ویژگی‌های هنر دورهٔ اسلامی و نقش ایران در الگوسازی تمدن اسلام

متن کامل سخنرانی استاد جلیل ضیاءپور در مجتمع دانشگاهی هنر اسلامی (به دعوت مرکز سمینار حکمت و هنر اسلامی)؛ هشتم و نهم اردیبهشت ۱۳۶۶

 

این سخنرانی، بر اساس سؤالات مطروحه از سوی مرکز سمینار حکمت هنر اسلامی برپا گردیده است.

سؤال اول: جنبهٔ «مردمی بودن هنر ما» چگونه معلوم و معین می‌گردد؟ و در نقوش آثار هنر ما، جنبهٔ «مجموعی بودن» و «شکوه مجموعی داشتن» چگونه بُعد تصویری به خود می‌گیرد؟ و چه همیاری مردمی در این نقوش وجود دارد؟

پاسخ: باید عرض کنم هر پرسشی ممکن است پرسش‌های مطرح‌شدنی دیگری در کنار داشته باشد. که اگر به آن‌ها هم توجه شود، بهتر می‌توان به نتیجه رسید. سؤال اول ما هم، چنین وضعیتی دارد. آیا ایران در اصل چه برازندگی‌هایی برای الگو شدن داشته است؟ (چون لازمهٔ الگو قرار گرفتن، مایه داشتن است) به قول معروف:

ذات نایافته از هستی‌بخش
کی تواند که بود هستی‌بخش

در صورتی که مایه و برازندگی داشته، جای تعجب بسیار خواهد بود! که ایران ابرقدرت آن روزگار، که ظاهراً تعالی نداشته، با داشتن آن‌چنان موقعیتی مغلوب فقط شصت‌هزار سرباز مسلمان شده باشد!! در این پیش‌آمد، چه چیزی نهفته است!؟ می‌توانیم به آن برسیم. ولی نخست باید روشن شود که ایرانیان برازندگی‌هایی داشته‌اند یا که بی‌محتوا بوده‌اند؟ بعداً باید روشن شود که چه نقش اساسی در باروری و الگوسازی فرهنگ و تمدن اسلامی داشته‌اند.

می‌دانیم که برای رسیدگی به گذشتهٔ هر جامعه، دو راه وجود دارد: ۱. مطالعهٔ مدارک مکتوب بازمانده از گذشته‌ها (به‌شرطی که نوشته‌های محققان گذشته و معاصر، خالی از جهت‌گیری‌های حب و بغض و تعصبات بوده باشد). ۲. مطالعهٔ مدارک منقوش (که البته راهی مطمئن‌تر است).

در اینجا، از هر دو مدرک استفاده خواهد شد. (منتهی، بسیار فشرده و اندکی از بسیار و در حد حوصلهٔ شما عزیزان). چنان‌که نوشته‌اند (اگر غلو نکرده باشند، یا، ما آن‌قدر خودباخته نبوده باشیم که خود را پاک بی‌ریشه بدانیم و بدباور شده باشیم) محققان، تأکید دارند که ایرانیان در میان سایر ملل، گاه در صدر بوده‌اند و ایران‌زمین را از خیلی پیش کانون روش‌های مختلف هنری دانسته‌اند و چنان بوده که دیگران، فنون ایرانی را از ایرانیان فرا می‌گرفته‌اند. (صنایع ایران بعد از اسلام، محمدحسن زکی، ص ۳۰۱)

«جوزف کالدول»، نوشته است: «مردم فلات ایران در ایجاد تمدن اولیهٔ بشر سهمی به‌سزا داشته‌اند». «ویلبر»، معتقد است: «که ایرانیان، نخستین مردمی بودند که الفباء حرفی را اختراع کرده‌اند». «رولند کنت»، نوشته است: «که قبل از خط الفبایی میخى، خط الفبایی دیگری وجود نداشته است». «وادل»، در سال ۱۹۲۷ میلادی کتابی منتشر کرد با عنوان «اصل آریایی الفباء». (سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان، رکن‌الدین همایون‌فرخ، ص ۲۰، ۲۲، ۵۸۳)

می‌دانید که اختراع خط، بزرگترین پیدایش بشر در زمینهٔ علائم تفاهم بین افراد بوده است. قبل از خط به‌صورت الفبایی، نقوش تصویری برای تفاهم بین افراد بوده است و به آن‌ها در عرف دانش، «هیروگلیف» می‌گویند. در مصر، این نوع خط شناخته شده بود. تا پانزده سال پیش هنوز خط تصویری در ایران کشف نشده بود و گمان می‌رفت که نظریات محققان دربارهٔ تقدم اختراع خط حرفی به‌وسیلهٔ ایرانیان، بی‌آنکه زمینهٔ خط تصویری داشته باشد، غیرمنطقی و بی‌پایه است. تا این‌که حفار ایرانی «مهندس حاکمی» آن را در خبیص (شهداد) کرمان در کنار کویر کشف کرد و این کشف، باستان‌شناسان منکر را که هم‌چنان بر قدمت تمدن مصری تأکید داشتند، وادار به آرام‌تر فکر کردن نمود.

از قرار، ایرانیان از همان قدیم تا صدر اسلام، در زمینه‌های بسیاری الهام‌بخش و الگو بوده‌اند (و بعد هم). از جمله، در اندیشه‌های فلسفی و دینی، در موسیقی و معماری، در هنرهای تجسمی، در سفالگری و فلزکاری، در بافتنی‌ها، در به‌کارگیری اسطرلاب، در ادبیات و امور اداری، و بسا دیگر.

«دموناسکو»، نوشته است: «ایرانیان پیش از اسلام طی ده قرن تاریخ دینی خود عقاید و افکاری به ملل قدیم عرضه کرده‌اند». (تاریخ تمدن ایران، به همکاری جمعی از دانشوران ایران‌شناس اروپایی، ص ۱۲۷ و ۱۵۳) «هانری پوئش»، در مبحث ایران و فلسفهٔ یونان نوشته است: «نفوذ فکری ایرانیان باستان در یونان کلاً به ثبوت رسیده است و این نظریهٔ ایرانیان که: «انسان، جهانی به مقیاس کوچک‌تر است» در رسالات افلاطون آمده، و اشارات عرفانی ایرانیان قدیم دربارهٔ داوری نهایی (روز قیامت) در کتاب جمهوری افلاطون و در نظریات «هراکلیدس» منعکس شده است. «آناکساگوراس» یونانی، به‌سبب طرفداری از اندیشهٔ ایرانیان مجبور شد از شهرش فرار کند. با ورود ایرانیان به بابل، دین ایرانی که مبتنی بر یکتاپرستی بود با همهٔ فرهنگ‌های وابسته‌اش روی یهودیان (که خداپرستانی در سطح پایین‌تر بودند) اثر گذاشت». (شاهنشاهی هخامنشی، اومستد، ص ۴۴۶، ۶۳۹، ۶۵۶ و ۶۵۹)

«فلیسی‌ین‌شاله»، می‌نویسد: «با ورود کورش به بابل، بسیاری از اصول آیین اهورایی ایرانیان در میان یهودیان رواج یافت و سپس در معتقدات مسیحی رخنه کرد». (مختصر ادیان بزرگ، ص ۲۱۳) «کرک لینگر»، می‌نویسد: «عقیده به فرشتگان و زندگی جاویدان و معاد، از اصول آیین اهورایی بود و اهورامزدا خالقی نورانی و زیبا بود، قلمرو اهورا، نورانیت است و قلمرو اهریمنی، تاریکی است. «لینگر» می‌گوید: «در دین اهورایی ایرانی، مفهومی بزرگ نهفته بود که نه در آیین مصری قدیم و نه در اندیشهٔ بسیار عمیق هندو (در هیچ‌یک) این مفهوم وجود نداشت و آن، این بود که جهان دارای تاریخ است و از قانون تحول پیروی می‌کند. از شعارهای این آیین بود: که هر کسی در راه اهورایی قدم بر دارد، نیکوکار است و هر کسی در راه کامیابی به اهورا، موانعی ایجاد کند و یا تأخیری پیش نیاورد، بدکار است». (تاریخ مختصر ادیان بزرگ، ص ۲۰۹، ۲۱۱، ۲۱۳، و ۲۱۴)

«علامه آیت‌الله نوری»، در کتابش «جاهلیت و اسلام» نقل کرده است از «ابن خلدون» که: «آیین اهورایی، چه به‌وسیلهٔ ایرانیان و چه اقوام دیگر، در جنوب عربستان (یمن و سواحل عمان) رسوخ داشت و پیروان زیادی به هم زده بود». (عقاید و آراء بشری – جاهلیت و اسلام، ص ۳۸۲) در کتاب «تاریخ جهان اسلام» می‌خوانیم: «ایرانیان قدیم در آیین اهورایی، اسطرلاب را برای شناسایی و محاسبهٔ دوری و نزدیکی ارتفاع آفتاب و ستارگان و دریافت مسافت‌های مابین آن‌ها به کار می‌بردند». (کتاب فوق‌الذکر، عمادزاده، ص ۹۳)

«هرتسفلد»، معتقد است: «که ستون‌های معروف به «یونیک» برحسب مدارک قدیم‌تر موجود، در اصل، ستون‌های ایرانی هستند، و بی‌جهت به یونان منتسب شده است». (تاریخ صنایع ایران، کریستی ویلسن، ص ۵۵) در تصویر شهر قدیمی «موساسیر» (در آذربایجان)، معبد جالبی نشان داده شده که در قسمت جلو، شش ستون سنگی دارد، و سقف آن به شکل شیروانی است که معبد یونان شبیه آن است. «هرتسفلد»، می‌گوید: «این قبیل ساختمان، قبل از آن‌که در یونان قدیم معمول شود، در ایران ساخته می‌شده است، و برحسب قدمت تاریخی، سبک معماری ایران بوده که در ابتدا در معماری یونان اثر گذاشته است، و معابد یونان، از روی معبد موساسیر آذربایجان تقلید شده است و به‌علاوه، سرستون‌های یونان دورهٔ هلنیسم هم، از نوع سرستون‌های تاریخی «داودختر» (حوالی کوه رنگان بهبهان) هستند». (تاریخ باستان ایران، ص ۶۵ و ۶۷)

«اومستد» نوشته است: «هنگامی که در سرزمین‌های ایرانی، گلدان‌های برنزی عالی می‌ساختند، یونانیان، هنوز با گِل کوزه‌گری سروکار داشتند. هنرمندان آتن، علاقهٔ زیادی به ترسیم نقش‌های پارسی نشان می‌دادند و بر روی گلدان‌های خود، آن‌ها را نقش می‌کردند. با جمع‌آوری نمونه‌های فلزی از نقاط مصر و قبرس و دیگر جای‌ها و مقایسهٔ آن‌ها با هم می‌توان نشانه‌های روشن نفوذ آثار ایرانی را در آن‌ها دید و می‌توان دریافت که راه آیندهٔ هنر یونانی چگونه زیر تأثیر و نفوذ هنر ایرانی طی شده است». (تاریخ شاهنشاهی هخامنشی، ص ۶۶۷)

در کتاب «تاریخ ایران» (که پنج محقق روسی آن را تدوین کرده‌اند) می‌خوانیم: «ایران، زادگاه کاشی با لعاب صیقلی و براق و طلایی است، و در کشورهای خاور دور و در کشورهای اروپایی، از طرح و تهیه آن‌ها کمترین اطلاعی نداشتند». (کتاب فوق‌الذکر، ص ۳۱۹) در کتاب ساسانیان، می‌خوانیم: «نمونه‌های سفال لعاب‌دار متعلق به اوایل دورهٔ اسلامی (که در حوالی تخت‌جمشید به دست آمده) همهٔ آن‌ها از روی نمونه‌های ایرانیان دورهٔ ماقبل اسلامی ساخته شده‌اند. عمل شفاف کردن ظروف لعاب‌دار و کاشی‌ها، از خدمات ارزندهٔ ایرانیان به صنایع سفال‌سازی دنیا است». (کتاب فوق‌الذکر، کریستن‌سن، ص ۱۲۷ و ۱۴۵)

«کریستی ویلسن»، می‌گوید: «موازنه و تأکید و ابهتی که در کل حجاری‌های تخت‌جمشید به چشم می‌خورد، در هیچ‌یک از حجاری‌های ملل دنیا دیده نمی‌شود». (ساسانیان، ص ۱۱۰) «هرتسفلد»، می‌گوید: «برحسب نمونه‌های موجود، حجاری‌های پیش از اسلام ایرانیان قسمت مهمی از صنایع ایران و جهان است. تصویر اسب‌ها و دیگر حیوانات ساخته شده در این دوران، چنان دارای روح و قوت است که به‌ندرت در حجاری‌های دیگر ملل هم‌زمان دیده شده است. سلحشوری و قهرمانی، هزار سال پیش از آن‌که در اروپا به همان درجه برسد، در این نقش‌ها نشان داده شده‌اند». (ساسانیان، ص ۱۱۰

«دیاکونوف»، می‌نویسد: «هنر تصویری ایرانیان دورهٔ اشکانی، در تمام رشته‌های گوناگون متجلی بوده است». (اشکانیان، ص ۱۲۴) «دیماند»، نوشته است: «نفوذ نقاشی ایرانی در عراق، از نقاشی‌های دیواری قصر سامره که منتسب به قرن سوم هجری است، پیدا است، به‌طور قطع، تصویرسازی «مانویان» در کار عراقی‌ها تأثیر داشته است. چون در قرن دوم هجری، عدهٔ زیادی از «مانویان» اویغوری به عراق مهاجرت کردند و تأثیر بیشتر در کار عراقی‌ها گذاشتند. کتاب «مانی» هم به شیوهٔ مرسوم و معمول ایران به تصویر کشیده شده بوده است. این شیوهٔ ایرانی، تا به قرن هشتم هجری در عراق همچنان ادامه داشت». (راهنمای صنایع اسلامی، ص ۳۹، ۴۳ و ۴۵)

«کریستن‌سن»، می‌نویسد: «موسیقی عرب، از موسیقی ایرانی منشعب است و آنچه در دربار خلفاء بغداد نواخته می‌شد، نوادهٔ موسیقی متداول ایران پیش از اسلام بوده است؛ و ترانه‌های عامیانهٔ «اندلس» (در اسپانیا) که روح آهنگ‌های موسیقی ایرانی دارد، از طریق اعراب به آن‌جا رفته است. (تاریخ تمدن ایران، به همکاری جمعی از دانشوران ایران‌شناس اروپایی، ص ۲۲۵)

این بود مقدار خیلی ناچیز از عوامل نفوذی ایرانیان در دنیای قدیم. با این‌چنین سرمایه و عوامل نفوذی‌ای، چرا باید ایرانیان در برابر تعداد قلیلی اعراب مسلمان استقامت خود را از دست داده باشند؟ محققان تاریخ اجتماع عقیده دارند، که قاطبهٔ مردم ایران و سربازان در جنگ با اعراب عمداً کم‌کاری کردند. چرا باید چنین کرده باشند؟ و بعد از آن‌که به هر انجام اسلام آوردند، چرا آن‌همه مشتاقانه در راه پیشرفت تمدن و فرهنگ اسلامی رغبت نشان دادند؟ در این زمینه، با هم به شنیدنی‌هایی توجه می‌کنیم. بر مبنای جامعه‌شناسی، مجموعهٔ امور تجربی و عرفی سالم هر مردمی، ابتدا به‌نام قانون عمومی تدوین می‌شود و بسا که این‌گونه قوانین عرفی در بطن آسیب‌پذیر، از مواضع ضعفش، تحت نفوذ سودجویان و خودکامان به‌صورت بی‌خاصیت در می‌آید، و تجاوزات به حقوق عامه، رو به تزاید می‌نهد، و بالاخره از حد تحمل می‌گذرد و باعث سرکشی‌ها و انقلابات می‌گردد. در تاریخ، چنین زندگانی‌هایی را هم‌چون دو روی یک سکه می‌شناسیم. یک روی این سکه، طلسم خوشی‌ها و روی دیگر، نکبت‌ها است (و غالباً، نوش‌ها از آن سلطه‌جویان و خودکامان، و نیش‌ها و نکبت‌ها، در درازمدت، از آن مستضعفان است). تا بوده، زندگی‌ها را از راه تاریخ چنین شناخته‌ایم. در میان زندگانی هر مردمی، جرثومهٔ الهام‌گیری هنرمندان از خوشی‌ها و نکبت‌ها وجود دارد که گاه در درازمدت و گاه در کوتاه‌مدت بار می‌دهد.

یک‌هزار و اندی سال طول کشید، و ذره‌ذره جان ایرانیان به لب رسید تا بالاخره توانستند خود را از زیر بار فشار آیینی که درست اجرا نمی‌شد، و دولتی که فساد را جایگزین اخلاق و معنویت کرده بود برهانند. از خیلی پیش از اسلام بود که ما، گرفتار نکبت بیدادگری‌ها و تجاوزات و تندخویی‌های غیرانسانی سلطه‌جویان بودیم. «در دوران مادها، سکاهای ساکن آذربایجان (که پسرعموهای مادها بودند) فرزندان عموزادگان خود را آموزش سواری و تیراندازی می‌دادند. «هوخشتره» مادی، همگی سران این عموزادگان خود را (روی این بدگمانی که معلمان خویشاوند باجگیری می‌کنند) پس از یک دعوت به مهمانی، قتل‌عام کرد. این قتل‌عام، جرأت خدمتگزاری را از خدمتگزاران گرفت و باعث شکل‌گیری سازمان‌های زیرزمینی و شورش‌های عظیمی شد. «آستیاگ» مادی، فرمان مرگ همهٔ نوزادان را به‌خاطر خواب آشفته‌ای که دیده بود، صادر کرد. ولی سردار وی، «هارپاک»، کورش را که نوهٔ دختری «آستیاگ» بود، پنهان کرد. «آستیاگ»، فهمید و پسر «هارپاک» را کشت و خورش کرد و به پدر بدبخت خورانید. پدر دردمند، کوروش جوان پارسی را رهبر شورشیان کرد. در حین جنگ و شورش، چون احساس خطر عقب‌نشینی و شکست شورشیان می‌رفت، زنان و مادران پارسی، نهیب بر مردان خود زدند که بجنگید، سینه و پهلوی ما را سپر کنید، و ریشهٔ ظلم را برکنید». (مادها و بنیانگذاری شاهنشاهی در غرب فلات ایران، جلیل ضیاءپور، ص ۴۶۶ و ۴۷۴)

«گزنفون»، نوشته است: «پارسی‌ها امروز دیگر آن پارسی‌های گذشته نیستند. اینان، زندانیان را مجبور می‌کنند تا طلا بدهند و خلاص شوند. با بی‌گناهان هم همین معامله می‌کنند. ثروتمندان هم از عاقبت کار خود می‌ترسند». (ایران باستان، پیرنیا، ص ۱۵۳۸) کتبیه‌های بابلی حکایت دارند که دولت پارس، مالیات و خراج را به مناقصه و مقاطعه می‌گذاشته است و برندگان مناقصه، با کمک دلالان خود به جان مردم می‌افتادند، و با وصول بیش از آن‌که به دولت پرداخته بودند از مردم می‌گرفتند و همه را از هستی ساقط می‌کردند. (تاریخ ایران، پنج نفر محقق روسی، ص ۳۲) «اومستد»، نوشته است: «پایوران رشوه‌خوار، زمین‌ها را از رعایا به زور می‌گرفتند و به وام‌دهندگان طماع اجاره می‌دادند. زمین‌داران هم، وضع‌شان بهتر از رعایا و روستاییان نبود. زیرا اینان می‌بایست برای دادن خراج و هدیه (به‌منظور نزدیکی به شاه و بهره‌مندی‌های آتی خود) طلا و نقره بدهند. ازاین‌رو، سراسر دورهٔ پارسیان، از تاریخ شورش‌های مردمان ستم‌دیده پر شد». (شاهنشاهی هخامنشی، ص ۴۰۷)

«رولین سن»، «دالا»، و «ماسپرو» نوشته‌اند: «خانهٔ ثروتمندان پارس، پر بود از خدمتگزاران فاسد و تبهکار. شاهنشاهی‌ای که داریوش تأسیس کرده بود، یک قرن بیشتر نپایید و استخوان‌بندی مادی و معنوی ایران را در هم شکست. «خشایار شاه»، بدترین الگوی فسق و فجور برای رعایای خود بود و پس از بیست سال که در دسیسه‌ها و هوس‌ها سر کرده بود و در کار ملک‌داری غفلت ورزیده بود، یکی از نزدیکانش به‌نام «آرتابان» او را کشت. جسدش را با شکوه شاهانه به خاک سپردند». (تاریخ تمدن، مشرق‌زمین گهواره تمدن، ویل‌دورانت، ص ۵۶۰ و ۵۶۱) «با این سابقه، دوران اشکانی هم، تشکیلات روستایی‌اش به‌سوی تشکیلات برده‌داری سوق داده شد. در زمان ساسانیان هم، برده‌داری جای تشکیلات روستایی را پر کرد و دوام و قوام گرفت و گسترده‌تر شد». (تاریخ ایران، به تحقیق پنج محقق روسی، ص ۶۶، ۸۹ و ۹۳)

منابع بسیاری گواهی می‌دهند که در عهد فیروز (پدربزرگ انوشیروان) وضع مردم سخت بود. روستاییان از روستاها فرار می‌کردند. «آگاثیاس»، روایت کرده است: «که در عهد انوشیروان دانشمندان و فیلسوفان نئوافلاطونی، به‌سبب فجایع و سنگدلی‌های صاحبان قدرت و اشراف و حرمسراداران، ایران را ترک کردند. «مزدک نامی»، در زمان «قباد» (پدر انوشیروان) قاطبهٔ مردم را برانگیخت تا تبعیضات را براندازد. محرومان و ناراضیان، پشتیبان مزدک شدند». (وضع ملت و دولت و دربار ساسانیان، کریستن‌سن، ص ۱۷۲) «ولی انوشیروان عادل، سران مزدکی را به نیرنگ، بعد از یک مهمانی، وارونه در زمین کاشت و سعی بسیار کرد تا شورش عمومی را سرکوب کند. پادشاهان بعد از انوشیروان هم در بدکرداری و ستم و طمع چنان افراط کردند که ثروت اخلاقی را تباه کردند و به آتش عصیان‌ها و ناامنی‌ها و شورش‌های نظامی هم دامن زدند. بخش بزرگی از غنایم جنگی، همیشه صرف مخارج دربار و تشریفات و هزینهٔ شخصی شاهان و حرمسراهای آنان می‌شد». (از پرویز تا چنگیز، سید حسن تقی‌زاده، ص ۲ تا ۲۳)

«طبری»، می‌نویسد: «اگر پادشاهی مانند «هرمز» چهارم به سپاهیان خود دستور می‌داد که به کشتگاه‌ها نزدیک نشوند، نه به‌خاطر دلسوزی و جانبداری از اموال رعایا بود، بلکه به‌خاطر حمایت از مالکان زمین (یعنی صاحبان اصلی کشت‌ها) بود. (وضع ملت و دولت و دربار ساسانیان، کریستن‌سن، ص ۳۴ به بعد) «آمیانوس مارکلینوس»، نوشته است: «روستاییان زیردست مالکان، در مرگ و زندگی خود و خانواده‌شان صاحب‌اختیار نبودند. بردگان، وظیفه داشتند که پیاده به‌دنبال اسب‌سواران خود بدوند. رعایای ایران، آن‌چنان از اعمال یزدگرد متنفر بودند که آرزوی مرگ او را می‌کردند». (وضع ملت و دولت و دربار ساسانیان، ص ۳۴ به بعد) آیت‌الله مطهری، نقل می‌کند از کتاب «تاریخ اجتماعی مرحوم نفیسی»: «که جمعیت ایران را در پیش از صدر اسلام، حدود یک‌صد و چهل میلیون نفر تخمین زده‌اند. ایرانیان آن روز، چه از نظر سرباز و اسلحه و وسایل جنگی و چه از نظر کثرت جمعیت و آذوقه و تجهیزات و امکانات نسبت به مسلمان عرب برتری فوق‌العاده داشتند. اعراب مسلمان، حتی با فنون جنگی آن روزگار در سطحی که ایرانیان و رومیان آشنا بودند، آشنایی نداشتند. با جمعیت آن روز ایران که گروه بی‌شماری از آنان سرباز بوده‌اند، این عدهٔ کثیر با نظم ویژهٔ جنگی، فقط در برابر شصت‌هزار سرباز مسلمان عرب قرار گرفتند، عمداً کم‌کاری کردند و از جان و دل نجنگیدند تا عمر ساسانیان را به آخر رسانیدند. یعنی، قانون و آیین حکومت و ملک‌داری ایران مقارن ظهور اسلام، مردم را چنان آشفته و جری کرده بود که قاطبهٔ ملت، پذیرفتن هر آیین دیگری «جز آیین ایرانی موجود» را تن در می‌دادند، تا چه رسد به اسلام که ندای «آزادی و مساوات» در می‌داد. یعنی، همان چیزی را که ایرانیان، و انسان‌های آزاده در طلبش می‌کوشیدند». (خدمات متقابل اسلام و ایران، ص ۹۶ – ۱۰۱)

ندای مساوات با شعار «برابری – برادری» اسلام، ایرانیان رنج‌دیده و مشتاق را جلب کرد و چنان کردند که می‌بایست می‌کردند. حال، می‌خواهیم بدانیم مردم ما، بعد از دستیابی به این توفیق، چه برداشت‌هایی برای نگاهداری آن کردند؟ و چه خدماتی توانستند در پیشبرد اهداف اسلام نوپا انجام دهند؟ یعنی اینک با این مقدمات، تازه می‌رسیم به پاسخ این پرسش: (که ایرانیان چه نقش اساسی در الگوسازی فرهنگ و تمدن اسلامی داشته‌اند؟)

در تاریخ‌های مربوط به بنیان‌گیری اسلام، می‌خوانیم که همهٔ ملل پیرو، هر یک به میزان مایهٔ فرهنگی خود، در پیشبرد اهداف اسلام جوان کوشیده‌اند، اما می‌گویند، ایرانیان در این پیشبرد اهداف، سهم بیشتری داشتند. اینک، آنچه را مورخان و محققان، در این‌باره نوشته‌اند طبق معمول خودم بسیار فشرده برایتان بازگو می‌کنم:

«دوزی» (محقق هلندی) می‌نویسد: «از مهمترین ملتی که تغییر دین داد و پیرو اسلام شد، ایرانیان بودند که از جهات بسیاری وارث تمدن گسترده و لطیف‌شده‌ای بودند. اینان، بیش از هر ملت دیگر نیروهای خود را در اختیار اسلام گذاردند و بیش از هر ملت دیگری در این راه صمیمیت نشان دادند؛ حتی خود ملت عرب که دین اسلام از میان آنان برخاسته، به اندازهٔ ایرانیان، به دین اسلام خدمت نکرده‌اند». (خدمات متقابل اسلام و ایران، شهید مطهری، ص ۱۰۱، ۳۷۳، ۳۷۵، ۳۸۳ و ۴۳۵) «رنه گروسه» نوشته است: «سامانیان و آل‌بویه، از طرف خلفاء عباسی، مأموریت یافتند تا اسلام را از گزند هجوم اقوام آسیای میانه حفظ کنند. این دو سلسلهٔ ایرانی، نزدیک به دویست و پنجاه سال به‌مانند سربازان فداکار، مأموریت خود را به‌خوبی انجام دادند و ترکان و مغولان حریص را در مرزهای ایران آن‌قدر نگاه داشتند تا زمانی که به ایران وارد شدند، از حیث تربیت و آشنایی با ویژگی‌های شعایر اسلامی، تقریباً یک نیمه مسلمان و نیمه ایرانی شده بودند». (تاریخ تمدن ایرانی، به همکاری جمعی از دانشوران ایران‌شناس اروپایی، ص ۲۸۴)

در کتاب «خدمات متقابل اسلام و ایران»، می‌خوانیم که مسلمانان کشورهای قاره هند (و جزایر اقیانوس هند، پاکستان، ترکستان چین، و چین، مالزی و اندونزی) فرهنگ اسلامی خود را مرهون زحمات و فعالیت‌های بی‌نظیر ایرانیان مسلمان هستند. (حتی، ایرانیان، در کشورهای غربی و شمال‌غربی قاره آفریقا و در قاره اروپا، و آسیای صغیر هم در ترویج دین اسلام، سهمی به‌سزا دارند). هزاران فقیه و مجتهد و عارف و شاعر ایرانی مسلمان در عصر غزنویان، از ایران به هندوستان رفتند و به تبلیغ اسلامی پرداختند. در کشمیر یک نفر ایرانی، اسلام را رواج داد. (کتاب فوق‌الذکر، ص ۸۰، ۳۸۹ و ۳۹۴) آرنولد، مازون، روزن، هوارث، روتامبرگ، بروکلن و ادوارد براون، همگی به اتفاق نظر داده‌اند که: «پیشرفت فرهنگ اسلامی، مدیون فکر و ادب و هنر ایرانیان است». (سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان، ص ۶۶۵)

«دومناس» و «هانری ماسه»، نوشته‌اند: «از بزرگترین متفکرین جهان اسلام، ایرانیان هستند. دانشمندان بزرگ اسلامی که غالباً ایرانی بوده‌اند، کتاب‌های خود را مشتاقانه به زبان دینی خود (که زبان قرآن بوده) تألیف کرده‌اند». (تاریخ تمدن ایران، به همکاری جمعی از دانشوران ایران‌شناس اروپایی، ص ۲۶۸ و ۲۸۵) و از این راه به باروری این زبان خدمت کردند. (خدمات متقابل اسلام و ایران، شهید مطهری، ص ۴۳۵) در کتاب «جهان اسلام»، می‌خوانیم: «از میان علمای اسلام، سهم بزرگ از آن ایرانیان (مخصوصاً ایرانیان شیعه) است». (کتاب فوق‌الذکر، عمادزاده، ص ۱۹۵)

«ریچارد ن. فرای»، نوشته است: «اعراب از منابع پیش از اسلام ایرانیان، بیش از همهٔ منابع دیگر ملل، وام گرفتند. این که «ابن خلدون» می‌گوید: بیشتر دانشمندان اسلامی، (چه در علوم دینی و چه در دیگر علوم) جز تنی چند که عرب بودند، مابقی، همگی غیر عرب (به‌ویژه ایرانی) بوده‌اند، این سخن او قابل تردید نیست و واقعیتی آشکار است. همچنین «فرای» می‌گوید: گرچه میزان این وام‌گیری یا نفوذ را نمی‌توان برشمرد و بدیهی است که با یک بررسی نمی‌توان میزان وام‌گیری‌ها را معلوم کرد، اما، نقش ایرانیان در تاریخ ادبیات عرب (به‌ویژه در فقه‌اللغه و صرف و نحو) چنان روشن است که نیازی به تذکر و تأکید ندارد». (عصر زرین فرهنگ ایران، ص ۱۷) و (میراث ایرانیان، ص ۳۸۶) «شهید مطهری»، نوشته است: «ایرانیان، در بخش صرف و نحو و لغت و بلاغت، شعر و تاریخ، خدمت فراوانی به اسلام کرده‌اند. خدمات ایرانیان به زبان عرب، بیش از خود اعراب، به زبان خودشان بوده است». (خدمات متقابل اسلام و ایران، ص ۴۳۵)

«ابن خلدون»، می‌نویسد: «از زمانی که اسلام پدید آمد و عرب با دیگر اقوام در آمیخت، فساد در زبان عرب رخ داد. پس درصدد اصلاح برآمدند. نخستین کسی که تألیف قواعد کرد، «ابولاسود دوئلی» بود، بعد، «خلیل ابن احمد فراهیدی»، و بعد، «ابوعلی فارسی» و «ابوالقاسم زجّاج» (که همگی اینان، به روش «سیبویه» نحو عربی را تنظیم کردند». (مقدمه ابن خلدون، جلد دوم، ص ۱۱۶۳) در لغت‌نامه دهخدا، ذیل «س» می‌خوانیم: «سیبویه -سی‌بویه- ایرانی بود. کتبی در نحو عربی نوشت. «جهم بن خلف مازنی» در تعریف شخصیت وی نوشته است: بعد از «الکتاب» سیبویه، هر کسی در لغت چیزی بیاورد خجالت دارد. مدفن سیبویه، در محلهٔ سنگ‌سیاه شیراز واقع است».

در کتاب عصر زرین فرهنگ ایران، نقل شده است از «ابن خلدون»: «که سیبویه و پس از او ابوعلی فارسی و سپس زجّاج بودند که به زبان عربی خدمت کردند که همگی ایرانی بودند. «ابن خلدون»، می‌گوید: بیشتر دانندگان حدیث و همهٔ عالمان اصول فقه و کلیهٔ علمای کلام و بیشتر مفسران، ایرانی بودند. و می‌گوید: آری، مصداق فرمودهٔ پیغمبر اکرم است «اگر دانش بر گردن آسمان آویخته باشد، قومی از مردم پارس بدان دست می‌یابند». (کتاب فوق‌الذکر، ریچارد ن. فرای، ص ۱۶۶)

«آیت‌الله یحیی نوری»، از کتاب «البیان و التبیین» جاحظ، نقل کرده است: «که روزی، یکی از بزرگان قریش، کودکی را دید که کتاب سیبویه می‌خواند، فریاد زد: شرم بر تو باد ای کودک. این کار تو، رسم گدایان و آموزگاران است!» (عقاید و آراء بشری – یا جاهلیت و اسلام، ص ۲۴۲) در «فتوح‌البلدان» بلاذری، می‌خوانیم: «چون اسلام ظهور کرد، در میان طایفهٔ قریش، از مردان فقط هفده نفر، و از جمله زنان، دو نفر، و در مدینه، یازده نفر، باسواد بودند». (تاریخ جهان اسلام، ص ۵۹ و ۱۹۹) «ابن خلدون»، نوشته است: «علم بیان، در میان ملت اسلام، دانش نوین است. بعدها این علم در میان عرب متداول گشت». (مقدمه ابن خلدون، مجلد دوم، ص ۱۱۷۲)

«نولدکه»، می‌نویسد: «از زمان شاپور اردشیر به بعد تسلط مستقیم ایرانیان به اعراب مرزنشین ربیعه و مضر شروع شده بود و به‌تدریج، طی پانصد و بیست و دو سال و هشت ماه، بیست و دو نفر کاردار و فرماندار ایرانی در عربستان، فرمان راندند. نخستین آن‌ها، «امرؤالقیس» و آخرین آن‌ها، «سیف ذی‌یزن» بود که بنا به فرمان پیغمبر اکرم، از طرف مسلمانان ابقاء شد. طی این پانصد و اندی سال و از پیش از آن هم (از عصر ۴۷۰ سالهٔ فرمانروایی اشکانیان) عوامل نفوذی بسیاری از ویژگی‌های ایرانی، در میان اعراب گسترش یافته بود». (تاریخ ایران و عرب‌ها، ص ۱۰۴)

از جمله عوامل نفوذی، واژه‌های فارسی بود. طی مراودهٔ درازمدت، لغات بسیاری از فارسی در زبان عربی وارد شد. (البته، تداخل لغات در زبان‌ها، امری عادی است. هر دو یا چند ملت که با هم در مراوده باشند، خواهی‌نخواهی مبادلهٔ لغات، متقابلاً الزامی می‌شود). در مقدمهٔ فرهنگ واژه‌های فارسی در زبان عربی، می‌خوانیم: که «ادی فیشر» اسقف کلیساهای کلدانی کتابی به‌نام «الالفاظ الفارسیه المعربه» نوشته و در آن تعجب بسیار کرده است که چرا زبان فارسی بیش از هر زبان دیگری در زبان عربی هجوم برده، رخنه کرده است! کتاب‌ها و سلسله مقالاتی هم در زمینهٔ دخول لغات فارسی در عربی نوشته شده است. ولی نخستین تألیفی که به‌صورت کتابی مستقل در آمده، کتابی است به‌نام «المعرب من الکلام الاعجمی» نوشتهٔ «ابی منصور اهوازی» معروف به «جوالیقی» که شامل حدود هفتصد واژهٔ فارسی است که در زبان عربی به کار گرفته شده است». (مقدمه فرهنگ واژه‌های فارسی و عربی، ص ۳۰ و ۲۹۴)

از عوامل دیگر نفوذی، خط است. «پوپ»، در این زمینه، می‌نویسد: «قدیم‌ترین نشانهٔ زیبایی و خوشنویسی در نوشته‌های ایرانی، مربوط به خط میخى است. تعالیم زرتشت را مغی بر روی چرم و با خطوط زیبا و طلایی می‌نوشته است. ایرانیان در طول تاریخ‌شان، برای تجسم کمال مطلوب‌های دینی و هنری خود به خط خوش توسل می‌جسته‌اند. این موضوع، از خیلی پیش از اسلام، مورد توجه ایرانیان بوده، و در تمامت دورهٔ اسلامی هم ادامه داشته است». (سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان، ص ۶۷۱ و ۶۷۸)

«ابن ندیم»، در کتاب «الفهرست» از ابن مقفع (عبدالله روزبه) نقل می‌کند: «که ایرانیان بیش از هفت نوع نوشتن می‌دانسته‌اند. در دربار بنی‌امیه مردی بود به‌نام «مالک بن دینار بن دادبه» که از نویسندگان قرآن بود، و ایرانی بود». (الفهرست، ص ۱۲ و ۲۲) «ابن خلکان»، در «وفیات الاعیان» نوشته است: «خط در زمان منذری‌ها که دست‌نشاندهٔ ساسانیان بودند، از راه حمیر و حیره به یمن رفته است. «ولفونسون» در کتابش «اللغات السامیه» نوشته است: «یمنی‌ها خط را از ایرانی‌ها گرفته‌اند، و عرب، خود خط نداشت و خط از راه انبار و حمیر و حیره و «طائف» به قریش رسیده است». (سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان، ص ۷۱۰ و ۷۳۷)

«سهیله یاسین»، در کتابش «الخط العربی و تطوره فی العصور العباسیه – فی‌العراق» می‌نویسد: «که ابراهیم سجزی، با الهام از خط اسحاق بن حمّاد (که به جلیل مشهور بود)، شیوهٔ نوشتن ثلثین را ابداع کرد. (می‌دانیم که سجزی، عرب شده «سکزی» است، و این کلمه، به‌صورت سکه‌زی «جای زیستن سکاها -یعنی سیستان- سکستان» نامی ایرانی است و ابراهیم سجزی یعنی همان ابراهیم سکزی یعنی «سیستانی»). در حدود سنهٔ شصت هجری، ابراهیم سجزی در خط مشهور به «مسند» که بعدها به‌نام «کوفی» مشهور شد) ابداعی کرد، و آن را «مُعقَلی» نامید. یوسف سجزی (برادر ابراهیم) از خط معقلی دو شیوه استخراج کرد که از لحاظ یادگیری و خواندن و نوشتن، به‌مراتب از خط مسند (یا کوفی) آسان‌تر بود. به این طریق، چون به فهرست خوشنویسان از صدر اسلام تا قرن ششم هجری نظر کنیم، از هر ده نفر خوشنویس، ۹ نفر آنان ایرانی هستند». (سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان ص ۷۱۳، ۷۳۵، ۷۳۷ و ۷۸۲)

«دیگر از عوامل نفوذی ایرانیان، معماری است. (معماری ایرانیان، در بنای مساجد و ساختمان‌های اسلامی در داخل و خارج ایران) در عهد منصور (خلیفه عباسی) حدود صد هزار کارگر مسلمان در مدت چهار سال، شهر بغداد را ساختند و ایرانیان در ساختن این شهر، فراوان دست داشتند». (تاریخ هنر اسلامی، کریستن پرایس، ص ۱۹ و ۲۰) (نام بغداد که بر این شهر نهاده‌اند، ایرانی است و مرکب است از دو کلمهٔ «بغ» به‌اضافهٔ «داد». بغ به معنی خدا، «داد» از مصدر دادن که در مجموع به معنی خدا داده است، یعنی شهر خدا داده).

«کریستی ویلسن»، نقل می‌کند از «طبری»: «که مسجد کوفه در سال پنجاه هجری به‌وسیلهٔ معماران ایرانی طرح‌ریزی شده بود. مساجد بزرگ اوایل اسلامی در خارج از ایران زیر تأثیر فراوان شیوهٔ معماری ایرانی ساخته شده‌اند. تأثیر معماری ایرانی، در قصر «المشاته» به‌قدری زیاد است که کارشناسان در ابتدا تصور می‌کردند این قصر را یکی از آخرین پادشاهان ساسانی می‌باید بنا کرده باشد. ولی بعداً روشن شد که این قصر در زمان خلافت بنی‌امیه ساخته شده است». (صنایع ایران، کریستی ویلسن، ص ۵۵ و ۱۳۲) «قصر الحمراء در اسپانیا، ساختهٔ دست معماران ایرانی است». (سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان، ص ۶۶۴)

گودار (معمار و باستان‌شناس) می‌نویسد: «در دورهٔ اسلامی، مساجد از روی نقشه‌های ساختمانی دوران اشکانی و ساسانی ساخته می‌شده است». (تاریخ تمدن ایران، به همکاری جمعی از دانشوران ایران‌شناس اروپایی، ص ۱۶۹) «به شهادت مورخان، آثار مساجد و مدارس اسلامی (که با دست معماران ایرانی مسلمان ساخته شده) نسبت به ساختمان‌های مشابه در میان سایر ملل، باشکوه‌تر و مزین‌تر و معظم‌ترند و مهمترین آن‌ها در ایران واقع است». (تاریخ جهان اسلام، ص ۱۷۵) «برحسب نوشتهٔ جغرافی‌نویسان قرن سوم هجری و برحسب نظر جمیع باستان‌شناسان، معلوم شده که معماری پیش از اسلام ایران، با تمام ویژگی‌هایش در معماری دورهٔ اسلامی تأثیر عمیق گذاشته است.

فنون و صنایع ایران دورهٔ اسلامی، در صنایع دیاربکر و موصل و عراق و آسیای صغیر، فراوان نفوذ یافته و آسیای صغیر، واسطهٔ انتقالی روش‌های فنی ایرانی به اروپا بوده است. بیزانت، از سفال‌های مشهور به گبری ایران تقلید نمود و ایتالیا، آن را از بیزانت تقلید کرد. شیوهٔ کار افغانستان و ترکستان شیوهٔ ایرانی است. سبک فاطمی مصر هم بیشتر از شیوهٔ ایرانی وام گرفته است. در سراسر کشورهای اسلامی (اندلس، مراکش، الجزایر، تونس، سیسیل، طرابلس، مصر، سوریه، عربستان، آسیای صغیر و بالکان و قسمت جنوبی روسیه و دیاربکر و موصل، عراق و ماوراءالنهر، افغانستان و هندوستان) فنون ایرانی منتشر شده است». (صنایع ایران بعد از اسلام، ص ۴۲، ۳۰۲ و ۳۰۵)

«کاخ‌های اکبرشاه هندی، با دست هنرمندان ایرانی، تزیین شده و این پادشاه مدرسه‌ای تأسیس کرد که در آن متجاوز از یک‌صد نفر به سرپرستی استادان ایرانی به آموختن نقاشی پرداختند». (راهنمای صنایع اسلامی، دیماند، ص ۷۰) «دیماند»، می‌نویسد: «مسجد دمشق، به‌وسیلهٔ یک معمار ایرانی طرح‌ریزی شد. از جمله برداشت‌های مسلمانان صدر اسلام از آثار ایرانی پیش از اسلام، تزیینات گل‌وبرگی است. ادامهٔ اسلوب تزیینی ایرانیان، در فلزکاری اوایل دورهٔ اسلامی کاملاً مشهود است. فلزکاران ایرانی در عصر سلجوقیان، فن مرصع کردن فلز را تکمیل کردند و فلزکاران موصلی در عراق، با یاد گرفتن اصول مرصع‌کاری ایرانی، وقتی به سوریه و مصر مهاجرت کردند، بر رواج این کار ایرانی پرداختند». (راهنمای صنایع اسلامی، ص ۲۷، ۳۴، ۱۳۴، ۱۴۰ و ۱۴۷)

«اغلب سفال‌هایی که در آن‌ها زیباترین طرح و نقش تزیینی به کار گرفته شده، و به‌نام سفال اسلامی مشهور شده است، کار سفال‌سازان ایرانی دورهٔ اسلامی است. فنِ نحوهٔ به‌کارگیری رنگ‌های مختلف سفید و آبی و فیروزه‌ای در سفال‌ها مرهون مهارت سفال‌سازان ایرانی است. صنعت نقاشی زیر لعاب‌ها (به‌مانند کاشی مینایی) به‌وسیلهٔ سفال‌سازان ایرانی در ترکیه معمول گشته است». (راهنمای صنایع اسلامی، دیماند، ص ۱۵۷ و ۲۰۸) «دیماند»، از «کوشلن» (باستان‌شناس فرانسوی) نقل می‌کند: «که عمل لعاب‌کاری با جلا، از ابداعات بزرگ سفال‌سازان ایرانی دورهٔ اسلامی است، و از شهر ری است که این فن به شهرهای دیگر رخنه کرده است. سفال بدون لعاب اوایل دورهٔ اسلامی، ادامهٔ سفال‌سازی دورهٔ پیش از اسلام است. یکی از مختصات هنری ایرانیان پیش از اسلام، تزیینات گل‌وبرگ‌سازی و آرایش آن‌ها و تکرار موزون آن‌ها در ترکیب‌بندی است. تزیینات گل‌وبرگ‌های نخلی، یا نیمه‌برگ نخلی که دارای بریدگی‌ها و حفره‌های گرد کوچک است، این عناصر تزیینی ایرانیان پیش از اسلام را، بیزانس اقتباس کرد. مدارک این قبیل گل‌وبرگ‌های تزیینی ایرانی، در مدائن و تیسفون (در عراق فعلی) موجود است. در بعضی موارد، مسلمانان این تزیینات را بدون هیچ‌گونه تغییری برداشته‌اند. طرح‌های تزیینی و شکل‌های هندسی و برگ‌های به‌هم‌پیچیده، که معمول دورهٔ عباسی شده بود، از اصول کار هنرمندان ایرانی پیش از دورهٔ اسلامی است و این قبیل طرح‌های تزیینی، از ایران (از طریق نواحی عراق و ترکیه) به دورترین نقاط تحت نفوذ اسلامی رسوخ کرده است». (راهنمای صنایع اسلامی، دیماند، ص ۳۳، ۳۴، ۹۲، ۹۳، ۱۶۶ و ۱۷۱)

«دومناس»، می‌نویسد: «برجسته‌ترین نمونه‌های هنر دورهٔ اسلامی (از معماری گرفته تا کوزه‌گری) دارای ویژگی ایرانی است». (تاریخ تمدن ایران، به همکاری جمعی از دانشوران ایران‌شناس اروپایی، ص ۲۶۸) «اومستد»، می‌نویسد: «بیشترین درآمد مردم شوش در عهد هخامنشیان، از راه بافتن پارچه‌های متنوع و رنگین به دست می‌آمد». (تاریخ شاهنشاهی هخامنشی، ص ۹۶ و ۹۷) «پلوتارک»، نوشته است: «از جمله ذخایر به دست آمده از خزانهٔ داریوش، پارچه‌های ارغوانی اعلاء بود که آن‌ها را طی یک‌صد و نود سال، جمع‌آوری کرده بودند و تا آن زمان، از درخشندگی آن‌ها نکاسته بود. رنگ سرخ این پارچه‌های را از عسل به دست می‌آوردند و رنگ سفید آن‌ها را از سفیدترین و خالص‌ترین روغن می‌گرفتند». (تاریخ ایران باستان، پیرنیا، مجلد دوم، ص ۱۴۰۷) «پارچه‌های ابریشمی اوایل اسلام، به اسلوب ایرانی پیش از اسلام بافته می‌شد». (راهنمای صنایع اسلامی، ص ۲۴۳) «بیش از پنجاه قطعه پارچه از دورهٔ سلجوقی به‌جا مانده است که تقلید مستقیم از بافته‌های ایرانیان پیش از اسلام است». (ساسانیان، کریستن‌سن، ص ۱۱۵، ۱۴۹) «ایران بعد از اسلام نیز در صنعت پارچه‌بافی، سرآمد کشورهای اسلامی بوده است و ایرانیان، آموزگاران فنی کشورها بوده‌اند. جامهٔ کعبه را از دیبای شوشتری تهیه می‌کردند». (حجه‌الحق ابوعلی‌سینا، سید صادق گوهرین، ص ۱۸۳)

«نفوذ صنعتی ایرانیان، به مصر و سوریه و سیسیل و کشورهای اروپایی سرایت کرد و مداومت یافت و در هنرهای آن کشورها اثر گذاشت. چینی‌ها، پارچه‌های ابریشمی بافتهٔ ایرانیان را می‌پسندیدند، و بنی‌امیه و بنی‌عباس، و خلفای بعدی، تمایل زیادی به پارچه‌های ایرانی نشان می‌دادند». (صنایع ایران بعد از اسلام، ص ۲۲۶، ۲۲۷ و ۳۰۱) «از دیگر عوامل نفوذی ایرانیان بر سازمان‌های دورهٔ اسلامی اصول مالیاتی، نظام اجتماعی، سکه زدن، اصول اداری و دیوانی بوده که مورد استفاده قرار گرفت». (عصر زرین فرهنگ ایران، ص ۳۲) و (میراث ایران باستان، ریچارد ن. فرای، ص ۳۸۶) در کتاب «خدمات متقابل اسلام و ایران» می‌خوانیم: «مسلمانان، نظامات اداری خود را از ایرانیان گرفتند. دفاتر و دیوان‌های دستگاه خلافت، به سبک دفترداری ایرانیان تنظیم می‌گردید و زبان اداری و دفتری، زبان پارسی بود و در عصر تیموریان تمام مناصب حکومتی و دینی در دست ایرانیان بود. (کتاب فوق‌الذکر، شهید مطهری، ص ۳۸۱، ۳۸۷ و ۳۸۹) «کریستن‌سن»، نوشته است: «دبیری، در میان دول اسلامی (تا وزارت) تقلید کاملی از دبیری و اصول وزارتی ایرانیان بود». (وضع ملت و دولت و دربار ساسانی، ص ۵۷)

دیگر از عوامل نفوذی و مورد نظر، وجود کتابخانه است. کتابداری و کتاب‌نویسی ایرانیان و علاقمندی آنان در امر فرهنگ، ادب، و سوادآموزی، محققان را به اعجاب واداشته است. «کتابخانه‌های خصوصی، پر بود از کتاب‌های به زبان پهلوی ساسانی و این کتب بزرگترین منبع علمی اسلامی به‌شمار می‌رفته است. خراسان، فارس و اصفهان، بیش از تمام ممالک اسلامی، دارای مدرسه و کتابخانه بوده‌اند و به همین سبب به دیار علم و ادب مشهور بودند. «یاقوت»، که در اواخر شش‌صد هجری می‌زیسته، با تعجب بسیار، سخن از میزان کتابخانه‌های ایرانیان (در شهرهای مختلف) به میان آورده و نوشته است: «در مرو خراسان، کتابخانهٔ عمومی‌ای دیدم که مانند آن در هیچ‌جایی نبود. در یکی از آن‌ها، دوازده هزار جلد کتاب بود که من از آن‌ها اقتباس اطلاعاتی می‌کردم. کتابخانهٔ بخارا، مرکز و منبع معلومات ابن‌سینا بود. «صاحب بن عباد» در اصفهان چهارصد بار شتر کتاب داشت. «موفق‌الدین مطران»، ده هزار جلد. کتابخانهٔ شاپور در بغداد، ده هزار جلد. کتابخانهٔ ایمن‌الدوله، بیست هزار جلد. مراغه، چهارصد هزار جلد. بیت‌الحکمه بغداد، چهار میلیون جلد کتاب داشته است». (معجم‌البلدان، یاقوت، ص ۱۹۹) (مهم این است که باید در نظر داشت، در آن زمان‌ها، تهیهٔ کتاب با دست‌نویسی و استنساخ‌های مکرر آن‌ها و نگاهداری آن‌ها در کتابخانه‌ها، فقط برای مردمی مقدور بود که با شیفتگی به دانش‌اندوزی عشق بورزند). «راتینگ هاوزن» نوشته است: «اسلام، دستیابی به فرهنگ جهان اسلامی خود را به‌خاطر تغذیه از فرهنگ مورثی ایرانی، مدیون فرهنگ و هنر ایرانی است». (عصر زرین فرهنگ ایرانی، ریچارد فرای، ص ۲۰۲)

تا اینجا، مطالب بسیار مختصر و فشرده‌ای از مدارک مکتوب برای شما عزیزان آوردم و با هم توجه کردیم که همهٔ آن‌ها بیانگر این بودند که ایرانیان، در راه پاسخ مناسب به ندای مساوات اسلامی در باروری محتوای انسانی این ندا، هرچه در مایه داشتند، مشتاقانه در جهات مختلف کوشیدند و در طبق اخلاص گذاردند. و البته، هنرمندان تازه مسلمان ایرانی، در میان این توفیق با الهام از اوضاع، به ترکیب‌های هنری‌ای دست زدند که نشان‌ها از الفت و اشارت‌ها، از همبستگی‌ها، و عواطف انسانی و مردمی داشت و به آن می‌رسیم. پاسخ به پرسش یکم ما، در اینجا تمام شد.

پرسش دوم ما، این بود:

• ویژگی‌های هنر دورهٔ اسلامی (از جهت مردمی بودن، و شکوه مجموعی داشتن – بدون ما و منی) چگونه بازشناخته می‌شوند و چگونه بُعد تصویری به خود می‌گیرند؟

پاسخ: در سخن گذشته‌ام به‌طور فشرده گفته بودم: «که در دورهٔ اسلامی، شکل‌ها، بیان مردمی به خود گرفتند و گفته بودم، که دست‌های کوتاه و بلند شاخ‌وبرگ و مواصله‌ها و نقش‌های به‌هم‌بافتهٔ هندسی بودند که توانستند بیشترین اشارات چشمگیر را از همبستگی و وحدت، نمودار سازند. از نظر فن نقش‌بندی، رنگ و طرح و ترکیبات آن‌ها، هر یک بیان اشاره‌ای خاص خود را دارند و با هم نیز، مجموعاً بیان خاصی را ارائه می‌دهند. برای آشنایی به نحوهٔ بیان‌های اشارتی آن‌ها، باید از راه بینش دوجانبه با آن‌ها برخورد داشت (یعنی از راه دید بیرون – عینیات – و دید درون – ذهنیات). از دنیای بیرون است که از راه دید، ذخایری فزاینده بر ذخایر درون می‌افزاید و این ذخایر، از نظر ما دارای شکل آشنا نیستند و هر کدام از راه تداعی‌ها وقتی به ذهن می‌رسند، ما آن‌ها را از راه قالب‌های نیمه‌طبیعی به تصویر می‌کشیم و به دست خیال می‌سپاریم و چه بسا که نمادهای طبیعت هم، شکل ساییده‌ای در ذهن دارند و آن‌ها را باید به کمک شکل‌های نزدیک به آشنا شناخت. (شما عزیزان را به شکل‌های آشنا و ناآشنا و شکل‌های بینابینی، توجه می‌دهم که این شکل‌ها را هنرمندان معاصر، هر یک به گونه‌ای به کار می‌گیرند و ما آن‌ها را در هنرهای نو می‌بینیم)

شکل‌های آشنا: آن‌ها هستند که ما از راه طبیعت و لوازم زندگی، با آن‌ها مأنوس شده‌ایم و شکل آن‌ها در ذهن ما عادی شده و با آن‌ها آشنایی نزدیک داریم، مانند (درخت، خانه، آدم، حیوان، استکان، گل و دیگر شکل‌ها). توجه به این شکل یا فرم، خاص آن کسانی است که جز به طبیعت عادی شده، به شکل‌های دیگری نمی‌اندیشند. شکل‌های ناآشنا: آن‌ها هستند که ما، شکل آن‌ها را نمی‌شناسیم و نمی‌توانیم در مخیلهٔ خودمان آن‌ها را به تصویر مأنوس بکشیم و فقط مثالی بی‌سامان از آن‌ها در خیال می‌پروریم. ولی از راه عوارض، وجود آن‌ها را حس می‌کنیم. مانند: دردها، افسردگی‌ها، خوشی‌ها و دیگر نمادها، که ما و هنرمندان می‌توانیم با آن‌ها از راه شکل‌های بینابین سروکار داشته باشیم. شکل‌های بینابین: شکل‌های واسطه‌ای هستند (نه شکل طبیعت محض‌اند و نه شکل‌های مثالی بی‌فرم و سامان هستند). بلکه به‌صورت رابطی، بین آشنا و ناآشنا، شکل‌های مثال‌گونه می‌نمایانند و در ذهن، شکل‌هایی را به‌صورت ناقص و ساییده (نسبت به طبیعت آشنا) قابل تصور می‌کنند.

به کمک شکل‌های اشارتی این رابطه بینابین است که ما باید به دنیای پیچیده درون وارد شویم و شکل‌گونه‌هایی از ذخیره‌های لازم را به دست بیاوریم و به تصویر بکشیم. (در اینجا، با هنرمند است که با مایه‌اندوزی، و دریافت بینش کافی، عروج کند و بتواند از مضامین با محتوا، برای ما سخن بگوید) اما، اشارات درون، جز با شکل‌های اشاره‌ای، زبان تعبیر و تفسیر ندارند. (همچنان که اشارت‌های ظاهر، با دست و چشم و ابرو، القاء مفاهیم می‌کنند). اگر هنرمندی توانست محتواهای ظاهراً بی‌شکل درونی را به کمک قالب‌های اشارتی بینابین، به دنیای بیرون راه دهد و انتقال معنی کند (هرچند که اندک باشد، حتی در حد «حس») به‌طور قطع در سطحی بهتر قرار دارد. (مطلبی که به آن اشاره دارم، چون به باریک‌اندیشی نیاز دارد تا در ذهن بنشیند، حتماً باریک‌اندیشی کنید تا دنبالهٔ سخنم برای شما نامفهوم نباشد).

تا جایی که اشارت‌ها نمایانگر ظواهر باشند، درک مفهوم، باعث بروز مشکل نمی‌شود زیرا ما، از راه شکل‌های طبیعی ظاهر و مأنوس با آن‌ها آشنایی داریم. چون بخواهیم به نمایش محتواهای درونی به‌ظاهر بی‌شکل بپردازیم، برای رسیدن به این مسیر از داشتن راهنما، ناگزیر هستیم. راهنمای ما، همان اشارت‌های شکلی بینابین هستند که از سویی دستی به دنیای بیرون دارند و دستی دیگر به دنیای درون، و مانند پلی رابط دو طرف می‌باشند. همچنان که فهم مطالب مکتوب برای هر کسی، هرچند که خواندن بلد باشد ممکن است آسان نباشد، فهم اشارت‌های تصویری هم، (اگر با ویژگی‌های آن‌ها آشنا نباشیم) ممکن است آسان نباشد. خوشبختانه همگی ما، با ساخت بشری خودمان از راه طبیعت و تجربه، با اشارت‌های بیرون و درون (هر دو) تا حدی به نسبت سطحی و عمقی بودن اندیشهٔ ما آشنایی بیش و کم داریم. برخورد ما با آن‌ها، اگر به‌صورت درک نباشد، باری به‌صورت حس و به نسبت بینش هر کسی هست. از این راه است که ارتباط ما (یا ارتباط‌گونه‌های ما) به کمک اشارت‌های شکلی بینابین برقرار می‌شود. منتها در بعضی از افراد، آن مایهٔ لمس اشارت‌ها، به‌مانند خاطرات فرار و به‌صورت مهار نشده، عمل می‌کند و به‌صورت وسیله و ابزار دم‌دستی در نیامده است تا کاربرد آن‌ها را بشناسند و بدانند که آشنایی با آن‌ها، برای ارزیابی شکل‌های نامشخص محتواها، عملاً لازم است و برای پی بردن به چگونگی‌های دنیای درون، ارزنده هستند. دشواری ناتوانی در لمس بعضی از نقوش و تصاویر، در همین‌جا است (یعنی، دشواری مهار نکردن شکل‌های نامشخص دنیای درون). به همین جهت است که گفتم، هر کسی، هرچند که خواندن بلد باشد، ممکن است فهم مطالب ناآشنا (یا آشنای دور) برایش آسان نباشد و باید با مبانی اشارت‌ها، حداقل یک آشنایی مقدماتی داشته باشد.

حال برای آشنایی مقدماتی با هر یک از این اشارت‌ها، به آن‌ها نزدیک می‌شویم. گفتگوی دوجانبهٔ ما آدم‌ها با هم، برقراری ارتباط در زمینهٔ عاطفه، مثبت و منفی، از راه اشارت دیداری است. ترکیب این سه اشارت با هم، ارتباط عاطفی را قوت می‌بخشد. ما همگی با این سه اشارت آشنایی داریم. همچنین با اشارت‌های سرد (بی‌مهری و بی‌توجهی)، اشارت‌های گرم (برخوردهای محبت‌آمیز و گرم)، اشارت‌های تلخ (تلخی برخوردها و تلخی زندگی). این اشارات در نقش‌بندی‌های ما، صورت‌های آشنا شدنی دارند و ما همگی با آن‌ها کم‌وبیش آشنایی داریم. ولی گفتم، تا جایی که اشارت‌ها نمایانگر احوال ظاهر باشند، دریافتنش آسان‌تر است. اما برای راهیابی به درون، باید به اشارت‌های درون برنده، (به‌اصطلاح نمادها یا اشارت‌ها) که عوامل کمکی هستند، آشنایی پیدا کنیم تا به سخن نقاش از راه تصویرهایش (که کلمات ویژهٔ او هستند) برسیم و ببینیم که چه می‌خواهد بگوید. در واقع هر مجموعه تصویر در یک تابلو، کتابی است که نقاش با کمک مجموعهٔ اشارت‌های تصویری، مضمونی را در آن نگاشته است. اگر با این اشارت‌ها آشنا باشیم یا آشنا بشویم، می‌توانیم آن کتاب (یعنی تابلو) را بخوانیم. اگر نه از خواندن آن، به همان ظواهر کلماتش با معانی سطحی‌اش بسنده می‌کنیم، که این درخت است و آن آدم، و آن سایه و روشن و آن کم‌رنگ و آن پررنگ، آن فلان آدم است و این فلان چیز که بسیار خوب و استادانه شبیه ظاهرشان ساخته شده است. حال آن فلان کس، چه کسی است و من او کیست و دارای چه خصیصه‌ای می‌باشد. (یعنی دارای چه باطنی است و در درونش چه می‌گذرد، راه آگاهی نداریم) چشم ظاهربین، بر اثر عادت به ظاهربینی، از ژرف‌نگری باز می‌ماند.

«وحشی» نوشت:

به مجنون گفت روزی عیب‌جویی

که پیدا کن به از لیلی نکویی

که لیلی گرچه در چشم تو حوری است

به هر جزوی ز حسن وی قصوری است

ز حرف عیب‌جو مجنون برآشفت

در آن آشفتگی خندان شد و گفت

اگر در دیدهٔ مجنون نشینی

به غیر از خوبی لیلی نبینی

تو که دانی که لیلی چون نکویی است؟

کزو چشمت همین بر زلف و رویی است

تو قد بینی و مجنون جلوهٔ ناز

تو چشم و او نگاه ناوک‌انداز

تو مو می‌بینی و او پیچش مو

تو ابرو، او اشارت‌های ابرو

تو لب می‌بینی و دندان که چون است

دل مجنون ز شکر خنده خون است

کسی را که تو لیلی کرده‌ای نام

نه آن لیلی است کز من برده آرام

نقاشی‌های به‌ظاهر بی‌زبان را میان مردمان به نمایش می‌گذارند که مطالب فراوان نیز در آن گفته‌اند. اما، آن چشمی آن‌ها را می‌بیند و می‌خواند که به اشارت‌های این فن آشنایی دارد. «مولوی» گفت:

با تو سخنان بی‌زبان خواهم گفت

از جمله گوش‌ها نهان، خواهم گفت

جز گوش تو نشنود حدیث من و تو

هرچند میان مردمان خواهم گفت

چه کنیم تا با این اشارت‌هاى تصویرى آشنا شویم؟ مى‏توانیم از اشارت‌هاى شناخته شده شروع کنیم. مانند:

چه کنیم تا با این اشارت‌های تصویری آشنا شویم؟ می‌توانیم از اشارت‌های شناخته شده شروع کنیم. مانند: دو رنگ اشارتی سیاه و سفید، که سفید در عروسی‌ها به نشانهٔ سفیدبختی و روشنی و بی‌آلایشی انتخاب می‌شود و سیاه به نشانهٔ غم و دل‌مردگی. در طول زندگی‌مان با این دو رنگ آشنایی عاطفی یافته‌ایم. اگر نه روی سیاهی‌ها ننوشته‌اند که رنگ عزا هستند و یا روی سفیدها نقش نبسته‌اند که معرف بی‌آلایشی باشد. بلکه این‌ها به‌خاطر تیرگی و روشنی معنی عاطفی گرفته‌اند. سفید هم می‌تواند آلایش پیدا کند، سیاه هم می‌تواند نشانهٔ وقار و سکون باشد. اما اشارت عاطفی غم و شادی این دو رنگ در ذهن، نشانهٔ در جا نشسته‌ای است و ازاین‌رو است که هر موقع لازم شد، یکی از این دو رنگ را به‌خودی‌خود به نشانهٔ عزا یا غم برمی‌گزینیم.

همچنین‌اند اشارات دیگر که هر یک، در ما نشانه‌هایی از خود گذارده‌اند. از جملهٔ آن‌ها باید چهار فصل را به حساب آورد. زیرا، همگی با این چهار فصل آشنایی تنگاتنگ و ملموس داریم. ما از بهار، رنگ گل‌ها و سبزه‌هایش و مجموعهٔ رنگین و معطرش را بیشتر در خاطر داریم. به‌طوری که اگر هر مجموعهٔ رنگینی در مایهٔ رنگ گل‌های بهاری را نقاش چنان ارائه دهد که بی‌شکل گل و گیاهی خاص، فقط رنگ و بوی گل‌ها را ارائه دهد، برای ما نشان از بهار خواهد داشت چون یادآور رنگ بهاری خواهد بود و خواهیم گفت، گویی بهار است. بلی. این‌چنین مجموعهٔ رنگینی بی‌آنکه شکل گل و گیاه داشته باشد، یادآور بهار است. هر فصل دیگری هم، چنین خواهد بود. چنان‌که خاکستری‌ها و سفیدها و آبی‌های سرد، به‌سبب شباهتش به رنگ‌های زمستان، یادآور زمستان است و القاء سرما می‌کند. پس همگی ما به این طریق، از اشارت‌های چهار فصل سال، تصور رنگین و مناسب هر فصل را در ذهن داریم. زیرا آن‌ها عمرها به‌صورت تکرار سالانه، در ذهن ما نشسته‌اند و رنگ‌ها در این میان، بدون این‌که شکلی خاص از فصلی را ارائه دهند به‌صورت واسطهٔ اشارتی عمل می‌کنند و معرف می‌شوند. نقاش، از این راه است که کمک می‌گیرد و با مردم خود رابطهٔ عاطفی برقرار می‌سازد.

ما هم با هنرمندان، از جهات بسیاری رابطه‌های اشارتی داریم. در نقش‌آفرینی‌ها، این نشانه‌های مشترک، وظیفهٔ اساسی دارند. چون نقش‌آفرینی هنرمند، از راه همین اشارت‌های مشترک باید القاء مفاهیم کند، به مشکلاتی هم که در این کار هست، بر می‌خورد. مثلاً مشکلات میزان القایی اشارت‌های گسترده که در هر دو نفر القاء کننده و القاء شونده ممکن است در یک سطح نباشد و در هر یک، ممکن است شدت و ضعف داشته باشد. زیرا علاوه بر اشارت‌های اشتراکی برشمرده، برای مثال (از چهار فصل و سیاه و سفید) هر یک از ما، اشارت‌های گسترده‌تر از رنگ‌ها و شکل‌ها داریم که انتخاب آن‌ها به نوبهٔ خود، معرف خصوصیات دیگر ما می‌باشند. هنرمند کارآزموده و آگاه به این مسایل، همیشه درصدد شکل و رنگ دادن به آن اشارت‌ها است و اگر کسانی مایل به درک این اشارت‌ها باشند که دارای شکل‌های آشنای دور هستند، باید هم‌پای نقش‌آفرین، پی‌گیر ویژگی‌های اشاراتی گسترده و سوادآموزی این فن باشد، و باریک‌بین باشد، اگر نه به همان اندازه که در توان اوست از هنرهای این‌چنینی بهره‌اندوزی می‌کند. بنابراین به اینجا می‌رسیم که القائات عمیق‌تر، وابسته به مراتب پختگی و مهارت هنرمند است و دریافت بهتر، وابستهٔ آشنایی بیننده به اشارت‌های اشتراکی وسیع‌تر است.

هنرمند واجد شرایط، از طبیعت و شکل آن، نخست صفتش را در می‌یابد و سپس صفت را، تعبیر بیان می‌کند. یعنی، تعبیر صفت برای هنرمند مطرح است نه خود شکل، و شکل عرضه شده، خود بهانه‌ای برای تعبیر صفت و در اصل سخن هنرمند است. از ساختن یک کوزه یا یک آدم، هدف، ساختن شکل آن‌ها نیست. بلکه هدف، نمودن صفات و چگونگی خلقت آن‌ها است.

تو به سیمای شخص می‌نگری

ما در آثار صنع حیرانیم

(سعدی)

پس هر شکل الهام‌بخش، صفتش را در ذهن نقاش می‌نشاند نه شکلش را و نقاش، آن صفت را تعبیر و بیان می‌کند نه شکل را. به‌مانند این‌که، نرمی و گرمی و سردی و خشونت نقش، صفات اشارتی نقوش تصویری هستند و در این کار، هر هنرمندی جویای روشنگری و بینش آن چیزی است که به دنبال آن است! و در نقش‌بندی‌هایش، به نتایجی توجه دارد که با جویایی او وفق می‌دهد و هر آنچه را که در می‌یابد، اگر مطلوب وی است به تصویر می‌کشد و برای استنباط هر آنچه که هنرمند نقش می‌بندد، گیرنده‌های ما و فرستنده‌های هنرمند (هر دو) باید که از راه لازم، صیقل بگیرند و تقویت بشوند تا گیرنده، خوب دریافت کند و فرستنده، خوب القاء کند. این شرح بسیار مختصر اشارتی را که شمه‌ای از بسیار بود، تا همین‌جا که فقط در توضیح ما – برای دریافت خصوصیت نقوش اسلامی – راهگشا باشد، ناگزیر کفایت می‌کنم.

ما، در نقوش ماقبل اسلامی (از دوره‌های هخامنشی تا اشکانی و ساسانی) دیدیم که افراد نقوش، همگی نمایانگر اشارت‌هایی از نظم حضور در پیشگاهی به حساب آوردنی، هستند. بعد از اسلام، نقوش، جنبه‌های درهم‌شونده دارند و اشارت‌هایی از همبستگی را ارائه می‌دهند و تکرارهای شعارگونه (به‌منظور تأکید و سر نهادن در راه هم‌فکری) را می‌رسانند. در سخن پیش گفته بودم، که نقش‌های صدر اسلام به بعد، در زمینه‌های مختلف «گچ‌بری‌ها، کتیبه‌ها، حواشی کتب و تصاویر، همبستگی و پیوستگی را (که اشارت‌هایی از خواسته‌هایی بوده‌اند) می‌رسانند» و با نمودهای آثار گذشته فرق دارند. همچنین گفته بودم که نقوش فرش، پارچه، گلیم، جاجیم، و گل‌وبرگ‌های به‌هم‌آمیخته و ترکیب‌یافته با مواصله‌های باریک، پی‌گیری منظم شده‌اند و همهٔ آن‌ها، اشارت از الفت آگاهانه‌ای دارند. گفتم که نقوش فرش‌ها، بر روی کاشی‌ها هم جان‌بخشی کردند و بر روی مساجد و گلدسته‌ها، شکوهمندی ایمان را مطرح ساختند. مهمتر این‌که، وحدت و هم‌آیی رنگ‌ها و مجلس‌آرایی آن‌ها بدون ما و منی در مجموع، شکوهمندی را عرضه کردند. و گفتم، که این شکوه همگانی، به‌مانند هم‌نوازی عظیم و فراگیری، طپش حیات آدمی را بالا می‌برند و نوای هم‌گرایی را در لوای برابری و برادری اسلامی، اوج و عروج می‌بخشند.

پرسش سوم ما، این بود:

• روشن شدن این‌که، آنچه ما، در ویژگی‌های هنری خود به اجرا در آورده‌ایم، غربیان قرن‌ها بعد به آن دست یافته‌اند، چگونه؟

پاسخ: آثار زیادی از دوره‌های مختلف ایران، به‌ویژه از دورهٔ اسلامی ما، گواه این مدعا است و البته، مقایسهٔ آثار، این ادعا را ثابت می‌کنند. ولی به این مقایسه، تا کنون کسی چنان‌که باید، دست نبرده است. مگر ندرتاً، که بعضی کنجکاوان و علاقمندان به تحقیق هنری، متوجه این نکته شده‌اند. مانند این‌که، «هرتسفلد» و «کریستی ویلسن»، اشاره‌ای به بعضی از تصاویر دورهٔ پیش از اسلام ایران دارند که سلحشوری و قهرمانی، هزار سال پیش از آن‌که در اروپا به همان درجه از سلحشوری برسد، در این نقش‌ها نشان داده شده‌اند. همچنین در مورد نقاشان اخیر اروپا، بعضی‌ها نظر داده‌اند که آنان از رنگ‌آمیزی‌های هنرمندان دورهٔ اسلامی ما، الهام گرفته‌اند. مایلم به‌صورت بسیار فشرده، از بعضی رموز و اشارات هنری ایران و غرب سخنی با هم داشته باشیم، تا با آشنایی قبلی دریافت مطلب روشن‌تر شود. نقش‌بندی‌های دورهٔ اسلامی ما، غالباً چند وجهه‌ای هستند. در مواردی، خشن نمودار شده‌اند (آن‌چنان‌که غربیان در کار خود آن را فوویسم می‌نامند). در مواردی، هندسی‌اند (که غربیان در کار خود آن‌ها را کوبیسم می‌نامند). در مواردی دیگر، نقش‌ها انتزاعی هستند (که غربیان آن‌ها را سوررئالیسم می‌نامند). بسا دیگر، که نماد شاد و چشم‌نواز دارند (که غربیان در کار خود آن را امپرسیونیسم می‌دانند)، الی آخر.

آثار تصویری دورهٔ اسلامی ما، در این چند مورد به‌خصوص از نظر تعبیرات و اشارات، بسیار قوی هستند. در این سخن، باید به مقایسه و تعریف مختصری بسنده کنیم. زیرا تحلیل اجتماعی مکاتب هنری و پرداختن به تأثیرات عاطفی هر یک، شرحی دراز دارد و سمینار چند روزه دیگر می‌خواهد. به گمانم، تنها پرداختن به مقایسهٔ پاره‌ای آثار ایرانی و غربی و دریافتن تقدم تاریخی هر یک، برای منظور ما کفایت کند. ولی، در مقدمه باید به عرض برسانم که هر شیوهٔ کاری، به اقتضای وضعیت و موقعیت اجتماعی هر مردمی به‌وجود می‌آید. موقعیت‌های اجتماعی مردم، به‌سبب نوسان‌های عاطفی و تحول اندیشه‌ها همیشه به یک روال نمی‌ماند، و آثار آن‌ها همیشه در یک قالب و به‌صورت متحدالشکل ریخته نمی‌شود و به‌صورت هنرهای سنتی تکراری در نمی‌آید، بلکه یک مکتب پایه، گاه به چند صورت فرعی جلوه‌گری می‌کند و ممکن است که به محتواهای انفرادی و انتزاعی (بیرون از اندیشهٔ حاکم بر جامعه) هم بپردازد. این یک امر کلی است (همچنان که اندیشهٔ اسلامی در دورهٔ اسلام، اندیشهٔ حاکم بر جامعه بود ولی مکاتب اسلامی، تنوع یافته بوده است). به هر انجام، در آن زمان که شیوهٔ فوویسم در غرب به‌طور جدی به کار آمد (در حدود قرن ۱۹ میلادی) فوویسم خشن ایرانی، که سبب آن جنبش عظیم و توفندهٔ مردم مسلمان بود، در چند قرن اوایل اسلام که لطافت و نظم و نسق می‌گرفت، فروکش می‌کرد. تا فوویسم غربی به این مرحله برسد فاصلهٔ هشت قرنی میان فوویسم ایرانی و غربی در میان بود.

با اجازهٔ استادان گرامی‌ام، به عرض می‌رسانم که «فوو» به درندگان می‌گویند و فوویست آن هنرمندانی هستند که اثرشان، از حیث رنگ‌آمیزی و طرح، اشارت از تندخویی و خشونت اخلاقی و مبارزه‌جویی دارد و می‌دانیم که این خشونت از نارضایتی‌ها می‌زاید و صراحت‌ها را بی‌ملاحظه و تلخ و عبوس پیش می‌کشد. حال این‌که، فوویسم دورهٔ اسلامی، غرّشی است تدریجی و به نسبت توفیق، فروخورده، که پردهٔ نزاکت و سلامت نفس و اخلاق اسلامی آن را فرا گرفته و به‌صورت آتش شعله‌وری است سوزنده و هم گرم‌کننده و مطبوع.

چون در تصاویر مورد نظر باید برای مقایسه، نامی از شیوهٔ کاری آن‌ها برده شود، اجازه می‌خواهم تعبیری هم از دو سه مکتب دیگر در نهایت فشردگی به عرض برسانم. امپرسیونیسم که به معنی تأثیرگذاری یا اثرگیری است و پوانتیلیسم که شیوه‌ای به‌صورت نقطه‌گذاری است، (و خود نیز زاییده از مکتب امپرسیونیسم است) هر دو، عامل اشارت‌های عاطفی (از نوع خوش‌بینانه و گشادگی و انبساط روحی) هستند و از جلوه‌های قوی نقش‌های تصویری ما به حساب می‌آیند و همین شیوهٔ ایرانی دورهٔ اسلامی است که مورد توجه هنرمندان نوپرداز غربی قرار گرفته، اسباب الهام‌گیری آنان شده است. چون امپرسیونیسم، مهربانی‌ها را عرضه می‌کند و دوری‌ها را به نزدیکی بدل می‌سازد، نمایش عاطفه گرم و صمیمانه است.

کوبیسم یا نقش حجم و هندسی، در غرب حکایت از عصر ماشین و تلخی زندگی این عصر دارد. ولی کوبیسم اسلامی به اعتدال و موازنه رسیده است و اشارت از اقتصاد نظم‌یافته‌ای می‌کند و اشارت‌هایش از آرامش درون حکایت دارد. دریافت این چگونگی‌ها، از راه آگاهی از خلق و خوی اجتماعی و آیین حاکم بر جامعه و قدرت اخلاقی و دینی هر جامعه، مقدور است. سوررئالیسم، که به معنی «حقیقت برتر» است در غرب به‌صورت کابوس‌ها، فریادها و حیرت‌ها است. بعضاً حق مطلب را ادا کرده‌اند و بازنمایی درون پرآشوب در آنان با قدرت عرضه شده است. اما سوررئالیسم ایرانی، که مقدم بر سوررئالیسم غربی است، شیوه‌ای است که برای نمایش کابوس‌ها و پریشانی‌ها به کار گرفته نشده است، بلکه فقط از قید تصویرسازی معمولی رها شده است. نعره‌های وحشتناک سر نداده، بی‌طاقتی در برابر مشکلات روزگار نشان نداده است. زیرا قدرتی به‌صورت مهارکننده و آرام‌بخش با شعار «الصبر مفتاح الفرج» هنرمند مسلمان ایرانی را واداشته است تا از شیوهٔ سوررئالیسم در حد خودداری و ضبط نفس بهره‌گیری کند.

مطلب آخر که باید به عرض برسانم، فهم نقاشی‌های دورهٔ اسلامی ما و نظر غربی‌ها، در این زمینه است: «صاحب‌ذوقان غربی (به‌ویژه بعضی از روشن‌ترین آنان) به نوع قضاوت غربیان، نسبت به نحوهٔ دیدشان به نقاشی ما اعتراض دارند و گفته‌اند: که راه بررسی غربی‌ها در هنر ایرانیان درست نیست. زیرا ایرانی هنر را توأم با پیشه در خدمت زندگی و به‌صورت امری واجب می‌گیرد (نه به‌صورت یک ذوق جدا و برکنار از دیگر امور زندگی)». (عصر زرین فرهنگ ایرانی، ریچارد ن. فرای، ص ۱۹۲)

«ژان بوهو»، (محقق فرانسوی) نوشته است: «هنر نقاشی اسلامی ایران، در کانون خود محدود نماند بلکه به اطراف نفوذ یافت. اما اهالی مغرب‌زمین هرگز آن‌چنان که باید و شاید نمی‌توانند به ارزش واقعی نقاشی ایرانی پی ببرند. زیرا مغرب‌زمین همه چیز را فدای سایه – روشن و فرم موضوعات می‌کند. امپرسیونیست‌ها هم، از محیط درخشان و یک‌دست نقاشی ایرانی که شبیه قطعهٔ درشت و زیبای الماس فروزان است، به دورند. ولی، اخیراً حدود سی – چهل سالی است که نقاشان فرانسوی، راه پی بردن به ارزش واقعی نقاشی ایرانی را دریافته‌اند. «ماتیس»، «بونار»، و نقاشان دیگر، جنبهٔ شادی‌بخش رنگ‌ها را گرفته‌اند و به تجرید آن از شیئی خارجی می‌کوشند. «براک»، لطف و زیبایی خاص سطوح گسترده در نقاشی‌های ایرانی اسلامی را متوجه شده، الهام‌گیری کرده است». (تاریخ تمدن ایران، به همکاری جمعی از دانشوران ایران‌شناس اروپایی، ص ۳۲۸ و ۳۳۱)

حتی در این دوره «هانری ماتیس»، یکی از طرفداران فنون ایرانی است. او مجموعهٔ بسیار نفیسی از آثار گرانبهای ایران را در تصرف دارد و اعتراف می‌کند که روش‌های ایرانی – اسلامی، در هنر او تأثیر گذارده است. (این موضوع را، «هربرت رید»، در کتاب خود «هنر امروز» آورده است. او می‌نویسد: «شک نیست که ماتیس، با منابع دوردستی (چون نقاشی‌های ایرانی و چینی) سروکار داشته و به جستجوی کیفیات هماهنگی رنگ‌ها رفته، و آن‌ها را در هنر جدید خود وارد کرده است». (کتاب فوق‌الذکر، ص ۴۹) «همچنین است، علاقمندی «فرانک براون‌گوین» (نقاش و حفار معروف معاصر انگلیسی) که اعتراف دارد، نمونه‌های بسیار عالی فنون ایرانی اسلامی در سبک‌های عمومی فنون عالم تأثیر داشته است و از این جهت جهان مرهون خدمات هنری ایرانی‌ها می‌باشد. همچنین است، نظر «ویلیام روتن‌شتاین» انگلیسی، که در هنر مطالعات عمیق دارد و در آثارش، اقتباس‌هایی از هنر ایرانی کرده است». (صنایع ایران بعد از اسلام، ص ۳۱۰)

به‌علاوهٔ این مطالب، باید بدانیم که تقلید هنر ایرانی از قرن ۱۷ میلادی به بعد (هم‌زمان دورهٔ صفویه) میان هنرمندان اروپایی بیشتر معمول شده است. «رامبراند»، نقاش مشهور هلندی، آثار بسیاری را به شیوهٔ طراحی‌های استاد رضا عباسی رقم زده است. شیوهٔ طراحی رضا عباسی در نقاشی‌های هنری و هلندی تأثیر فراوان بر جای گذارده است. استادان قدیمی، اعتقاد داشتند که اگر کار استاد را شاگرد تقلید و قلم‌زنی کند، قدرت کاری پیدا خواهد کرد. به همین علت بود که هنرمندان و استادان حتی، کپی کردن از کار استادان قدیمی مورد قبول خود را شایسته می‌دانستند. «رامبراند» هم، چنین کاری کرده است.