توسط متن کامل سخنرانی استاد جلیل ضیاءپور در مجتمع دانشگاهی هنر (به دعوت مرکز سمینار حکمت هنر اسلامی)؛ ۱۲ آبان ۱۳۶۵
استاد جلیل ضیاءپور؛ پدر نقاشی مدرن ایران
این سخنرانی بر اساس سؤالات مطروحه از سوی مرکز سمینار حکمت هنر اسلامی در زمینهٔ مسائل تاریخ هنر برپا گردیده است.
سؤال اول: تعریف لایقی که شخص شما برای «تاریخ هنر» دارید چیست؟ و آیا هنر را در «گذار تاریخ» جستجو و نقد و بررسی میکنید یا «تاریخ هنرمندان» و سیر هنری را بر اساس زمان مطرح میدارید. یا به تعبیر دیگر اصالت را در تحول هنری، به «جان اهل هنر» میدهید؟ یا به اقتضای محیط و امکانات و نظیر اینها که مشوق و مددکار هنرمند باشد.
پاسخ: سیر هنر در گذر زمانهها، تاریخ هنر است و توجیه جالب هر مضمون در قالب لازم و در حد سهل و ممتنع هنر است. اما آنچه به اختصار باید بیان کنم، این است که جوامع به اقتضای شرایط فکریشان در گروهبندی جا گرفتهاند. هر گروهی در سطح متعلق به خود شناخته میشود و آثارشان هم نمایندهٔ دستهٔ خود آنان میباشند (در این میان همیشه یک گروه مسلط چشمگیر هم وجود دارد). به هر جهت هر گروه از این مجموعه، از ماقبل تاریخ تا به امروز به حیات فکری خاص خود ادامه دادهاند. در یک چنین ملقمهایست که ما به هنر و هنرمندانش باید توجه کنیم. که البته حالا به این کار نمیپردازیم و به جستجوی هنر در گذار تاریخ یا تاریخ هنرمندان میپردازیم. میدانیم که تاریخ هنرمندان در گذار تاریخ جامعه، هویت پیدا میکند. ازاینرو، باید هنر را از دو جهت بررسی کرد: هم از جهت گذار تاریخ جامعه و هم از لحاظ تأثیر متقابل محیط بر هنرمند و هنرمند بر محیط.
در مورد تحول هنر و تشویق. میدانیم که آثار و عوامل محیطی، خمیرمایهٔ آفرینش هنری را به هنرمند میدهد و هنرمند، استنباطات و مفاهیم خاص خمیرمایهٔ محیط را میگیرد و آن را در قالب مناسبی که خود باید فراهم کند، ترکیب میکند. میدانیم تا در خمیرمایه تغییری بهوجود نیاید، استنباط تازه و ترکیب تازه را ملهم نمیشود. اما هنرمند، چون سریعاً متأثر میشود و عوامل در حال زایش را سریعاً احساس و استنباط میکند. ازاینرو به کار آفرینش دائم است (چه بالقوه و چه بالفعل) در حال سازندگی و ترکیب است. (هرچند که الهامات هنرمند وابسته به تغذیه از عوامل محیطی است و این عوامل اسباب هنر بالقوه را در خود دارد، و با این که یکی بی وجود دیگری یعنی هنرمند، بی وجود محیط و محیط بی وجود هنرمند هویت ندارد) با این وصف، این هنرمند است که هنر را بالفعل تحول میبخشد.
اما مطلبی دربارهٔ آفرینش هنری. آفریدن، خود نیاز به آموزش و دانش چگونه آفریدن دارد. آفریدن هنرمند (که آفرینشی ثانوی است) تألیفی است از نتیجهٔ استنباطات لازم و مناسب به کمک مظاهر عینی و ذهنی. در مورد تشویق. این عامل در هنرمندانِ نیازمند به تشویق، بیشتر کارساز است تا در هنرمندان متکی به خود. هنرمندی که همیشه سعی دارد تا به جهانبینی لازم دست یابد و موقعیت و مسئولیت خود را حس کند، در انتظار تشویق به سر نمیبرد. دنیا پر است از ثابتقدمان نامداری که هرگز به انتظار تشویق این و آن (و محیط) سر نکردهاند و بهخاطر هیچ مشکلی هم، پا پس نکشیدهاند. با این وصف، تشویق، بسا کارها که از پیش میبرد و آنان که به تشویق دل نمیبندند هم، صمیمانه آن را میپذیرند.
سؤال دوم: در تاریخ هنر ایران باید به جستجوی چه مسایلی بود؟ که بتواند برای مخاطب خود ذوق را، فهم هنری را، شکوفایی فطرت هنری را، تربیت هنری را و وسعت افق فهم هنری را تحقق بخشد تا از این طریق فرداهای هنر بهتر ساخته شود؟
پاسخ: البته در راه شکوفایی ذوق و فهم و دید هنری، بار سنتی را باید شناخت. برای این کار هم نباید تنها دنبال مسایل خاص بود. زیرا فقط بعضی مسایل گرهگشای پاسخ و انتظارات نخواهد بود. بهعلاوه، فقط توجه به مسایل محدود، برای شناسایی هنر سنتی، بررسی جامعی نخواهد بود. مسایل اجتماعی، با همهٔ مسایل جامعه، عجین و یکپارچه است. همه به هم ربط دارند. مسایل بهظاهر جدا از هم، همه در عمق به هم پیوستهاند. بهمانند یک بوتهٔ گل یا یک درخت که گل و برگها به شاخه بستگی دارند و اینها به ساقه و ساقه به ریشه و ریشه به زمین و زمین به عوامل دیگر و دیگر… تا چه عواملی باشند؟ بخشکانند یا که بارور سازند.
ریشهٔ سرمایههای هنری، زیرمایههای اندوخته در طول تاریخاند و از رومایههای گذرای مورد قبول هم، هر بار به آن افزوده شده، اندوخته را بارور کرده است. البته زمانی که گردباد اندیشهای بهخاطر نیاز تازهای بر این اندوختههای هنری نتاخته، آنها همچنان بهنام هنر سنتی (با تغییراتی هرچند آرام و تدریجی) به حیات خود ادامه میدهند، و هرگاه بر اصل قانون تغییر و جهش «سنت» در متابعت از مقتضیات، ناگزیر شود طوری که بایستی تن به تحول بدهد، خواهینخواهی در کنار یا درون انگیزهها قدمهای کند و سنگین خود را به حرکت در میآورد و یا عقبگرایی مألوف و مأنوس، از دنبال جهش اجباری، باریبههرجهت خود را میکشاند. چون سنت، از درونمایهای که مرور ایام بر آن دوام و ثبات بخشیده بهره دارد، طبعاً سرمایهٔ ذوقی مرور ایام عامه را هم در خود فراهم دارد. از این منبع است که هنرمندان و مردم هر عصری، برداشت ذوق و فهم هنری میکنند و برای شکوفایی ذوق و وسعت دید هنری خود، اندوختههای سنتی را (محض الهامگیری) میکاوند تا برای بیان استنباطات تازهٔ خود راهی و قالبی مناسب بجویند. فراموش نکنیم که هر اقدام تازهٔ هنری بر مبنای نیاز انجام میگیرد. نیازی که از کمبودهای وابسته به همین سنت سر بر میدارد. ولی رابطهای بین هر تازهگرایی و سنتگرایی روی سبقهٔ الفت وجود دارد که الزاماً این رابطهٔ عاطفی در هر کار تازهای نفوذ میکند، و میدانیم که هیچ چیزی ابتدابهساکن بهوجود نمیآید.
سؤالات سوم و چهارم: اختصاصات مردم ایران در رابطه با هنر از نظر طبیعت، ذوق، فطرت، غریزه و نوع زندگیشان چیست؟ وجوه انسانی هنر ما، وجوه فکری و عاطفی هنر ما، مردمی بودن هنر ما، وجوه کمالجویی و عرفانطلبی هنر ما در طول تاریخ چگونه قابل استنباط هستند؟
پاسخ: آثار هنری ما، دارای دو دورهٔ کاملاً متمایز از هم (از نظر عاطفی و خصوصیت کاری) هستند. درست بهمانند دو برگ کتابت متضاد دنبال هم. برگ اول مربوط به پیش از اسلام و دوم مربوط به دورهٔ اسلامی است. رابطهٔ عاطفی در نوشتههای این دو برگ متصل به هم از نظر هنری، در اولی پوشیده و مسکوت مانده ولی زیر جوش بوده و در دومی سر برآورده و حیات گرفته است. از گذشتهٔ دور تا اسلام، هنر سرزمین ما، روی چند موضوع محدود فعالیت داشته و خصوصیاتی یافته است: ۱- شخصیتسازی و عظمتنمایی و جاودانگی بر سینهٔ کوهها. ۲- صحنههای شکار و رزم و بزم. ۳- چند مورد چهرهسازی از دو شخصیت دینی (مهر و ناهید) از لحاظ میمنتخواهی و گواه سوگند و پیمان شاهی و خدایگانی.
از روی آثار سنگی و فلزی موجود دورههای مادی، هخامنشی، اشکانی و ساسانی (که مبنای طبیعیسازی و شکل سنتی دارد). ما، گرایش به ظریفکاری و کوشش در ایجاد ترکیبات تزیینی و نمایش ذوقهای اشرافی را درک میکنیم و میبینیم که از عظمت کاری و مهارت فنی و لطف هنری بهرهورند، و از اهمیتی برخوردارند و حتماً پارهای از آنها از شاهکارهای هنری روی زمین محسوب میشوند. بیشتر اهل تحقیق، دربارهٔ استعداد و حوصلهٔ پیشهوری و ذوق هنری هنرمندان آن دوران اتفاقنظر دارند و گفتهاند که: «عوامل نفوذی فرهنگ و هنر ایرانی به خارج از کشور زیاد است». ظروف قلمزده و بافتههای ما، جزو اجناس صادراتی به دورترین نقاط میرفته است. ولی، چنین پیداست که مهارتهای هنری ما، دربست در کار صحنهسازیهای خدایگانان و عظمتنمایی زندگی فوقالعاده اشرافی آنان و نمایش صحنههای رزم و بزم، و شکارگریشان اجیر و اسیر بوده است. ما، یک نوع القاء سنگین در امر تن دادن اجباری هنرمندان به کارهای فرمایشی را حس میکنیم. (هزاران نوشتهٔ گلی مکشوفه از تختجمشید حاکی دستمزد هنرمندان و کارگران و چگونگی استثمار آنان میباشد). این فشار، تا به دورهٔ ساسانیان همچنان از روی آثار نمودار است.
از آن هنگام دور و دراز به بعد که عوام این تصور القایی را داشتند که شاهان خدایان روی زمیناند و دستاندرکاران نیز به اینگونه القائات پر و بال میدادند، خیلی حسابهای انسانی مردم ما بر زمین نهاده شده بود. اگر نوشتههایی نبود که ما را از وضع فکری و زندگی مردمی آگاه کند، بایستی از ورای هیمنهٔ عظیم نقوش سنگی، زندگی عامه را حدس میزدیم. زیرا در این آثار چشمگیر دوران عریض و طویل، صحنهای از زندگی عامه را نمیبینیم. (عامه، در قبال این والامقامان و خدایگانان، محلی از اعراب نداشتند). نه این که مردم ما فاقد امتیازات انسانی بودهاند و یا ارزش به حساب آمدن را نداشتهاند. آنان، توجهی به عامه نشان ندادهاند. اگر نه مسایلی در آن روزگاران مطرح بوده که نشانهٔ آموزش عمومی، اعتلای اندیشه، پرداختن به روان، خلقیات، کردار مردمی و توجه به ارزش انسانی میباشد.
توجه کنید: «پرسید دانا از مینوی خرد: که چگونه میتوان آسایش تن را خواست بدون زیان رسانیدن به روان، و نجات روان را خواست بدون زیان رسانیدن به تن؟ پاسخ داد: آن که از تو کوچکتر است او را برابر دانی، و آن که برابر است وی را بزرگتر دانی. راستگفتار باش. افترا مزن. به آز، مایل مباش. رشک مبر. میانهرو باش و در دعا و نیایش و تعلیم و تربیت جانسپار باش».
«پرسید دانا از مینوی خرد: کدام پناه مستحکمتر؟ پاسخ داد: پناه ایزد مستحکمتر، و باز پاسخ داد: انسانی که از خرد بهرهوری بیشتر دارد، بهرهاش از بهشت بیشتر است. به نیرو کسی شایستهتر است که بتواند خشم را بنشاند و کسی استوارتر است که هیچگاه فریبی در او نباشد. گفتار کسی خوبتر است که راستتر گوید».
«باز پرسید دانا از مینوی خرد: که خرد بهتر است یا هنر، یا نیکی؟ گفت: خردی که با آن نیکی نیست، خرد نیست و هنری که خرد با آن نیست، هنر نیست».
این چند نمونه از کتاب «مینوی خرد» (اندرزنامهٔ اخلاق) پیش از اسلام ما است. در این کتاب، همه چیزی از اخلاق دینی، کمالجویی، و عواطف و انسانیت (که غنای فکری مردم ما را میرساند) فراهم است. ولی هیچیک از این خصوصیات در هنرهای تجسمی پیش از اسلام انعکاسی ندارد. این یک طرف قضیه و یک روی صفحه است. اما روی برگ دیگر: بعد از نهضت اسلامی، باورها با اندیشهٔ برابری و برادری، بهسوی وحدتنظر، کمالجویی (که مطلوب عامه بود) گرایید و از زیرجوشی به بیرون، راه فوران یافت، و همراه با آثار، تظاهر این فوران را در نقشهای صدر اسلام میبینیم. کما این که پیوستگی دستهای کوتاه و بلند نقشهای اسلیمی در گچبریها و کتیبهها در قرون اولیه و گرههای بههمپیچیدهٔ آنها در نقاشیها و حواشی کتب، همچنین حروف بههمپیوستهٔ آیات قرآنی به خط ثلث و کوفی، نمادی از این فوران و سر برکشیدن در وضعیت همبستگی و پیوستگی درونها و رهایی مهارتهای هنری از انحصار و به هنر مردمی پرداختن است. (یعنی، پرداختن به زندگی همهجانبهٔ عام).
آن درختان کاج سرسبز عهد هخامنشی که در تختجمشید نقش بستهاند و نقش آن درخت زندگی در طاقبستان از عهد ساسانی که شاخههایش حرکات اسلیمی دارد، گویی تنها نماد زندگی جاوید برای خدایگانان و شاهنشاهان بوده است. ولی در این زمان، آن نماد سرسبزی و زندگی خاص بهصورت شاخههای اسلیمی و گل و برگهای همبسته و همراه نماد زندگی نو خاستهٔ عام در نقشها بهصورت همهگیر شد. گویی که زندگی عام را با تکرار نقشها تأکید میکردهاند. از این پس، مضامین انتخابی هنرمندان، تدریجاً از موضوعات محدود مربوط به خواص، به مضامین فراوان و همهجانبهٔ مربوط به عام معطوف گردید. توجه به مناظر و چهرههای گوناگون طبیعت و آفریدهها (چون ترکیبات هندسی و ترسیمات) و نقوش ساده شدهٔ گل و برگها. نقش پرندگان، درنده و چرنده، و تجسم دادن داستانهای مردمی، صحنههای دروس و علوم و مباحثات. فعالیتهای مربوط به امور زندگی (خان و مان و ساختمان) شکل بناها (اندرونی و بیرونی و ایوان و رواق و سراپرده و بوستان)، زندگی ایلی و چادرنشینی. گلهداری و خانهداری، پختوپز و امور دیگر، پرداختن به نقش مضامین دینی از قبیل ترکیب نهادن آیات قرآنی به فراوانی و ارائهٔ سلیقهٔ گوناگون از روی ایمان بر تمامت اندام مساجد و گلدستهها و رواق، راه یافتن به نحوهٔ بهکارگیری قلم و رنگ در نمایش معنویت مضامین. نقش معراجهای متعدد در کتب مختلف. صحنهٔ اعلام جانشینی علی ابن ابیطالب و صحنهٔ حضور امام اول و انصار در محضر رسول اکرم. صحنهٔ شیطان و آدم و حوا، و بسیار موضوعات دیگر که همهٔ اینها، جنبوجوش همهجانبهٔ زندگی عامه را حاکی است و به بیان حیات مردمی رونق بخشید.
با در نظر گرفتن این دو شیوهٔ زندگی (یکی اشرافی و دیگری مردمی) یکی در پیش از اسلام و دیگری بعد از اسلام، اولی، مشخصهاش باهویت بودن اشرافیت در برابر بیهویتی عامه و دومی مشخصهاش هویت یافتن عامه و رهایی هنرمند از انحصار است و به این طریق، ماهیت تاریخی دو چهره از زندگی مردم ما نمایان میشود و نهایتاً چهرههای «انسانی، عاطفی، فکری، کمالجویی، عرفانی و دینی» ما در آثار هنری دوره اسلامی میشکفد و اینچنین قابل استنباط میگردد.
سؤال پنجم: وقتی «تاریخ هنر ایران» با «تاریخ هنر سایر ملل» بررسی میشود معیاری که برای ارزیابی لایق میدانید چیست؟ (معیاری که اساسش بر انصاف نهاده شده باشد و نه پسند مخاطب و نه پسند زمانه و نظیر اینها، در این صورت مأخذ این معیارها و اصول مقبول آنها چه میتواند باشد؟ و کدام بهتر است که باشند؟)
پاسخ: تا جایی که ارزیابی به تاریخ هنر و روند کاری هنر بستگی داشته باشد، مشکلی پیش نمیآید و میتوان بررسی و ارزیابی کرد. ولی چون بخواهیم در چندوچونی هنری عمیق بشویم، باید معیاری پرمایهتر از آگاهی و شناخت در زمینههای فکری هر جامعهای که میخواهیم بررسی کنیم داشته باشیم. زیرا با کممایگی به تجزیه و تحلیل همهجانبهٔ هنر جوامع نمیتوان پرداخت (و البته مسئلهانگیز خواهد بود). مقبول این است که در بررسیها اگر میخواهیم به عمق موضوع برسیم، قبلاً خود را بررسی کنیم که آیا مایهٔ لازم را برای کندوکاو عمقی هنر جامعهٔ مورد نظر (از هر لحاظ) داریم یا نه؟ به دست آوردن معیار بررسی هنر ملل معمولاً با توجه سطحی به اصول کاری و میزان گویایی و رسایی مضمون مقدور است. در مورد ایران هم این امر صدق میکند. هنردوستان بیگانه توانستهاند در این حد، هنرمندان ما را شناسایی کنند، سنوات و روند کاری را (مواقعی خوب و مواقعی ناخوب) توجیه کنند به هر جهت سپاسگزاریم. ما در عوض، کاری برای آنان نکردهایم (جز این که مجذوب و مقلد شیوهٔ کاری آنان شدهایم و سرمایههای ارزندهٔ خود را فراموش کردهایم).
به هر حال اینک، معیاری برای آشنایی در حد مقایسهٔ روند کاری به دست میدهم. زیرا تجزیه و تحلیل هنرها بهطور گسترده، در اینجا مورد ندارد. برای مقایسه، هنر ملل غرب را در نظر میگیریم (که استادان ما با هنر آنان آشنایی نزدیک دارند). بنای کار هنر غرب، تا زمان درازی بر استفاده از طبیعت و طبیعیسازی و دستیابی به ابعاد و تناسبات طبیعی، و سایه روشن طبیعی و دور و نزدیکی اجسام نهاده شده بود. تا آن زمان که لزوم تغییر شکل جدی شکلهای طبیعت احساس نشده بود، طبیعیسازی همچنان سرمشق بود. اما بهسبب تأثیرات عوامل جنگی (جنگهای اول و دوم بینالمللی و بعد) انسجام فکری مسلط که عیسویت تکیهگاه آن بود، از هم پاشید و تدریجاً به عدم رضایت و جهتگیریهای خاص گرایید و ناگزیر اسباب بهوجود آمدن مکاتبی شد که حاکی فریادهای درون و نارضایتیهای جوامع از چندوچونی زندگی و عوارض جنبیاش بود. هنرمندان در این زمینه، از جهت فنی به قالبهای ویژهای دست یافتند که القائات ذهنی بسیار سنگین در بر داشت و آنها را بهصورت مکاتب (که هر مکتبی چهرهای از زندگی را عرضه میداشت) ارائه دادند. (البته تجزیه و تحلیل آنها از نظر مردمی و اندیشهٔ مکتبی آنها بحث دیگر و جای دیگری دارد).
آنچه اینک باید مورد توجه قرار گیرد این است که رسیدن غربیان به چنین القائات رسا و سنگین در هنر، علاوه بر کوشش بیامان هنرمندانش، آن را باید مدیون آثار بسیار القایی هنرمندان مشرقزمین (چین – ایران) دانست که این آثار برای الهامگیری استادان معتبر غرب (که پیشتاز و رهبر هنرمندان جوان بودهاند) بسیار مغتنم بود. اما هنرمندان ایران، طی ده قرن (از دورهٔ اسلامی به بعد) به هنری دست بردند که هنرمندان غرب تقریباً پس از این ده قرن به آن دست یافتند. شروع نهضت بزرگ اسلامی، مقارن بود با حدود ششصد میلادی که هنرمندان غرب هنوز پس از ششصد سال دیگر به انقلاب هنری نخستشان دست یافتند و باز چهار سدهٔ دیگر هم پشت سر گذاشتند تا به انقلاب دوم هنری خود رسیدند و توانستند مکتبهای باارزش خود را پایهگذاری کنند.
آثار هنرمندان دورهٔ اسلامی ما، فردگرایی معدودی را عرضه کردهاند. فرد در هنرهای این دورهٔ ما، مطرح نشد و اصولاً ایجاب میکرد که مردم ما بعد از یکهزار و اندی سال تضعیف شدن و به حساب نیامدن، اینک به امید رسیدن به هدف عالی و مردمی خود (برابری و برادری) همانند اندیشی و همیاری داشته باشند. به همین جهت است که آثار مختلف این دوره، جمعاً مبتنی بر کمکرسانی به هم، تغذیه از هم و تقویت القایی با جامعیتی از ذهنیت بسیار قوی اجتماعی بودهاند (البته نه آنچنان ذهنیتی که آقای «الکساندر پاپادوپولو» مدعی شده و هنرمندان دورهٔ اسلامی ما را تجسمدهندگان ذات خدا از راه تصور منحنی ذهنی افلاطونی معرفی کرده است که این خود جای بحث دارد).
در نقوش فرش و پارچه و گلیم و جاجیم، گل و برگ بههمآمیخته که به کمک شاخهها و ارتباطات باریک پیگیری منظم شدهاند، جوشش و الفت آگاهانهای دیده میشود. برای ما پیوند این همه نقش ریز و درشت و مرتب و به صف کشیده، نظامی از گردهمآیی اندیشهها را القاء میکند و انسجام و یکپارچگی فکری را میرسانند. نقوش فرشهای ما بر روی کاشیها هم جانبخشی کردند و بر روی مساجد و گلدستهها، شکوهمندی ایمان را عمیقاً مطرح ساختند. تذهیب که ظریف شدهٔ این نقوش است، بهصورت حاشیهبندی لطیف و قاطع در کتب و کتیبهها، پارچهها و تصاویر، کیفیت دیگری از همبستگی و پیوستگی فکری را ارائه داد. در مجلسسازی این دوره، به هیئت عمومی و هیمنهٔ شخصیتها و مرکزیت دادن به آنها (بر مبنای سنت چندهزار ساله) توجه میشده است.
در کار هنرمندان ما طرحاندازی، نقش اساسی داشت. آنان از گذشتههای دور به اهمیت طرح دست یافتند و قدرت گویایی و مسئولیتپذیری طرح را شناختند. (کوزهها و کاسههای سفالین قبل تاریخ ما، نمادهای بسیار جالبی از طرح ارائه دادهاند). هنوز هم مؤسسات و سازمانها برای آرم خود، از این نمادهای بهغایت ساده شده از شکلهای حیواناتی چون آهو، گوزن، بز کوهی، از دوران ماقبل تاریخ استفاده میکنند. طی دورهٔ اسلامی هم، فرزندان همان پدران از این ساقهٔ هنر (طرح)، در حد لازم بهره گرفتند و آفریدههای خود را با کمک این ساقه جان و گویایی بخشیدند و بهصورتی سهل و ممتنع ادای مقصود کردند (بگذریم از این که در سدههای اخیر بر اثر ناآشنایی به ویژگیهای هنر، طرحزنی، صورت بازاری و کلیشهای به خود گرفت).
هنرمندان ما به دور و نزدیکی اجسام و اشیاء پرداختن را طبیعیسازی میدانستند (و این را نمیخواستند). برای ایجاد دور و نزدیکی مورد لزوم، از زمینههای رنگی تند و روشن استفاده میکردند و به این وسیله، القاء نسبی دور و نزدیکی میکردند. به حجم دادن هم (که طبیعیسازی بود) توجه نداشتند، و بیآنکه به سایه روشن طبیعی بپردازند به گذاردن سطوح رنگی کنار هم و به سنجش کمرنگی و پررنگی آنها توجه داشتند. هنرمندان ما، بعد از داشتن آنهمه سرمایهٔ هنری و با آنهمه اعتلای فکری دریافته بودند که تقلید محض طبیعت، مقاصد آنان را در زمینههای لازم بیکفایت و بیذهنیت میکند (خانه اگر میساختند، بیرونی و اندرونی، پشت و روی خانه را با هم در یک سطح نشان میدادند. دیوارها مانع دید حیاط و اندرون خانه نبودند).
هنرمندان دورهٔ اسلامی ما، در واقع از «چگونه باید گفت و چگونه باید نشان داد و ساخت» پیروی میکردند، و واقعیت احساس و استنباط گویا را بر واقعیت ناگویا و الکن ترجیح میدادند. زیرا هدف، توجه به مقصود بود نه تقلید طبیعت (و آثار قرون اولیه و بعد هر یک شاهد و حاکی این توصیف است). در آثار این دورهٔ هنرمندان ما، عینیت به یکپارچه ذهنیت القایی بدل گردید، و رنگ و طرح و ترکیب، کیفیت القاءگرایانهای به دست دادند. زمینههایی از رنگهای فیروزگون، اندیشه را به اوج و عروج رهنمون شدند. لاجورد و سورمهای سنگین فرشها و کاشیها، طپش هستیگونهای از عمق زندگانی و حیات را توجیه کردند. زمینههای یاقوتی و شنگرفی فرشها، جوشش حیات فکری را میرساندند و همهٔ نمادگونههای رنگین دیگر، هر یک به شکلی روی این جوشش نیرو گرفتند. مهمترین چیزی که هنرمندان ما از تجربهٔ چند و چندین سدهٔ خود در دورهٔ اسلامی عرضه کردند، وحدت و همخوانی لازم (بدون ما و منی) در حد اعلای هنرمندی است. یک رنگ پرشکوه و وزین به روی هر فرش، شکوهش را از رنگهای زیرپایی که بر جانش (هر یک به شکلی) نشستهاند، دارد و در مجموع با شکوهاند. این یکپارچگی و شکوه همگانی بهمانند همنوازی عظیم فراگیری، ضربه به جان و توان آدمی میزند و تپش حیات را بالا میبرد و اندیشهٔ برتر هنرمندان دروهٔ اسلامی را در نوای برابری پرابهتتر اوج و عروج میبخشد. این است آن معیار برتر هنر ایرانی دورهٔ اسلامی ما (از لابهلای همهٔ تضادها)، که باید برای ارزیابی در نظر گرفته شود و ملاک عمل قرار گیرد.
