرى از سليقه، بايد به هدف فرهنگ‏پذيرى هم مجهز باشند تا ساليان درازى از عمرشان را (به درازى ساليان فعاليت انجمن هنرى خروس جنگى – طى سى و چند سال) بر سر اين كار بگذارند و با بسيج همه‌ی مظاهر تأثيرگذارى خود، نوگرایى را جايگزين واپس‌گرایى كنند و اين مهم را تا به حد پذيرش نسبى برسانند.

بنابراين چنان كه اشاره كرده‏ام، گسترش انحطاط و پايين بودن سطح بينش هنرى در عموم بود كه اساس اين نهضت را باعث شد و راه آن هم فروپاشى انحطاط، ايجاد تحرك و به خودآیى از واپس‏گرایى بود. پس در واقع حركت ما، يك حركت از روى هدف و بنيادين (از روى حسن نيت) بود، نه يك جنگ سليقه‏اى.

اين را هم بگويم كه هر حركت و برداشتى (تحت عنوان نهضت يا هر نام ديگر) براى به ثمر رسيدنش نياز به زمان (انتظار و حوصله) دارد؛ به شرطى كه در طى اين زمان، هدفى روشن، سواد و آگاهی‌هاى لازم و ارتقاء سطح فرهنگ عمومى، پشتوانه باشد.

س- رواج نقاشى نو در ايران، اولين گام در غربت و قهر مردم با مفاهيم آن را در بر داشت. همه چيز، رو به گنگى گذاشت: فضا، زمان و مكان و مهمتر از همه «حسن رابطه»! چرا؟

ج- علت اين امر روشن است. عادت مردم ما در اين سده‏هاى اخير به راحت ديدن آثار هنرى كه تشخيص عناصر آنها به فكر كردن نياز نداشته است (هندوانه را همان هندوانه و خيار و گوجه را همان خيار و گوجه، يا چهره‌ی مادر بزرگ را با همان چين و چروك طبيعى دوره‌ی سالخوردگى ديده، لزومى براى گرفتار كردنش به تشخيص عناصر و انديشيدن به آنها نمى‏ديده است).

در طول جريان هنر سنتى، مردم ما، عمرى با رنگ‌هاى بدون دست‌انداز و شكوهمند نقاشی‌هاى كتابى، خو گرفته بوده‏اند، و با خطوط و گردش نقش‏ها و منحنى‏هاى منسجم و حساب شده روى كاشی‌هاى در و ديوار مساجد، آشنا بوده‏اند (كه به منزله‌ی موسيقى نرمى مردم را به آرامشى مطبوع فرو مى‏برده) و با چهره‏ها و اندام‌هاى معقول (به صورت بچه‌ی آدميزاد) طرف بوده‏اند. ظرافت و لطافت آثار هنرى و زينت‌هاى سنتى (هميشه به صورت آسان‌ياب تكرارى) سليقه‌ی او را نوازش كرده بوده و ادبيات سنتى‏اش كه ريشه در جانش داشته (به همراه صحنه‏هاى منقوش آن چنانى كه كمك‌رسان ذوق و شوقش بوده) به آنها عادت ديرينه يافته است.

پس اينك! چگونه بايد از اين همه آسان يافته‏هاى معتاد به آنها كه برايش پشتوانه‌ی بينش خاص به بار آورده، دست بردارد و آنها را به كنارى بگذارد؟!

استاد، پى استاد كه شاگردان سنتى را به گرته‏بردارى از روى كار استادان گذشته واداشته و از هر يك، مقلدى با قيد احتياط (در تغيير دادن‌ها) ساخته‏اند كه هم چنان مردم‏پذير و بر حسب سنت معمول و به دور از اعتراض و قابل تحسين باشد و هميشه يك روى سكه‌ی زندگى را براى رضامندى خاطر به مردم نشان داده‏اند، ديگر جایى براى نوعى ديگر ديدن براى مردم ما باقى نگذاشته‏اند.

آيا با اين محظورات، مردم ما و هنرمندان پاى‌بند ما به تكرار سنت، مى‏توانند به هنر نو و ديد نو كه در نظرشان جز نخالگى و زمخت‌گویى چيزى نيست تن در دهند؟

حتماً براى مردم ما، غريب خواهد بود كه به جاى رويارویى با ظرافت‏ها، ناگهان با نخالگى روبرو شوند، يا ناگهان از خواب بيدارشان كنند و آنان را با غول زندگى زمانشان مواجهه دهند! آيا مردم به خواب رفته و به زور بيدار شده‌ی ما كه هنوز چشم مى‏ماليدند، قهر و غربت نداشتند؟ و نمى‏خواستيد كه داشته باشند؟ و همه چيز براى آنان صورت گنگى و منگى نمى‏يافت؟ و ديدن آن روى سكه‌ی زندگى برايشان چون خوردن داروى تلخ كراهت‏آور نبود؟

نيماى پير، چه خوب مى‏ديد، و چه خوب گفت:

بر عبث مى‏پايم

كه به در كس آيد

در و ديوار به هم ريخته‏شان

بر سرم مى‏شكند

……….

بر دم دهكده مردى تنها

كوله بارش بر دوش

دست او بر در، مى‏گويد با خود:

غم اين خفته‌ی چند

خواب در چشم ترم مى‏شكند!

س- همان گونه كه «نيما يوشيج» را پدر شعر نو مى‏شناسند، شما را هم پدر نقاشى نو مى‏دانند. از خاطراتتان در رابطه با نيما بگویيد و در رابطه با حمايت‌هاى وى از انديشه‌ی شما.

نيماى پير …، بله او با ذوق‌زدگى به اقدامات ما مى‏نگريست. گویى نگريستن او حال زارى بود كه با خود مى‏گفت:

جاده خالى است

فسرده است امرود

هر چه مى‏پژمرد از رنج دراز!

نيما به نشانه‌ی هم‌ داستانى، از شعر «شهر صبح» خود (قوقولى قو خروس مى‏خواند) آغاز كرد و آن، در شماره‌ی اول مجله‌ی خروس جنگى چاپ شد. مطالبى هم با عنوان «حرف‌هاى همسايه» هميشه نوشتند كه در آن، شعراى جوان را به راه درست اين فن (كه سطحى‌گو نباشند) رهبرى مى‏كردند و مايه داشتن را هميشه يادآور مى‏شدند.

اشعارى كه از نيما داشتيم اغلب نخبه‌چين و گاه مناسب حال و روز ما بود و به اوضاعى معطوف مى‏شد كه در آن، هر از گاهى خود را با افراد پوزخندزن و مسخره‏گر رويارو مى‏ديديم:

از براى من خندان است

آن كه مى‏آيد خندان خندان؟!

من بر آن خنده كه او دارد، مى‏گريم

و بر آن گريه كه او راست، به لب مى‏خندم

زخمدارم به نهان مى‏خندد

خنده ناكى مى‏گريد

با اين وصف، نظر خود را ازهدف بر نمى‏داشتيم كه ما را وظيفه‏اى بر عهده بود.

درج اشعار نيما در مجله‌ی خروس جنگى، طرفداران گل و بلبل و گروه خلق به هم فشرده را مى‏انگيخت. ولى تازه‌خواهان را (هر چند كه ناقص و ثقيل به گوش و فهم بود)، مشتاقانه متوجه خود مى‏كرد.

يكى از طرفداران كه بازتر به قضايا مى‏نگريست، مى‏گفت: «هنر قديم و جديد به مانند پدر و فرزندند. هنر قديم را چون پدر بايد حرمت نهاد و هنر جديد را چون كودك بايد رشد و بالندگى داد و هيچ يك را نبايد از دست نهاد».

چندی بود که در راستا و هم زمان فعالیت ما، بحث کوبنده‌ای در زمینه‌ی شعر نو و اشعار نیما در گرفته بود و کار «جلال آل احمد» و «علوی» در این مورد بالا گرفته و به ناسزا‌گویی هم کشید و روزنامه‌ی «ایران ما» این سفره را گسترده بود. به یاد این گفته‌ی «سعدی» افتادم که گفت: «سنت جاهلان است که چون به دلیل از خصم فرو مانند، سلسله‌ی خصومت بجنبانند».

«نیما» را در این میان از کرسی برداشت‌هایش به پایین می‌کشیدند. ناگزیر، در روزنامه‌ی «شهسوار»، (شماره‌ی سوم، 17 مهر، 1329)، تحت عنوان «نیما و شعر او» نوشتم: «ما هنوز با انتقاد آشنایی نداریم. موقعیت‌های چاکرمنشانه که سالیان دراز قسمت اعظم عادات ما را به خود اختصاص داده، گوش و ذهن ما را پر از چاپلوسی و مداهنه کرده است. تعریف یا تکذیب بی‌جا از کسان را خیلی بهتر از انتقاد درست و صمیمانه فرا گرفته‌ایم. اگر احیاناً کسی انتقاد به حق و معنی کند، بدون شک به تهمت بی‌ادبی متهم می‌شود».

جواب مقاله‌ی «جلال» از طرف «علوی» یک چنین برداشتی بود. در واقع، خواننده‌ی بی‌طرف در می‌یافت که نویسنده‌ی ما از درک صحیح شعر‌شناسی به دور است یا که غرضی و مرضی در کار است، که البته در کار بود.

من بر نوشته‌های «علوی» (که آن را خوانده‌ام حرفی ندارم)، چون نادرست بود. بحث در اطراف گفته‌های او هم بیهوده است و می‌دانیم که شعرای گل و بلبل ما، در چهار دیواری قواعد و عروض و اوزان و سجع و قافیه و دیگر باید و نباید‌های شعر‌گویی محصورند و این وضع منحصر به ایشان نیست، بلکه همه‌ی وابستگان به اشعار و شعرای قدیم و علوی‌های بسیار دیگری، گرفتار این محدودیت اندیشه و دگم و تقلید و درجایی هستند.

بیان تازه برای هر کسی (تا چه رسد به معتادان گرفتار سنت‌پرستی) نامفهوم است، عادت به شنیدن یک گونه اشاره و استعاره‌ی خاص دارند مدام از دل و گل و بلبل، یار و دلبر و می و معشوق و نرگس مست، سخن دارند و دیگر جایی برای پذیرش استعارات و تشبیهات و اشارات تازه در خود ندارند.

اینان همان کسانی‌اند که پس از بیدار کردنشان از خواب خرگوشی یا بیهوشی، رو در روی غول زندگی قرار گرفته‌اند و توانایی دیدن روی دیگر زندگی را ندارند و با ضَجّه‌‌موره‌های خود فریاد «وا اَسَفا» برمی‌آرند.

در جشن فرهنگ و هنر که در سالن ایران باستان به مناسبت شعرخوانی برگزار شده بود، آقای «آذرخشی» به مخالفت با شعر نو، شعر «آی آدم‌ها»ی «نیما» را سر و پا شکسته و درهم برهم از روی بی‌توجهی و بی‌حوصلگی خواندند تا بد و بیراه بودن شعر «نیما» را برسانند (که عاری از مفهوم و قواعد دستوری لازم است!)

پس از خشم سخنان ایشان و کف زدن‌های ممتد در پاسداری سخنران، در پیش وزیر وقت (که همگی سر پا ایستاده‌ بودند) به ایشان گوشزد کردم که شعر «نیما» را از روی بی‌توجهی خوانده یا خواندنش را نمی‌دانسته‌اند و به این طریق خواسته‌اند که «نیما» را خراب کنند (و با ثبات نگاهم به چشمانش خیره شدم). چون مرا می‌شناخت با روی رنگ پریده به من نگاه کرد. لبانش می‌لرزید. چون ممکن بود بی‌درنگ به روی کرسی خطابه بروم و درست‌خوانی یک شعر نو خوب را به وی بیاموزانم و او این را نمی‌خواست.

آخرين بارى كه «نيما» را ديدم همان روزى بود كه به دعوتش نان و آبگوشتى با هم (در خانه‏اش) خورديم، «نيما»، پا بر ستون چوبى پله‏دار ايوان خانه نهاد و بر بام رفت و بقچه‏اى گَرد گرفته را آورد و «غريب» و «شيروانى» از ميان آنها اشعارى را برگزيدند.

در همين وقت بود كه به خواهش قبلى دوستان، با پارافين و گچ، ماسكى از چهره‌ی «نيما» تهيه‏كردم كه به مانند كودكى خوشحالى مى‏كرد.

من ديگر «نيما» را نديدم. اما هر وقت به اوفكر مى‏كنم اين مرثيه‏اش را به ياد مى‏آورم:

نگران با من ايستاده سحر

صبح مى‏خواهد، كز مبارك دم او

آورم اين قوم به جان باخته را بلكه خبر

در جگر ليكن خارى از ره اين سفرم مى‏شكند

س- نشريه‌ی «خروس جنگى» بر اساس چه نيازى منتشر گرديد؟

ج- مجله‌ی «خروس جنگى» بر اين اساس منتشر شد كه بازگوى زبان حال ما با مردم باشد. نام خروس جنگى را «غلامحسين غريب» پيشنهاد كردند.

محل انجمن «آتليه‌ی ضياءپور» بود. اين آتليه در خيابان تخت جمشيد سابق در بخش غربى ديوار كاخ شركت نفت فعلى كه باغ پر درختى داشت، واقع بود.

جلب نظرات، مشكل بود. ولى به تدريج شخصيت‏ها و جوانان با ذوق و روشن‌بين به ما نزديك شدند (و رسانه‏ها بالاخص زمينه‏هاى بحث هنر را در محيط، گسترش دادند و به اين طريق امكانات خود را در اختيار ما گذاشتند) و سخنرانى‏ها و پاسخ‌هاى فراوان ما در قبال پرسش‌هاى فراوان، جاى كافى فراهم كرد و نشريه‏هاى خروس جنگى هم قسمتى را در بر مى‏گرفت.

س- قبل از شما، امپرسيونيست‏هاى ايرانى نيز فعاليت‏هايى درتحول هنر نقاشى داشتند. اين حركت را چگونه ارزيابى مى‏كنيد؟

ج- شيوه‌ی امپرسيونيسم همان است كه در دانشكده يا هنركده‌ی ما، در تهران به وسيله‌ی فرانسويان پياده شد و به آن مى‏پرداختيم و امروز هم مخلوطى از آنها را به صورت شتر، گاو، پلنگ در دانشكده‏هاى متعدد نقاشى تهران ياد دهى مى‏كنند.

البته همين امپرسيونيسم ساده هم، درآن زمان يك طرفش از طريق تمايلات رآليستى بعضى از هنرمندان جوان راغب به طبيعت ظاهر كشيده مى‏شد.

امپرسيونيسم كه بازگوى امپرسيون با اثراتى انعكاسى از طبيعت است، رآليسم را با اين منطق بركنار زد كه: «چون به سبب گردش زمين، عناصر طبيعت به طور لحظه‏اى مدام، تغيير سايه روشن و حالت‏ و وضعيت مى‏دهد، و با اين جا به جایى پيوسته، هيچ واقعيتى ايستایى ندارد، پس نقاشان رآليست هم قادر به گيرندگى لحظات دائم‌التغيير نخواهند بود، مگر منحصراً از طريق اثرگيرى و ضبط مجموعه‏اى از اثرات فرّار كه همان خود امپرسيونيسم مى‏تواند باشد».

اين امپرسيونيسم، داراى مراحل پيشرفت چندى نيز در ايسم‌هاى ديگر بود كه نئو امپرسيونيسم، اكسپرسيونيسم، پوانتليسم و فوو امپرسيونيسم از متفرعات و از جمله «پل ارتباطى» ميان خود و ديگر مكاتب بوده است.

جوانانى كه بعد از اتمام دوره‌ی دانشكده، هنوز توفيق رفتن به خارج از كشور را نيافته بودند و متفرعات اين شيوه‌ی ساده را هم عملاً نمى‏شناختند، با همان شيوه‌ی ياد گرفته و ساده‌ی امپرسيونيسم، به ايجاد آثارى دست بردند كه در آن از موضوعات و عناصر ايرانى بهره گرفتند.

بعد از برگشتنم به ايران، به سبب كنجكاوى كه اين هنرمندان به آگاهى از هنرهاى پيشرفته‌ی بيگانه داشتند و از ثبات من در امر نوجویى و هموارى راه، جرأت بهره‏گيرى يافتند و كارشان را تا به فوو امپرسيونيسم پيش بردند.

اما بايد بدانيم، چه امپرسيونيسم و چه كوبيسم و چه ايسم‏هاى ديگر، هيچ يك بازگوى هويت ايرانى ما نمى‏توانند باشند (مگر كه بخواهيم يك كار تركيبى باز گرفته از بيگانه را چون يك جامه‌ی فرنگى بپذيريم).

بنابراين، برخورد و ارزيابى من نسبت به امپرسيونيسم موجود در ايران، همان توجيهى است كه براى ديگر مكاتب بيگانه‌ی موجود در ايران دارم. زيرا هنوز مى‏گويم: «آگاهى يافتن از چگونگى وضع قالب‌هاى ديگران، وراى استفاده از آنهاست».

فراموش نمى‏كنم كه بگويم: «ارتباط بين‏المللى گر چه ما را وا مى‏دارد كه برداشت‌هایى از غير بكنيم، اما نبايد چنان باشد كه هويت ما زير سلطه باشد. (اگر به اين فكر باشيم كه چگونه آنان كارى كرده‏اند كه ما را وادار به برداشت فرهنگ و هنر خود می‌كنند و ما، در عوض چرا كارى نكنيم كه آنان از ما برداشت كنند، آن وقت است كه ديد ما نسبت به اصل هويت داشتن و «برداشت‌ها» فرق مى‏كند و همت ديگرى در ما به وجود خواهد آمد تا براى حفظ هويت خود – مانند ديگران – فكرى بكنيم».

س- اولين نگاه به نقاشى مدرن در ايران با گرايش به كدام سبك هنر غربى رايج گرديد؟

ج- اولين نگاه (چشمگير) بايد گفت، زيرا از طريق مراوده‌ی ما با غرب (و نيز شرق) از چند قرن پيش، و دوره‌ی صفوى و ناصرى، نگاه‌هایى به نقاشی‌هاى غربى داشته‏ايم. ولى نگاه رسمى تمام عيار به نقاشى غربى را با تأسيس مدرسه‌ی صنايع مستظرفه‌ی جديده (به وسيله‌ی استاد كمال‏الملك در طبيعى يا كلاسيك‏سازى فرنگى) داشتيم و سپس با تأسيس هنركده در دانشگاه تهران (به وسيله‌ی آندره گدار – مسئول وقت موزه‌ی ايران باستان، به معيت استادان فرانسوى – و استادان ايرانى كه شاگردان كمال‏الملك بودند) در شيوه‌ی امپرسيونيسم ساده داشتيم. اين دانشكده يا هنركده با تصويب دولت وقت از سال 20 – 1319 شمسى تأسيس شد.

آيا مسئولان فرهنگى ما خواسته بودند در كنار هنرهاى ملى با هنرهاى غربى هم آشنایى داشته باشيم يا نه، به هر حال براى اين كه از اصل مطلب دور نيفتيم، بايد بگويم: كه بعد از شيوه‌ی امپرسيونيسم، كوبيسم جنجالى بود كه فرياد مضاعفى (رساتر از هر صدا) داشت. زيرا اگر تاكنون سرپوشى، دق دل از امپرسيونيسم را قابل تحمل مى‏كرد، با كوبيسم جنجالى، سرپوش برداشته شد و فرياد و فغان برخاست و به حساب مرگ يك بار و شيون يك بار، كار يك طرفه شد و ساليان درازى (در حدود بيش از سى و اندى سال) تهران، ميدان مباحثات هنرى شد و «رسانه‏ها» در اين ميان آتش بيار معركه بودند كه هياهو را به بالا كشيدند و محيطى فعال و زنده به وجود آوردند كه بسيار جالب بود.

س- از فضاى فرهنگى – هنرى سال 30 – 1329 بگویيد. ظاهراً در آن زمان شيوه‌ی كوبيسم، شيوه‏اى جنجالى در جامعه‌ی هنرى ايران بود!؟

ج- بله، زمان پر بارى بود، پر از هيجان و مباحثه. ميل به آشنایى به هنر نو (از روى واقع) فهم مطلب كردن، قهر و پرخاش، همه چيز در اين مباحثات هنرى فراهم بود. سفره‌ی گسترده‏اى بود پر از آموزش در زمينه‌ی پرس و جو.

من آن سال‌هاى پر هيجان را پر از خاطره مى‏دانم. رويارويى ما با لجاجت‏هاى نارواى اهل ذوق، تلخ و گزنده بود. اما به هر جهت، اين رويارویى لازم بود.

ما بر مبناى شعار خود:

فسانه گشت و كهن شد حديث اسكندر

سخن نو آر كه نو را حلاوتى است دگر

(از فرخى سيستانى)

هيچ عقب‏گرایى در هيچ درجه‏اى را بى‏پاسخ نمى‏گذاشتيم و تا جایى كه آگاهی‌هاى ما اجازه مى‏داد، عوامل بازماندگى و سودجویى را به طور قاطع بركنار مى‏زديم و افشاگرى مى‏كرديم.

هیجانات ما فروکش نمی‌کرد. در رادیو تهران، تحت عنوان «هنر نقاشی در گذشته‌ی نزدیک و حال» به کفایت سخن راندم. تا نخست تکلیفم را با موجودیت هنر معاصر طبیعی‌سازان و سنت‌گرایان روشن کنم.

در همین زمان، یکی از هنرمندان جویای نام، موضوع نقاشی‌هایش را از رخت‌شویان و مردان کُرد در حال رقص و موضوعاتی دیگر از این دست انتخاب کرده بود و آنها را با آمیزه‌ای از قلم‌اندازی‌های امپرسیونیسم و برداشت‌هایی بی‌حساب از خطوط هندسی، رها از حساب ترکیبات به وجود آورده بود.

در چند روزنامه‌ی «پیک صلح»، «ایران ما» و «جهان نو»، در این زمینه غوغایی به راه انداختند، او را ستایش بسیار کردند و هنرمند مردمی شناساندند!

با این فکر که نکند این هنرشناسان و نقّادان (خیلی خبره!) هنرمندان جوان ما را به سبب فقط انتخاب موضوعات عام پسند، خام کنند و در همین حدّ انتخاب موضوع، هنرمند بزرگ بشناسانند و امر را بر خود هنرمندان جویای نام (و هم مردم) مشتبه سازند؟! پس، در روزنامه‌ی آذرپاد نوشتم: «هنرمندان ما متوجه این نکته باشند که گوش به نظریات متظاهران به هنرشناسی ندهند و تبلیغ را از نقد درست تشخیص بدهند.

مردم خبر ندارند که این هنرمند مورد عنایت خلق به هم فشرده، عرض فقط سه ماه، بیست و پنج تابلو (باید گفت) پخته است!

هر تابلو، برای این که اثری در سطح متوسط باشد و در آن رعایت اصول فنی و مضمون‌سازی به کفایت بشود، باید دانست که حداقل بیش از سه ماه وقت لازم دارد. طی سه ماه چگونه می‌توان 25 شاهکار مردمی به وجود آورد؟! مگر پوره‌ی سیب زمینی یا کته است (ای هنرمند مردمی؟!)

آیا بهتر نبود که هنرمند دست‌انداخته‌ی ما، فقط یک تابلو تهیه می‌کرد (ولی خوب تهیه می‌کرد؟) وی سرعت عمل و بی‌توجهی و عجله را بر اندیشیدن و حوصله و دقت عمل ترجیح داده است». (روزنامه آذرپاد، شماره 4، فروردین 1329)

یکی از آگاهان هنر (فرانسوی) در همان شب، این نمایشگاه را به اتفاق من دید. با تعجب گفت: «او به کلی ضایع شده است» و متأسف بود. با خود گفتم: «بله تقصیر او نیست. وی را ضایع کرده‌اند».

در مجله‌ی «جهان نو» این عنوان را به خط درشت خواندیم: «کوبیسم چه صیغه‌ای است؟!» و مقدمه و مؤخره‌ای هم با چاشنی ریشخند ‌به همراه داشت.

نویسنده‌ی مقاله به من تاخته بود و به سبب دق دلی که از نقاشی‌های کج و کوله داشت، یقه‌ی کوبیسم را چسبیده به کمک «توفیق حکیم مصری» به باد ریشخند گرفته بود و آن چنان شوخ طبعی نشان داده بود که من با تأسف، قیافه‌ی مسخره‌گر وی را مجسم داشتم.

در (هفته نامه‌ی آذرپاد، شماره‌ی هشتم، 1329) در پاسخ نویسنده‌ی شوخ طبع نوشتم: «همیشه گفته‌ام برای شناخت هر هنری و درک وضعیت آن باید به شرایط زمانی آن توجه داشت اگرنه با ریشخند و پوزخند به جایی نمی‌رسیم.»

من تعصبی در این کار ندارم و ایرادی هم نمی‌بینم که اگر کسی از آن خوشش نیاید اعتراض کند. ولی از کسانی چون مسئولان اشاعه‌ی فرهنگ و هنر که قلم در دست دارند و باید معنی آن را بدانند بعید می‌دانم که وقت خود را به جای ارشاد و همراهی در روشن کردن اذهان عمومی و بالا بردن سطح اندیشمندی در هنر، صرف دلقکی کنند و ستون‌های مجلات را از مطالب ناپسند و لاطائلات (به منظور خوشمزگی و خنداندن عده‌ای) بیالایند.

بر حسب نوشته‌ی این مجله «توفیق حکیم» با نقاشی به نام «ئوتو» (شاید هم خیالی) در رستورانی به مصاحبه می‌پردازد و در زمینه‌ی کوبیسم پرسش‌هایی مطرح می‌کند و طرف نیز جواب‌هایی سر بالا می‌دهد (و بر می‌آید که سؤالات نه جدی، بلکه آمیزه‌ای از ریشخند بود که «توفیق حکیم» هم که به مانند رفیق دست به قلم ما شوخ طبع بوده، کوبیسم را به باد تمسخر می‌گیرد).

من با آوردن این شرح مصاحبه از مجله‌ی «جهان نو» به نقل از «توفیق حکیم» نوشتم: «البته جای تعجب نیست که در محیط ما با نقاشی هندسی (کوبیسم) برخورد نامأنوس نشان بدهند و آن را شیوه‌ای بیگانه تصور کنند. چون خبر ندارند که در این کار با تفاوتی خاص از چند هزار سال پیش با آن سر و کار داشته‌ایم.

هنرمندان کشور ما، قرن‌ها خود به وجود آورنده‌ی شیوه‌های نقوش هندسی بوده‌اند و سر و ته شکل‌های طبیعی را شکسته و آنها را به هزار و یک شکل و بر روی مصالح مختلف از کاسه و کوزه گرفته تا فرش و کاشی و ظروف فلزی، به کار گرفته‌اند و تا درون زندگی هر فرد ایرانی هم رخنه داده‌اند.

چگونه اینک سنگ تکفیر به سوی کسانی پرتاپ می‌کنند که می‌خواهند دنباله‌گیری به حق میراث خودشان را به صورتی تازه ارشاد کنند؟ این از بی‌خبری است.

آنان که اینک شیوه‌های گذشته را تقلید می‌کنند و دنبال تازگی کار نیستند قطعاً تلاش بیهوده می‌کنند و هنرها و زندگی‌های دوران گذشته‌ی خود را نشخوار می‌کنند و فرزند زمانه‌ی خود نیستند.

در سالن «آپادانا» در میان انبوه جمعیت، آقایی دست به کمر و دستی به پشت، تابلوهای مرا نگاه می‌کرد و گوشه‌های لبش را از حرص می‌جوید و کسی را می‌جست که دق دلش را سر او خالی کند. ما را به همدیگر معرفی کردند: «ایشان دکتر … استاد دانشگاه در دانشکده‌ی فنی (رشته‌ی رنگرزی). خوشوقتم.

آقا! اینها چیه؟ این کمپوزیسیون طناب یعنی چه؟ این خطهای نامفهوم چه معنی دارد؟ اینها که قابل فهم مردم نیست؟ من نمی‌گویم مردم، اقلاً ما که به اصطلاح از طبقه‌ی تحصیل کرده‌ی این مملکت هستیم نباید چیزی از این لاطائلات بفهمیم؟ خوب، من از رنگ‌ها سر رشته دارم. اگر یک اصل نقاشی این باشد که رنگین باشد، پس چرا من که رنگرز هستم چیزی نمی‌فهمم؟!».

برای من بی‌مایه‌تر از این حرف‌ها چیزی نبود که مرا از کوره به در کند. سخنش را بریدم و چندین پرسش از وی کردم. طفره رفت. گویی اصلاً استاد رنگرز ما حاضر نیست کسی او را مورد سؤال قرار دهد. از اینرو فرصت حرف زدن به کسی نمی‌داد.

به فکر فرو رفتم. این ملت کهنسال که حداقل بیش از نصف این قدمت خود را مدام با طرح نقوش هندسی سر و کار داشته است و این استاد ما که به قول خود چون رنگرز است باید آگاه‌تر باشد (که نیست) در این باره چه کسانی در بی‌خبری اینان مقصرند؟ هنرمندان؟ صاحب ذوقان؟ مسئولان فرهنگ و هنر هر زمان؟ رسانه‌ها؟ قطعاً همگی با هم.

يكى ديگر از اتفاقات جالب دوران مبارزات هنرى، تكان خوردن روزنامه‌ی اطلاعات بود! اين روزنامه كه گویى گوشش به هياهوى فضاى هنرى نبود، با همه‌ی بى‏توجهى، ناگهان در اطلاعات ماهانه‌ی خود (شماره نهم، سال سوم، آذرماه 1329) درباره‌ی نقاشى جديد شرح مبسوطى در پنج صفحه با عكس و تفصيلات اختصاص داد و نوشت: «براى فهم نقاشى جديد و مكتب پيكاسو (!) مثال زنده‏اى مى‏آوريم. گيل ويلسون (نقاش شهير آمريكایى) با شش تصوير نشان مى‏دهد كه چگونه يك مرد سالم، اندك‏اندك ديوانه مى‏شود و خود را نابود مى‏سازد.

نقاشى جديد، برخلاف نقاشى كلاسيك، بيشتر به حالت مى‏پردازد تا به شكل و جسم و اين حالت، بيشتر عكس‏العمل خود نقاش است تا موضوع نقاشى، يعنى نقاش آنچه را كه خود مى‏بيند و حس مى‏كند بر پرده مى‏آورد. به اين علت است كه نقاشى جديد را نمى‏توان درست فهميد. زيرا عكس‏العمل هيچ دو نفرى درمورد يك واقعه يكسان نيست و در حقيقت، مانند داستان هفت كورى است كه هر كدام شكل فيل را به نحوى ادراك و تشريح كردند. همچنين هدف نقاشى جديد آفرينش زيبایى به مفهوم كلاسيك نيست. هدفش تشريح وضع روحى و عكس‏العمل خود نقاش است. مى‏توان گفت كه هنر در مكتب جديد، تغيير ذوق و مسير داده و كارى به زشتى و زيبایى ندارد. آنچه نقاش مى‏كشد و مى‏خواهد، تجسم حالت است نه شكل».

البته مقاله‌ی مندرج در اطلاعات ماهانه، فاقد از بعضى توضيحات لازم بود، اما به هر حال (چشم بد دور!) اين وسيله‌ی ارتباط جمعى هم در راه روشنگرى اذهان عمومى (هر چند به طعنه) قدمى برداشته بود!

همين پيش آمد، مرا واداشت كه بى‏تأخير درباره‌ی يك مشكل ديگر ديد هنرى كه براى مردم ما گنگ بود، توضيحاتى لازم را پيش بكشم و آن، جا به جایى اعضا و جوارح مانند چشم در پيشانى، بينى بر گونه، چانه بر روى لپ و لب بر بالاى سر (فى‏المثل) بود.

پس در تاريخ آذرماه 1329 در كاخ هنر (انجمن هنرى گيتى) سخنى تحت عنوان «چگونگى نفوذ بعد چهارم در نقاشى» ايراد كردم.

در سال 1330 ورود «هوشنگ ايرانى» از اروپا و راهيابى به انجمن و تندروی‌هاى موهن او باعث شد كه خود را از جمع دوستان كنار بكشم. پس، نشريه‌ی دوره‌ی دوم خروس جنگى در 15 ارديبهشت همان سال، در قطع خشتى با مطالب تبليغاتى زننده (بدون دخالت من) منتشر شد. به عقيده‌ی من: «سخن هر چند مستدل و شنيدنى باشد، تلخ‌مايگى در آن دلپذير نخواهد بود».

«ايرانى» پس از چند سخنرانى در زمينه‌ی فرماليسم و شناخت نوى آن و درون‌گرایى و نحوه‌ی رويدادهاى هنرى، چون محيط انجمن را كه به هتاكى روى خوش نشان نمى‏داد (يا آن چنان هتاك نبود كه وى مى‏خواست) نپسنديد، ايران را ترك گفت!

س- درك شما از كوبيسم چيست؟

ج- كوبيسم، قالبى بود كه شكل زندگى ماشينى با حضورش بهتر تصوير شد. شكل‌هاى هندسى، از ميان شكل‌هاى گوناگون، تنها شكل مناسبى بود كه با ماشين و عوارض آن، مشابهت عينى تنگاتنگ داشت.

س- جامعه‌ی هنرى ايران، داراى دست‌مايه‏هاى غنى در هنرهاى سنتى از قبيل كاشى‌كارى، فرش و … است. چگونه با چنين سوابقى مى‏بايست به باور سبك‌هاى هنرى بيگانه بنشينيم؟

ج- در باور سبك‌هاى هنرى بيگانه نشستن مسئله‏اى نيست، زيرا اين كار براى آگاهى يافتن است. ولى پذيرفتن آنها براى ما اشكال دارد اين كه بخواهيم به آن عمل كنيم و حق با شماست. من چنين نخواسته‏ام. آگاهى يافتن از چگونگى وضع قالب‌هاى هنرى ديگران، وراى استفاده و تقليد از آنهاست. معنى اين گفته آن است كه قالب‌هاى هنرى آنان را تقليد نكنيم (همان طور كه آنان در پى قالب‏هاى مناسب كار هر زمان خود بوده‏اند، ما هم بكوشيم تا قالب‌هاى مناسب زمانه‌ی خود را دريابيم).

اگر به سخنان چاپ شده‏ام در رسانه‏هاى عمومى مراجعه كنيد، در خواهيد يافت كه در هر جاى لازم، تأكيد كرده‏ام كه: «هنرمندان كشور ما طى قرن‌ها، خود به وجود آورنده‌ی نقوش هندسى بوده‏اند و هميشه سر و ته شكل‌هاى طبيعى را زده‏اند و آنها را به شكل دلخواه و لازم، بر روى مصالح مختلف (از كاسه و كوزه گرفته تا فرش و كاشى و ظروف فلزى) به كار گرفته‏اند و آنها را تا به درون زندگانى يك‌يك ايرانى‏ها نيز رخنه داده‏اند».

س- شما در معرفى ارزش‌هاى هنر غربى در ايران گام‌هاى مؤثرى برداشته‏ايد. آيا در مقابل، به معرفى هنر ايران به غرب همت گماشته‏ايد و آيا هنرمندان فرنگ توجه به هنر ايران داشته‏اند؟

ج- معرفى هنر غرب و مكاتب مختلف آنان در حد نياز، بله. اما چنان كه بارها متذكر شده‏ام، اين كار فقط به منظور آگاهى دادن از كوشایى بيگانگان در پی‌گيرى قالب مناسب كارشان بوده (كه انجام گرفت) و هدف من هم تبليغ هنر آنان نبود كه در ايران اشاعه شود. ولى مانند هر آدم چشم و گوش بازى (خيلى هم باز) شيفته‌ی فعاليت آنان بودم و مى‏خواستم در مقابل هنرمندان مقلد كه تكراركنندگان سنت‏ها بودند و اسباب انحطاط هنرى شده بودند، (به منظور بيدارى) به آگاهی‌هایى دست ببريم و نمونه‏هایى در اين رابطه بياوريم.

اما در مورد معرفى هنر ايرانى (البته هنرهاى گذشته‌ی ما) خود غربيان روى كنجكاوى فطرى به اندازه‌ی كافى تحقيق كرده‏اند، كتاب‌ها نوشته‏اند و ترجمه‏هاى ناچيزى از آنها در دسترس است. (بماند این که داوری و دید آنان روی هنر ما همیشه درست نبوده، جای گفتگو فراوان دارد).

در این مورد نیز که آیا هنرمندان فرنگ توجهی به هنر ایرانیان نشان داده‌اند، باید بگویم بله، توجه داشته‌اند، چنان که «ریچارد.ن.فرای» نقل کرده: «صاحب ذوقان غربی به ویژه بعضی از روشنفکرترین آنان، به نوع داوری‌شان روی نقاشی‌های ما، به خود اعتراض دارند و گفته‌اند: راه بررسی ما روی هنر ایرانیان نادرست است. زیرا ایرانیان هنر را با پیشه توأماً در خدمت زندگانی و به صورت امری واجب می‌گیرند، نه به صورت یک کار ذوقی برکنار از امور زندگانی». (ن.فرای، 1363، ص 192)

«ژان بوهو»ی فرانسوی، نوشته است: «هنر نقاشی ایرانی دوره‌ی اسلامی، در کانون خود محدود نمانده بلکه به اطراف نفوذ یافته است. اما ما مغرب زمینی‌ها هرگز چنان که باید و شاید نمی‌توانیم به ارزش واقعی نقاشی ایرانی پی ببریم. زیرا ما همه چیز را فدای سایه روشن و شکل موضوعات خود می‌کنیم.

امپرسیونیست‌ها، از محیط درخشان و یک دست نقاشی ایرانی به دورند. نقاشی ایرانی شبیه یک قطعه‌ی درشت و زیبای الماس فروزان است.

اخیراً حدود سی چهل سالی است که نقاشان فرانسوی، راه پی بردن به ارزش واقعی نقاشی ایرانی را دریافته‌اند. از جمله «ماتیس»، «بونار»، و نقاشانی دیگر، جنبه‌ی شادی‌بخش رنگ‌های ایرانی را گرفته‌اند و به تجرید آنان از شیئی خارجی می‌کوشند.

«براک» نیز لطف و زیبایی خاص سطوح گسترده در نقاشی ایرانی را متوجه شده، الهام‌گیری کرده است». (هانری ماسه، 1336، ص 331 تا 338)

«هربرت رید» در کتاب خود (هنر امروز) نوشته است: «شک نیست که ماتیس با منابع دور دستی چون نقاشی‌های ایرانی و چینی سر و کار داشته و به جستجوی کیفیات هماهنگی رنگ‌ها رفته و آنها را در هنر خود وارد کرده است».

(هانری ماتیس، یکی از طرفداران فنون ایرانی بوده و مجموعه‌ی بسیار نفیسی از آثار گرانبهای ایرانی را در تصرف داشته و اعتراف می‌کند که روش‌های ایرانی در کارهای او تأثیر گذاشته است).

نقاش و باستان‌شناس معاصر انگلیسی «فرانک براون گوتن» می‌گوید: «نمونه‌های بسیار عالی فنون ایرانی، در سبک‌های عمومی فنون عالم تأثیر داشته و از این حیث، جهان، مرهون خدمات هنری ایرانیان می‌باشد. همچنین است نظر «ویلیام روتن اشتاین – انگلیسی» که در آثار خود اقتباس‌هایی از هنر ایرانی کرده است». (زکی، 1320، ص 30)

به علاوه‌ی این آگاهی‌ها باید بدانیم که تقلید هنر ایرانی از قرن 17 میلادی به بعد (دوره‌ی صفویه) میان هنرمندان اروپایی معمول شد چنان که «رامبراند» نقاش مشهور هلندی، از استاد رضای عباسی تقلید چشمگیر عین به عین کرد و اینجانب در سمینار بررسی تاریخ (که در مجتمع دانشگاهی هنر در روزهای 8 و 9 اردیبهشت ماه سال 1366 برگزار شد) ضمن سخنرانی خود این طرح‌ها‌ی رامبراند را عرضه کردم.

ضمناً در منزل استادم «نیکلوس – مجسمه‌ساز» به مقدار زیادی از نقاشی‌های کتابی خودمان (مینیاتورهای چاپی) برخوردم که استاد متوجه شدند و با روی خوش و خنده گفتند: «آشنا شدی؟ اینها بسیار برایم مفیدند و از آنها الهام می‌گیرم».

س- «آندره لوت» (استاد شما) چه نقطه نظرهایى در زمينه‌ی هنر ايران داشت و چه پيشنهاداتى در زمينه‌ی متحول كردن هنر ايران ابراز داشت؟

ج- نقطه‌ نظرهاى اروپایيان به طور كلى (به خصوص فرانسويان) نسبت به هنرهاى گذشته‌ی ما، در سطح بالاست. درباره‌ی هنرهاى نقاشى شتر گاو پلنگ كنونى هم غافل از بیراه بودن آن نيستند. اين را هم بدانيم كه ميرزابنويسان جوان اروپایى كه به نام منتقدان بين‏المللى به ايران راه داشته‏اند. همگى روى عواطف شخصى و نيز سياست مردمدارى، فعاليت‏هاى تقليدى نسل جوان ما را كوشایى در نزديكى به راه ارتباط جمعى جهانى (انترناسيوناليسم) توصيف مى‏كنند.

در مورد «آندره لوت» هم از ايشان پيشنهادى يا نقطه ‏نظرى در زمينه‌ی متحول كردن هنر ايران نشنيده‏ام و در دست و بال ايشان هم به آثار ايرانى بر نخوردم.

س- شما هميشه سخن از تلفيق نقش‌هاى هندسى (كوبيسم) و ارتباط آن با نقوش هنر سنتى ايران مى‏رانديد. اين تلفيق تازه چه نام دارد؟

ج- به ياد ندارم كه در زمينه‌ی تلفيق نقاشى كوبيسم سخنى (آن هم چنين قاطع) گفته باشم. چون مى‏دانم كه كوبيسم ايرانى و كوبيسم اروپایى از هم فاصله‌ی «بينشى» و «برداشتى» دارند. اما در اين كه اين دو، در يك قالب كلى شكلى (منتها در دو راه مختلف) با هم سنخيت پيدا مى‏كنند، موضوعى است كه بايد از نظر بينشى، فنى و برداشتى به آنها نظر داشت و هويت آنها را از هم باز شناخت.

وانگهى، حالا (به فرض محال) به كوبيسم تلفيقى هم نمى‏توان پرداخت. چون ديرى است كه اين قالب حرف خود را در اروپا زده و پشت سر نهاده شده است و امروز هم در غرب، عصر فضاست و زمان به سرعت مى‏گذرد ولى ما، هنوز اندر خم يك كوچه‏ايم.

س- پيروان مكتب كمال‏الملك چه كسانى بودند؟ به چه مى‏انديشيدند، چه منطقى داشتند، چه عوالمى را سير مى‏كردند و آيا در مقابل شما ايستاده بودند يا در كنار شما؟ يا بى‏تفاوت به نهضت شما؟

ج- بايد گفت بيشترين مردم ما، از پيروان مكتب استاد كمال‏الملك بودند. چون كارشان در مكتب كلاسيك (طبيعت‌سازى) بود.

1- نظر پيروان بر اين بنيان بود كه نقاشى را هر چه نزديك‌تر به طبيعت بايد ساخت.

2- هنرمند كسى است كه اين هدف را رعايت و دنبال كند.

3- منطق پيروان اين بود كه طبيعت هميشه زيباست و بهترين سرمشق هنرمند است.

عوالم آنان سير در شيفتگى به طبيعت بود و آن را با ديد عرفانى مى‏نگريستند و هزاران راز و رمز در آن مى‏ديدند.

خود استاد، با اين كه حدود سه سال در موزه‌ی لوور و ورساى، روى آثار نقاشان اروپایى به مطالعه پرداختند، فقط به آثار آكادميك و كلاسيك دلبسته شدند و هرگز به سوى آثار امپرسيونيسم كه در آن زمان رواج داشت جلب نشدند.

در يك نگاه به كتاب «نگارگرى» ايران در سده‏هاى 12 – 13 (مجلد اول، ص 113)، مى‏خوانيم: «كمال‏الملك نخستين استاد شيوه‌ی نقاشى آكادميك اروپایى است …، استاد در پرداختن به جزیياتى كه تك‏تك، به دقت مشاهده و ضبط مى‏شوند و با چشمان تيزبين كه از كوچك‌ترين و ظريف‌ترين بازى رنگ‌ها نيز غافل نمى‏ماند، تابلوهایى را عرضه كرده كه مى‏توان به آسانى آنها را به جاى عكس يا اسلايد رنگى قبول كرد».

ايشان اغلب به شاگرد با وفايش «آشتيانى» مى‏گفتند كه: «مى‏توانم به قدرى تابلو را صحيح بسازم كه اگر از روى طبيعت عكسى بردارند به هيچ وجه فرقى نداشته باشد».

بر حسب گزارش‌ها، استاد پس از مراجعت از سفر اروپا در سال 1288 شمسى (مطابق با 1329 ه ق) اولين مدرسه‌ی تعليم نقاشى آكادميك اروپا را به نام «صنايع مستظرفه» افتتاح كردند و به اين طريق شيوه‌ی معمول و مخلوط دوره‌ی قاجار، راهى قهوخانه شد و نقاشى اروپایى جايگزين آن گرديد.

استاد، طبيعت را سرمشق قرار دادند و به آموزش شاگردانى پرداختند كه بعدها هر يك در اين زمينه استادى شدند و شاگردان بعدى به تدريج رسيدند. ولى ناموران آنان عبارت بودند از استادان: آشتيانى، علی محمد حيدريان، حسنعلى وزيرى، حسين احياء (= شيخ)، اوليایى، محسن مقدم و استادانى ديگر كه براى آشنايى با آنان بايد به گزارش‌هاى هنرى اين دوره مراجعه كرد.

از ميان اين استادان، بعدها «حسين شيخ» بود كه تصدى مدرسه‌ی كمال‏الملك را به دست وى دادند و شاگردانى زير نظر ايشان پرورش يافتند كه تا مدتى (و هم اكنون نيز) آموخته‏هاى استاد شيخ را دنبال كردند و همگى داراى استعداد بودند (متأسفانه منهاى روشن‏نگرى در اين فن – روشى كه از زمان استاد كمال‏الملك سير مى‏كرد).

استاد «محسن مقدم» با حفظ شيوه‌ی آكادميك پيشرفته‏تر، به امپرسيونيسم روى آوردند و استاد «آشتيانى» در اين اواخر قلم‌هایى با جرأت در زمينه‌ی امپرسيونيسم زدند كه به قول پيروان، «قلم آزاد» مى‏گفتند. بقيه مو به مو به ريزه‏كارى پرداختند و فرزندان خلف مكتب خود شدند.

همگى اين استادان و شاگردان و شاگردان شاگردان (جز سردمداران والاى بى‏اعتنا) بقيه در مقابل من بودند و از اندوخته و يافته‏هاى خود دفاع مى‏كردند و دفاع آنان عبارت بود از پاپوش‌سازى، هتاكى در بعضى مجله‏هاى دلخور، مسخر‏گی‌هاى تلفنى و تهمت توده‏اى زدن و ركن 2 را به سر وقت ما فرستادن و نشريه‌ی خروس جنگى را در گرو توقيف نهادن.

از طرفى، تيمساران دوستدار و طرفدار هنر نو و مشتاق فضاى آزاد، جانبدارى مى‏كردند و عمليات مخالفان را خنثى مى‏نمودند.

بعداً كه چاره‏اى نديدند، راه منفى مبارزه را پيش گرفتند، به اين طريق كه نوشته‏هاى ما را نمى‏خواندند و به نمايشگاه‌هاى ما نمى‏آمدند.

يك روز يكى از آنان علناً به من گفت: «بهترين راه مخالفت با شما، بى‏اعتنایى به اعمال شما و منفى برخورد كردن است».

س- با استادان نام‌آور و صاحب ذوق سنتى (مثل بهزاد) چگونه روبرو شديد؟ آيا آنان نيز ضرورت اين تحول را پذيرفتند؟

ج- در ميان اين استادان، فقط استاد «على مطيع» و استاد «على كريمى» از روشن‏ترين آنان بودند كه به ضرورت تحول هنرى در نقاشى‏هاى سنتى عقيده داشتند و در مباحثات خود منطقى بودند و روى خوش داشتند. اما خود استاد بهزاد، چون از افشاگری‌هاى من در زمينه‌ی ساخته‏هاى تجارتى ايشان و پيروان اين شيوه آگاه بودند، هميشه با قيافه‌ی حق به جانب به اظهار ادب متقابل و سلامى با احترام‏ كفايت مى‏كردند.

س- تابلوى كاوه‌ی آهنگر شما چه تأثيرى بر جامعه‌ی ايرانى گذاشت؟

ج- در آن زمان كه تابلوى كاوه را مى‏ساختم، گفتم كه در واقع به طور نمادى هدفم را مى‏ساختم. اين تابلو در خانه‌ی «وكس» (انجمن فرهنگى شوروى) در جمع آثار همه‌ی هنرمندان تهران، از كلاسيك تا دانشكده‏اى به نمايش گذاشته شد و مورد توجه گروه خلق به هم فشرده قرار گرفت و خواستند خريدارى كنند. رضايت ندادم، سپس آقاى فاتح (رئيس وقت شركت نفت) خواستند آن را خريدارى كنند. به من خبر دادند كه وى آن را براى خلق به هم فشرده‌ی انگليسى خود مى‏خواهند به هر جهت رضايت ندادم. تا اين كه آقاى مهندس مشيرى (مجموعه‏دار) آن را از من خريدند و كار به تأثيرگذارى كاوه بر جامعه‌ی ايران نكشيد.

س- بعد از تحول و نهضت خروس جنگى، هنر نقاشى مدرن در ايران چه سرنوشتى يافت؟

ج- با مراجعه‌ی دانشجويان هنرى از كشورهاى بيگانه (بعد از آن كه قيام هنرى – به كمك رسانه‏ها – راه را براى فعاليت هنر نو همواره كرده بود و گالرى‌دارها آثار را به نمايش مى‏گذاشتند)، وزارت فرهنگ و هنر وقت هم هنرمندان را زير حمايت گرفت و از كمك‌هاى مالى نيز دريغ نكرد. ميدان براى كار در زمينه‌ی هنر نو گسترده‏تر شد.

اما دانشجويان بازگشته از هر كشور آثارى عرضه كردند كه بدون استثناء فاقد هويت ملى بودند. اگر اين كار براى نمايش تكميلى بيدار باش ما و در همين حد بود، كمك بيشترى بود. ولى متأسفانه در ادامه‌ی عرضه‌ی آثار آنان، دو اصل تقليد محض هنر غربى و ناآگاهى آنان از درون مايه‌ی محيطى برملا گرديد!

آيا اينان براى فراگيرى هنر بيگانگان و اشاعه‌ی آنها در ميان مردم، به خارج رفته بودند؟ (پرسشى كه از خود من نيز شده بود). يا به منظور مطالعه (فقط مطالعه) روى چگونگى كار و قالب‌هاى هنرى آنان سرى به آن سامان زده بودند؟ اگر به منظور دوم بوده، پس كو آن عناصر درون مايه‏اى از هنر خودى؟!

پس، وضع روی هم رفته مناسب نبود. ما با آن همه مشكلات و محروميت و گفتگوهاى مخالف‌تراش، زمينه را براى اين هموار نكرده بوديم كه هنر غربى در اين هموارى جا خوش كند، بلكه مى‏خواستيم در اين هموارى، فرصتى براى ايجاد آثارى با هويت پيدا كنيم، نه آشفته بازارى مجدد. پس هياهوى دوباره‌ی من نسبت به برداشت‌هاى نادرست هنرمندان بازگشته از سفر، آغاز شد و رسانه‏ها را نيز به كمك‌رسانى وا داشت تا مصاحبه‏هاى مفصل را پيش بكشند و گفته‏هاى مرا به فراوانى منعكس سازند.

مجله‌ی سپيد و سياه در شماره‌ی مخصوص خود (سال 1346) نوشت: «ضياءپور، كه اكنون چند تابلو از او در اين نمايشگاه و درست بغل دست آثار چند تن از نقاشان كلاسيك به نمايش گذاشته شده است، از همان اوان نبرد هدف را بر اين قرار داده بود كه ضرورت نيازمندی‌هاى يك جامعه‌ی در حال تحول را در زمينه‏هاى هنرى، مورد توجه و دقت قرار بدهد. جالب اين است كه هيچگاه در آثارش، قدم از فضا و تم و محيط و نمودها و پديده‏هاى جامعه‌ی خويش بيرون نگذاشت. اما بعد از او، كار نابسامانی‌ها چنان بالا گرفت كه حتى نمونه‏هاى مطرود از جوامع ديگر را تقليد مى‏كنند و در جامعه‌ی ما به منظر مى‏نشانند كه خلق‏الله به نظاره‏اش بنشينند! من مدتى است كه ضياءپور را نديده‏ام. اما خيلى دلم مى‏خواست بدانم كه حالا نظر او در مورد اين آشفتگى‏ها چيست»؟!

س- عكس‌العمل جامعه‌ی سياسى – دولت و اپوزيسيون سياسى در قبال نوآوری‌هاى شما چگونه بود؟

ج- بله، اتفاقات جالبى پيش آمد. در آغاز، دولت دخالتى در كار ما نداشت. سياستمداران و دواير دولتى نظاره‏گر اوضاع بودند و گاه از راه توصيه، چوب لاى چرخ كار ما مى‏نهادند. به طورى كه آن اتفاق جالب پيش آمد و مجله‌ی خروس جنگى توقيف شد.

به نظرم كه اوضاع سياسى در سال‌هاى 29 – 1328 مناسب حال دولت نبود. من چون اهل سياست و احزاب نبودم، دقيقاً نمى‏دانم چه شد كه خبردار شديم در مجلس شوراى ملى بر سر مجله‌ی خروس جنگى سخن به درازا و به كار استيضاح كشيده، كى از كى استيضاح كرده بود، نمى‏دانم. روزنامه‌ی اطلاعات در شماره‌ی 9615 ارديبهشت 1328 نوشته بود: «متن استيضاح آقاى دكتر اقبال … در مجلس».

در آن هنگام چون من در اختيار وزارت فرهنگ بودم، نامه‏اى دريافت كردم كه در آن مرا به جلسه‌ی ‏محاكمه‌ی ادارى خواسته بودند.

پيش از روز محاكمه، يك نسخه از مجله‌ی خروس جنگى را برداشتم و به اتفاق «غلامحسين غريب» به وزارتخانه رفتم. از وزير (دكتر اقبال) وقت گرفتم. اجابت كردند و قصدم را پرسيدند. گفتم كه: «در مجلس از مجله‌ی خروس جنگى به عنوان انتشارات توده‏ای‌ها ياد كرده‏اند كه در دبستان‌ها پخش مى‏كنند».

نگاهى به من كرد گفت: «بله، من اين مجله را نديده‏ام». نسخه‌ی خروس جنگى را باز كردم و برابرش نهادم. مقاله‌ی سنگين سوررآليسم را در پيش رويش نهاده بودم. نگاهى به سطور اوليه انداختند و گفتند: «چه مى‏خواهد بگويد؟» اجازه گرفتم كه خودم بخوانم: «ريشه‌ی همه گونه انديشه‏ها و ايده‏ها به طور كمون وضعيت در بطون زندگى بشرى وجود دارد. با وصف پيچيدگى ساختمان مغزى هر يك از اين ايده‏ها …».

كنجكاو شده بودند و گفتند: «اين به درد دبستان نمى‏خورد. به درد دبيرستان و دانشگاه هم …» گفتم: «اين مجله مطالبش مخالف نظريات توده‏ای‌هاست». گفتند: «من دستور داده‏ام كه منتشر نشود. حالا چى؟ خنديدند و اشاره به چای كردند. يكى ديگر منتشر كنيد».

جالب‌تر، محاكمه‌ی ادارى من بود كه به رياست «دكتر شريف رازى» انجام گرفت. در طبقه‌ی بالاى ساختمان جنوبى وزارتخانه چند نفر مرا به نوبت، سؤال‌ پيچ ‏كردند: «آيا كسى شما را مأمور اشاعه‌ی نقاشى كوبيسم كرده است؟ براى چه اين رشته را انتخاب كرده‏ايد؟ نقاشى كوبيسم در اصل چه معنى دارد؟»

گفتم: «نقاشى كوبيسم، يعنى نقاشى هندسى مثل نقش فرش‌ها و كاشی‌ها و كسى هم مرا مأمور اشاعه‌ی اين نقاشى نكرده است …».

ناگهان سكوت كردند و به هم نگاه كردند و پس از لحظاتى با لبخند گفتند: «معذرت مى‏خواهيم. ما فكر مى‏كرديم كه كوبيسم يعنى كمونيسم!».

از اينها كه بگذريم، بالاخره در سال 1355 مرجع رسمى و دولتى در نشريه‌ی انگليسى خود تحت عنوان شوراى عالى فرهنگ و هنر (مركز تحقيقات و هماهنگى فرهنگى) نوشتند: «نقاشى معاصر ايران از سال 29 – 1328 در عرصه‌ی مجادله‌ی كهنه و نو، ازطريق نقاشى‏ها و نوشته‏هاى جليل ضياءپور وارد مرحله‌ی تازه‏اى شد».

س- فعاليت‌هاى شما در چه زمينه‏هایى تبلور يافت و چه خدماتى طى اين ساليان دراز براى كمك به فرهنگ و هنر مملكت خود انجام داده‏ايد؟

ج- اجازه دهيد فعاليت‏هايم را فقط جمع‏بندى كنم ‏و به يكايك آنها به تفصيل نپردازم.

1- طى اين ساليان، هفتاد و سه سخنرانى هنرى در مجامع فرهنگى – هنرى و در راديو تهران و راديو ژاندارمرى (و نيز مصاحبه در رسانه‏ها) داشته‏ام كه همه‌ی آنها در رسانه‏هاى عمومى درج شده است.

2- بيست و يك سخنرانى تحقيقى – تاريخى در كنگره‏هاى داخل كشور داشته‏ام.

3- بيست و هشت جلد كتاب تحقيقى – هنرى نوشته‏ام. يازده جلد آن كه چاپ شده، در زمينه‌ی پوشاك ‏ايرانيان و چند جلدى در زمينه‌ی هنر و تاريخ است و اينك ناياب يا كميابند. (بقيه‌ی مطالب تحقيقى – تاريخى من است كه با بازنگرى مجدد آماده‌ی چاپ خواهند بود).

4- در ضمن كتابى در حدود دو هزار و اندى صفحه‌ی دست‌نويسى، مربوط به پنجاه سال هنر تجسمى (با مدارك، از زمان كمال‏الملك تاكنون نوشتم كه اينك در اختيار اداره‌ی هنرهاى سنتى خاك مى‏خورد. اين كتاب شامل وضعيت كارى هنرمندان معاصر و نظر رسانه‏ها نسبت به آنان است).

5- يك واژه‏نامه‌ی زبان گيلكى به صورت تطبيقى در دست دارم كه ساليانى است كه به كار آنم و داراى حدود پنجاه‏ هزار واژه مى‏باشد.

6- دو سمينار در مجتمع دانشگاهى هنر اسلامى در سال 1366 شمسى برگزار كردم كه در آنها بنا به درخواست دانشگاه درباره‌ی مطالب ذيل سخنرانى كردم: «بازنگرى به تاريخ و نقش اساسى ايرانيان در فرهنگ و تمدن، جنب‌ه مردمى بودن هنر دوره‌ی اسلامى ايران».

7- سى و يك پرده نقاشى و طراحى و مجسمه كه شامل يازده پرده‌ی دو مترى و سه طرح پشت جلد و يك طرح كوبيسم از چهره‌ی خودم، و تعدادى نقاشی‌هاى در اندازه‌ی متوسط. يك تابلوى كلاسيك و سه مجسمه‌ی گچى و فلزى.

8- يك نقشه‌ی قالى به اندازه‌ی (2*3) متر در زمينه‌ی مشكى (با نقش گيلانى) كه يك جفت از آن بافتند.

س- هنر نقاشى بعد از انقلاب را چگونه ارزيابى مى‏كنيد؟

ج- نقاشى در دوره‌ی انقلاب، در دو وجهه كاربرد يافت: تصويرسازى و خط – نقاشى.

تصويرسازى با قدرت يافتن فن عكاسى، سريعاً رو به ضعف نهاد و اينك هم پشتوانه ندارد. آنان كه واقفند مى‏دانند كه خود تصويرسازى منحصر به يك چهره‏سازى (كه شبيه‏سازى فردى باشد) نيست. بلكه تيپ‌سازى به صورت جمعى داراى اهميت اجتماعى است كه بايد به آن از روى آگاهى و اصول فنى پرداخت و در اين امر هيچ يك از دست‏اندركاران، رعايت كافى (در اصول كارى كه چگونه بايد باشند) نشان نداده‏اند، جز چند نفر از پيش از انقلاب كه در دوره‌ی انقلاب از وجودشان استفاده نشد.

اينك نيز نمى‏بينم كسانى را كه در تيپ‏سازى اجتماعى، قدرتى فنى نشان داده باشند (جز اين كه براى الزام تبليغ انقلابى، بارى به هر جهت‏ آثارى به وجود آوردند كه حرفى و ابلاغى به انجام رسيده باشد).

از نظر من، تصويرسازى در پيش از انقلاب، زمينه‌ی محكم به معنى وسيع كلمه نداشت. و بعد از انقلاب هم پشتوانه‌ی اين كار را براى عرض‌ه مناسب نداشته است.

پس، تصويرسازى عصر انقلاب، يك قلم بسيار ضعيف است و براى رسيدن به هدف اين فن اجتماعى (كه مورد استفاده قرار بگيرد) كوشایى و يادگيرى بسيار لازم است.

اما دست‌آورد هنر انقلابى را تحرك هنر خط – نقاشى بايد دانست. كه هم كاملاً ايرانى است و هم استفاده از روش سنت تزیينى در عصر انقلاب به نحو پيش رونده است (كه بايد سعى داشت به بن‏بست نرسد).

س- چه پيشنهاداتى براى تحول اساسى جنبه‏هاى مختلف هنر ايرانى داريد؟

ج- براى برداشت‌هاى بنيادى در راه حركتى نو، به نظر من، درست اين باشد كه در تدريس هنرستانى تا دانشكده‌ی هنرى، تحولى به اين صورت كه عرض مى‏كنم به وجود آيد:

1- از هنر تزیينى ما (دو فن نقشه‌ی فرش و تذهيب) استفاده به عمل آيد. (نقش فرش، مادر نقوش وابسته به هنرهاى پيشه‏اى ماست – و تذهيب، درون مايه‌ی زينت‌گرى دارد). اين دو فن، لازم است كه عملاً تدريس شوند و براى اين كار بايد از استادان بسيار مجرب كه شم خلاقيت را بتوانند در هنرمندان آينده بپرورانند، استفاده شود. در امتحانات پايانى نيز بايد قطعاً از هر يك از اين دو فن، يك اثر در اندازه‌ی به كفايت چشمگير كه خلاقيت و تازگى در آنها به اجرا در آمده باشد به داورى گذارده شود (به اين طريق، دانشجوى هنر وادار به آفرينش يا خلاقيت خواهد شد).

2- در حين نقاشى پايه‏اى (مبانى) از طبيعت، بايد براى انتقال كيفيت‏هاى هنر كتابى (مينياتور) به تحليل نظرى پرداخت تا چگونگى وضعيت آثار هنرمندان گذشته‌ی ما (كه چه ‏كرده‏اند و چه خصوصياتى از طبيعت را برداشته و چه چيزها را نهاده و نديده گرفته‏اند و چرا؟) روشن گردد. ضمناً تدريس تاريخ هنر تحليلى در اين راستا مى‏تواند مددكار فوق‏الذكر در راه انديشيدن هنرى باشد.

3- براى رفع اصولى و طبيعى كنجكاوى هنرهاى جهانى و مكتب‏ها در دانشجويان اين فن، و به منظور (فقط) آشنایى و آگاهى به چگونگى كار شيوه‏ها و دريافت اتكاء به نفس در توانایى‏هاى فنى يك دوره عمل به روش و مكاتب بين‏المللى نقاشى حتمى‏الاجرا است (تا دلواپسى ندانى و ناآگاهى از آنچه در جهان گذشته و مى‏گذرد، در ميان نباشد).

دادن اين درون مايه‏ها به دانشجويان هنر و تاكيد درخلاقيت هنرى، دانشجويان را قاطعاً در راستاى راه مناسب سوق خواهد داد و در يك دوره‌ی جدى و پيگيرى به عمل و روال كارى مستمر و درست، نظر تأمين خواهد شد و به ثمر خواهد نشست. اميد دارم.

منابع:

1- فرای، ن. ریچارد، (1363)، عصر زرین فرهنگ ایران، ترجمه مسعود رجب‌نیا، انتشارات سروش، چاپ دوم، تهران.

2- ماسه، هانری و رنه دگر (1336)، تاریخ تمدن ایران، به همکاری جمعی از دانشوران ایران‌شناس اروپا، ترجمه جواد محیی، انتشارات گوتمبرگ، تهران.

3- محمد حسن، زکی (1320)، صنایع ایران بعد از اسلام، ترجمه محمد علی خلیلی، انتشارات اقبال، تهران.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *