توسط متن کامل سخنرانی استاد جلیل ضیاءپور در موزه هنرهای معاصر (دومین دوسالانه نقاشی)؛ دیماه ۱۳۷۲
استاد جلیل ضیاءپور؛ پدر نقاشی مدرن ایران
کاری که ما انجام میدهیم بر مبنای هدفی است که با اندیشهٔ هر یک از ما متناسب است. هر قدر اندیشهٔ ما دارای وسعت و بینش باشد، به همان اندازه کار بهتر خواهیم داشت. اندیشهٔ بهتر در جهانبینی است. ازاینرو کاری که ما انجام میدهیم باید دارای خصیصهٔ اندیشهٔ بهتر باشد. این، بسته به هنرمند است که چقدر میداند و احساس میکند و در چه راهی سیر میکند. کار ما، دو مشخصه را پیگیری میکند: یکی عناصر ظاهری کار و دیگری بازگویی هدف. اولی بیرونی است و دومی، درونی. برای رسیدن به درون، با عناصر بیرونی که وسیلهٔ اول است سروکار داریم که در کار ما عبارتند از طرح جامع، شامل: طرح و رنگ و ترکیب و «القاء» که وسایل برقراری ارتباطند و ذهنیت و هدف را بازگو میکنند.
سخن من دربارهٔ بررسی وضع طرح جامع در نقاشی و هویت در هنر است. اخیراً در اندیشهها و رسانهها، موضوع برکنار زدن هنر غرب و روی آوردن به هنر سنتی و ملی مطرح است. اگر حالا دوباره به این فکر افتادهایم بسی جای خوشحالی است. از چهل و پنج سال پیش (از سال ۱۳۲۷ به بعد) همیشه فریاد من در رسانهها و سالنهای هنری، بلند بود که تقلید نکنیم و آگاهانه عمل کنیم تا خودمان باشیم. اگر هدف، جهانی مطرح شدن است، میگفتم، حالا هم میگویم: «با حفظ هویت هم میتوان جهانی شد». آیا سعدی هنرمند ایرانی نبود که سخن انسانی او بر بالای سر در سازمان ملل «بنیآدم اعضای یکدیگرند» جهانشمول شده است؟ آیا ما از این دست شخصیتهای ملی جهانشمول که مقلد نبودهاند، کم داریم؟ ولی به هر حال، ما حضور سنگین هنر بیگانه را در میان خود داریم و این حضور، بهسبب ناآشنایی و غفلت ما از سوابق هنر خود ما است.
در این جهان تمام جوامع برای ایجاد هنرهای تجسمی خود، هر یک اصولی وابسته به خود دارند. اگر هنرمند شرق دور به جهان نو توجه دارد، به زمانه و هویت خود نیز توجه دارد و ما با رجوع به دستآوردها و محیطش، هویتش را در کار نو میشناسیم. برنامهای در دانشگاههای هنری ما پیاده شده است بهنام «طرح جامع» که هدف از این برنامه، بررسی جامع آموختههایی است که هنرجویان ما، طی کارشان انجام دادهاند. یعنی مروری پایانی و جمیعالجهات به آنچه آموختهاند داشته باشند تا به کموکیف آن برسند. که آیا در حین اجرای برنامه، از طرح و رنگ و ترکیب خودی الهام گرفتهاند و اگر دیگران، آثار زمانهٔ ما را بینند خواهند گفت که این آثار، ایرانی است؟ آنطور نباشد که پیش آمد و مایهٔ خجلت گردد.
در پیش از انقلاب، هنرمندان بهاصطلاح مدرنیست ما که توجه به اصالتها نداشتند، خواستند در نمایشگاه بینالمللی نیویورک خود را مطرح کنند. یکی از دوستان ما از نتیجهٔ کارشان در مجلهٔ سوره به یاد آن اقدام، انتقادی تند برای عبرت نوشت: «وقتی مسئول بررسی آثار هنری نزدیک شد، پرسید آثار ایرانیان کدام است؟ هنرمندان ما اشاره به آثار خود کردند. مسئول بررسی آثار گفت: این که آثار ما غربیها است! آثار شما کدام است؟»
باید بدانیم: «که تقلید در هنر، موجب افت شخصیت فردی و هویت ملی است». ما هنوز تأثیر هنری دوران چنگیز و مغول و تیمور را تا این تاریخ که با شما سخن میگویم با خود داریم، و این تقلید، بیش از هشتصد سال را در برمیگیرد. همین ابرسازی ناچیز چینی را میگویم که به «تشی» معروف است. ابر پیچیدهای که حکایت از طوفان و باد دارد، هنوز آن را رها نمیکنیم! چرا؟ چه چیز در این ابر هست که هنرمندان پرتوان ما را اسیر خود کرده است. جز این که بگوییم: ضعف خود ما است که اسیر تقلید هستیم. یک بار، کمالالدین بهزاد و همراهان (حدود چهارصد سال پیش) شرّ این تقلید را از سر هنرمندان ما کم کردند. ولی دوباره بازگشت. این، نبوده و نیست مگر اعتیاد ما به تقلید برای مطرح شدن. اگر بخواهیم آگاهانه عمل کنیم، لازمهاش آشنایی با دو هنر خودی و بیگانه است که امر توجه به تضادها در آن، سبب بیداری در خود بودن و خلاقیت داشتن خواهد شد.
در طرح جامع، یکی از جهات آشنایی با طرح لازم در انحناها و ترکیبات دیگر، طرحی است (با داشتن حساب القائات) که باید از جمیع پایهٔ کار طرح جامع برآید، و این القاگری در همهٔ این طرح، هدف باشد. زیرا، بدون مایهٔ «القاء» هر اثری بیمحتوا خواهد بود. حالت طرحها (یا اکسپرسیون بهاصطلاح دستاندرکاران ما) هرگز نباید خالی از ذهنیت باشد. زیرا هنرمند با ذهنیت سروکار دارد و با آن زندگی میکند و آفریدگار دوم است. فراموش نکنیم که رنگ و طرح و قلممو و بوم، ابزار کار هنرمند است و خود هنرمند هم، ابزار است. چشم او ابزار دیدن، گوش او ابزار شنیدن و دستهای او ابزار بهکارگیری و به کار بردن است. کل وجود آدمی ابزار است که فرمان میگیرد تا با وجود خود و ابزارهای جنبیاش محتواها را عرضه کند. کو آن محتواهایی که باید عرضه کنیم؟ آیا هنرمندی سعی دارد که با محتواهای باارزشتر آشنا شود؟
هنرمند، موجودی است که تاریخ مردمش را میسازد که اگر هنرش در سطح بالا، با اصالت و مربوط به زمانهٔ خود او باشد، شخصیت و هویت برای مردمش بار میآورد. محیط زندگی هر جامعه، رنگآمیزی خاص دارد. آثار ما از لحاظ رنگ باید معرف محیط زندگی ما باشد. ما باید رنگآمیزی خاص خود را بشناسیم. در برابر این سرزمین بیابانی وسیع، که حداقل پنج سال من آنها را سرتاسر طی کردهام، به این دریافت میرسیم که چگونه و از کدام منبع رنگآمیزیهای دورهٔ اسلامی، در کنار رنگهای عالی و عمیق بیابانی ما، جلوهگر دیدهای درخشان است. شما به رنگآمیزیهای مساجد تاریخی نگاه کنید. چه پیوندها و هماهنگیها و معنویتها که در آنها موج میزند.
فراموش نمیکنم پرسشهایی را که از من در سمینار مجتمع دانشگاهی هنر اسلامی در سال ۱۳۶۵ شده بود: «که چه مسایلی میتواند فهم هنری، شکوفایی فطرت هنری و تربیت هنری را وسعت بخشد؟» پاسخ من در بخش سؤال اخیر (تربیت هنری) این بود: «جان و گویایی بخشیدن به طرح جامع و بهصورت سهل و ممتنع ادای مقصود کردن. در واقع، از چگونه گفت و ساخت پیروی کردن که عامل مؤثر در تربیت هنری است».
در بررسی آخرین طرح جامع، به آنچه آموختهایم مطرح است، این که چه چیز آموختهایم؟ آیا این طرح و رنگ و ترکیبات، با زندگی و محیط ما در رابطه هست؟ یا که از این ویژگی مهم بیگانه است و از چین و ایتالیا و آلمان و مکزیک و پاپآرت امریکا و از همه جا نشان دارد جز سرزمین خودمان. طرح در اصل به معنی برنامهریزی است. طرحریزی در آثار تجسمی نهایتاً باید به شکلسازی با محتوا برسد و بر این هدف و نظر تأکید داشته باشد. ما هنوز به رنگآمیزی سرزمین خودمان توجه لازم را نداریم. مخصوصاً تأکید دارم که با هنر رنگآمیزی دورهٔ اسلامی اکثراً بیگانهایم و به آن ادراک نداریم. در آثار دورهٔ اسلامی، عینیتها به ذهنیت یکپارچهٔ القایی بدل گردید و طرح و رنگ و ترکیب و القاء، کیفیتی خاص گرفت. مساجد ما، در میان رنگهای گرمسیری محیط که پوشش رنگی آن عموماً زرد و خاکستری و اُخرای روشن است، بر اثر توجه هنرمندان و دینمردان تازهنفس (با الهامگیری از آسمان فیروزهگون و لاجورد که ملهم اوج و عروج است) اسباب وسعت اندیشه گردید. مهمترین چیزی که هنرمندان ما، از تجربهٔ چندین سدهٔ خود در دورهٔ اسلامی در جامعیت طرح هنر به آن رسیدند، عرضهٔ وحدت و همخوانی لازم در حد اعلای هنرمندی بود. زیرا عرضهٔ هر رنگ با شکوه بر روی فرش و گلدسته و مسجد که شکوهش را از رنگهای ریزهپا فراهم داشت، و بر جان مینشست و حکایت از همسانی و همخوانی داشت. این یکپارچگی همخوان بهمانند همنوازی عظیمی، ضربه به طپش حیات میزد. در طرح جامع که نگاه به سوی همهٔ عوامل یک ترکیب هنری دارد، ترکیب رنگ گرمسیری و بیابانی ما، در میان خود، رنگآمیزی دیگری داشت که با پیوند رنگهای سرد ملایم و قاطع و هماهنگ، جمعاً چون نگینی در زمینهٔ رنگ گرم محیط، القاء قداست میکرد و این مساجد ما بودند.
دنیای ما، رنگین است. ولی هر جایی رنگ خود را دارد. رنگ، قادر به بیان حساسترین وضعیت روحی است و طرح کمککار قوی آن است، و ترکیببندی (در هر شیوه که باشد) دوشادوش آنها برای رسایی بهتر مقصود، همراه است. به اقتضای محیطی، هر هنرمند که فرزند زمان خود و محیط خود باشد، اگر این ویژگیهای بدیهی را بشناسد، هرگز تداخل مکتب نمیکند و جذب تقلید نمیشود و طرح و رنگآمیزی و ترکیب خود را در نظر میگیرد تا به آن والایی بخشد و به نوآوری در قالبهای مربوط به زمانهٔ خود توجه میکند و از فرانسه و مکزیک و در سوررئالیسم و اکسپرسیونیسم، از آلمان و بلژیک و ایتالیا و دیگر کشورها تقلید نمیکند. بلکه به آن چه از آن خود اوست، توجه دارد و آنها را بارور میسازد. آنچنان که جهانی باشد.
پس شناخت طرح جامع در مکاتب خودی و بیگانه، باعث آشنایی هویتهای جهانی میشود و هنرمند واجد شرایط بهوجود میآید که با شناخت و کاربرد اصالتها و الهامگیری از درونمایههای خودی، به دوران نو میافتد و به این طریق، شخصیت و هویت خود و جامعهاش را در مییابد و آن را نو به نو و جهانشمول حفظ میکند. شناخت طرح جامع و نظر علمی و فنی به آن داشتن، در واقع مروری است آگاهانه به اصول و موقعیت کاری و ارزیابی هویتها و راهیابی به سطح هنری خود در جهان هنر. باید بدانیم: «خامآوری بر روی پردهٔ نقاشی، نشان از بیخبری از جهان هنر دارد. آثار هنری بهمانند آینه، منعکسکنندهٔ عرضههای زمانهٔ هر جامعه در هر سطح است. در کار هنر همیشه باید چون کیمیاگر پویا بود و هویت را باید از این راه جست».
