نگرشى در هنر جدید ایران

مقاله‌ی جلیل ضیاءپور، با عنوان «نگرشى در هنر جدید ایران»، مندرج در مجله‌ی «هنر و معمارى»، شماره‏ ۲۷، مرداد ماه ۱۳۵۴

مجله‌ی هنر و معمارى به نقل از گفته‌ی من منتشر کرد: «به دنبال پیش‌آمدهاى زندگانى شکل‌هاى تازه‌ی هنرى پدیدار مى‏گردد و ایسم‌هاى گوناگونى دنیاى نقش‏بندى را میدان تجربه قرار مى‏دهد و تحولات عظیم زندگى امروز، افراد را هر چند که عامى باشند فارغ از اندیشه به حال خود وا نمى‏گذارد».

هنر نقش‏بندى که در دوره‌ی اسلامى به درون کتاب‌ها راه یافت (و بیگانگان به آن نام مینیاتور دادند) پس از اوج خود در دوره‌ی گورکانیان (در سده‌ی نهم هجرى) تا اواخر دوره‌ی صفویه مداومت یافت. سپس بر اثر تماس با بیگانگان و برخورد با نقش‏هاى آنان که طبیعت را الگو قرار داده بودند، هنرمندان ما نیز به استفاده از طبیعت به کار پرداختند.

در دوره‏هاى گذشته، طبیعت براى هنرمندان ما فقط وسیله و بهانه‌ی بیان مقصود بود، نه خود مقصود. هنرمند ما آنچه را از طبیعت لازم داشت مى‏گرفت و همراه با آنچه تخیل او بر طبیعت مزید مى‏کرد با هم تصویر مى‏نمود. بنابراین، هنرمند ما، در مینیاتورسازى علاوه بر استفاده از طبیعت چون چیزی هم از تخیل خود بر آن مى‏افزود و تنها به تقلید طبیعت کفایت نمى‏نمود، ارزش آثار او برتر از طبیعت‏سازى بود و به همین روال، راه تازه‏اى را پیش مى‏گرفتند و شیوه‌ی تازه‏ترى را به جریان مى‏انداختند.

مسلماً این هنرمندان در آثار خود کوشش نیز داشتند که تا حد لازم به طبیعت نزدیک باشند و چه بسا که گویاتر از طبیعت نقش‏بندى مى‏کردند. اما چون میان آثار تزیینى و آثار تصویرى تفاوت‏ها و برداشت‌هاى فنى‏اى (با اندیشه‌ی جدا) وجود دارد. هنرمند ما به خاطر توجه به شیوه‌ی تزیینى محیطش، بیشتر تابع شیوه‌ی تزیینى بوده و در نقش‌بندیهایش آن را رعایت مى‏کرده ‏است. (مانند نقش‏هاى کاشى دیواره‏هاى ابنیه‌ی مذهبى و نقوش فرش‌ها که داراى شکل‌هاى طبیعى ولى به صورت ساده شده ‏هستند).

این شکل‌هاى ساده شده که فاقد سایه روشن کافى و در نتیجه فاقد برجستگى مى‏باشند جنبه‌ی زینتى پیدا مى‏کنند (دو فن رایج، نقش کاشى و قالى در محیط ما داراى این خصوصیات زینتى فوق‏العاده مى‏باشند).

در مینیاتورهاى ما نیز این خصوصیت وجود دارد. منتها از سایه روشن‏هاى کم پشت بسیار لطیفى هم برخوردار است. به همین سبب احساس دورى از فضاى کم عمق محیط داستان را به ذهن راه مى‏دهند. تکرار در ایجاد آثار تزیینى و لزوم توجه به دو فن هنرى وابسته به اقتصاد (فرش و کاشى) تقریباً راه تقلید محض از طبیعت را آن چنان بسته بود که هنرمند ما، ملزم بود کوشش خود را تنها صرف ایجاد آثار زینتى کند.

هر چند که رنگ‏آمیزى راه ظریفى را سیر مى‏کرد و هنرمند ما، به محتواى مضامین افسانه‏اى و حماسى (که در زندگى جامعه‌ی ما جاى مهمى داشتند) مى‏پرداخت و مشاعر هنرى او با الهام‏گیرى، بر آن بود که رنگ‏آمیزى‏ها و طرح‏ها را براى گویایى مضامین بهتر به کار گیرد، اما تا کى مى‏شد به این راه ادامه داد و خود را به خود تنید و نیاز محیط و دنیاى اطراف را نادیده گرفت؟

بالاخره در اواخر دوره‌ی‌ صفویه، هنرمند ما توانست به دنیاى خارج نیز دیده بدوزد و علاقمند شود که بکوشد تا طبیعت را همان طور که هست بسازد و در واقع (متأسفانه) آن را تقلید کند، و رونوشت بردارد. در این میان، هنرمند دیگر ما (آن هنرمندی که هنر نقش‏بندى را بیرون از بستگى‏اش به پیشه‏هایى چون کار نقش‏بندى فرش‏ها و کاشى‏ها و پارچه‏ها پیشه کرده بود) راهى را که پاى‏بندى بیشترى به تقلید طبیعت داشت از دست نداد و در نمایش مضامین به شکل طبیعى که نیز از لطایف طرح و رنگ‌هاى زینتى برخوردار باشد، کوشید. این هنرمند، تکرار رنگ‌ها یا شکل‏ها را دیگر کمتر مورد توجه قرار داد. نقش‏ها را از لاى اوراق کتاب بیرون کشید و به وسعت آن افرود. اما این شکل‌ها و صحنه‏ها چنان بودند که گویى بر شکل‌ها و صحنه‏هاى مینیاتور ذره‏بین نهاده، آنها را با همه‌ی ریزه‌کاریهایش بزرگتر نموده باشند. هنرمند ما اگر چه در ایجاد برجستگى و فضاى سه بعدى در سطح مستوى (یا دو بعدى) مى‏کوشید و به ایجاد سایه روشن قوى مى‏پرداخت، اما از عهده‌ی آن بر نمى‏آمد. زیرا ممارست کافی در این کار نداشت، مسلماً قصوری متوجه او نبود (و جای تأسف هم نبود) زیرا هنرمند ما، قرن‌ها بود که به ایجاد آثار هنرى تزیینى دست برده با آن آشنا بود و راه سایه روشن زدن طبیعى را بر اثر بى‏نیازى به دست نیاورده بود.

هنرمند ما، در استفاده از طبیعت براى نقش‏بندى، شعور هنرى بالاترى را به کار برده ‏بود و از طبیعت فقط به عنوان وسیله، بهره‏بردارى مى‏کرد. بنابراین خود را پاى‏بند قیود طبیعى‏سازى نمى‏کرد و دانسته بود که طبیعت محض، قادر به روشن کردن خواسته‏هاى او نیست. مگر پاره‏اى از آنها. (درست بر خلاف هنرمندانى که به طبیعت‏سازى یا تقلید طبیعت اشتیاق نشان مى‏دادند).

در عصر شاه صفى، هنرمندى به نام «میر افضل تونى» و نقش‏پرداز دیگرى، مشهور به «صادق مصور» آثارى به پیروى از طبیعت به وجود آوردند و به این ترتیب شیوه‌ی نقش‏پردازى، جان ‏گرفت و ادامه یافت.

آثار بیگانگان که از شکل‌هاى طبیعى و فنون لازم سایه روشن و حساب دور و نزدیکى برخودار بود، خود سرمشق دیگرى بود که نقش‏پردازان ما را براى دست‏یابى کامل به حیطه‌ی طبیعى‏سازى محض، مسحور مى‏کرد. از اینرو، هنرمندان جسور ما، در کار سنتى دستکارى کردند. البته گل و گیاه‏سازى و طلاکارى را از دست ندادند. آسمان را نیز گاهى با طلا مى‏پوشاندند تا سخنگوى آسمان زرین باشد. از ابرهاى کوه پیکر پاییزى به جاى «تشى»هاى چینى (ابرهایى که به شیوه‌ی کار هنرمندان طبیعت‏ساز چینى ساخته مى‏شد، استفاده مى‏کردند، و ستیغ کوه‌ها را که همیشه سعى در آن بود که با عجایب سنگى و سر بهائم نقشین کنند و سرزمین عجایبش سازند، اینک سعى بر آن بود که آنها را بدون زواید ذهنى (فقط با نمودهاى عینى و واقعى) نقش کنند. پس هر اثر، ملهم از دو زمینه‌ی طبیعت و استفاده از سنت (به اصطلاح مخلوطى از کهنه و نو) بود و هنرمندان ما بر اثر توجه بسیار به متناسب‌سازى، وادار به ایجاد عین به عین‏سازى شدند و از دیگر خصوصیات هنرى که زمانى اصل فن و هنر به شمار مى‏آمد و از توجه به آن غافل نمى‏شدند، به دور ماندند.

در همین زمان، هنرمندان بیگانه طبیعى‏سازى را به سر آورده متوجه نکاتى عمیق‏تر شده بودند و به شکل‌سازى‏هاى طبیعى فقط به منظور بیان مقاصد دست مى‏بردند و به تدریج مانند هنرمندان سابق ما، طبیعت را وسیله‌ی بیان شناختند نه اصل مقصود، و از طبیعى‌سازى دست برداشتند و این منظور خود را به صور مختلف دنبال کردند. ولى هنرمندان ما از آن هنگام که چشمشان به شیوه‌ی طبیعى‌سازى بیگانگان و تقلید از طبیعت آشنا شد و مهارت آنان در طبیعى‌سازى چشمگیر دانسته شد، دیگر به فکر ارزش کار گذشته‌ی خود نشدند و به آن زمان که طبیعت را فقط وسیله‌ی بیان مقصود قرار مى‏دادند (و اینک بیگانگان، به تازگى متوجه اهمیت آن مى‏شدند و دنبال مى‏کردند) پشت کرد و در تقلید طبیعت کوشا شد. از این پس (از دوره‌ی افشاریه، زندیه و قاجار) نقش‏پردازی‌ها در قطعات بزرگتر و حتى‏الامکان تقلید از طبیعت و نیز با استفاده از شیوه‌ی سنتى (تزیینات و طلاکارى در اندازه‏هاى جادارتر) معمول گردید. ولى در کنار این گونه آثار، هنرمندان دیگرى (تا زمان کمال‏الملک) خود را به طبیعت‌سازى محض و تقلید عین به عین آن نزدیک‌تر کردند و به علاوه، عده‌ی دیگرى از هنرمندان، مینیاتورسازى را در همان قطعات سنتى از دست ننهادند و شیوه‌ی زمان صفویه و عقب‌تر را هنوز دنبال مى‏کردند (بدیهى است این شیوه و دیگر شیوه‏هاى دنباله‏گیرى مینیاتور به شیوه‏هاى گذشته و نقش‏پردازى در زمینه‌ی مینیاتور و طبیعت با هم، در قطعات بزرگ‌تر و طبیعت‌سازى و تقلید عین به عین آن به مانند عکاسى رنگى) هیچ یک با اندیشه‌ی درست هنرى موافق نبود.

از سه شیوه‌ی موجود و معمول میان هنرمندان ما، دو شیوه که عبارت بودند از «گرایش به طبیعت به اضافه‌ی هنر سنتى و دیگرى، دنباله‏گیرى مینیاتورهاى قدیم» تا زمان کمال‌الملک، و نیز تا زمان ما (با ضعف هر چه تمام‌تر) عرض وجود بیشترى داشت و طبیعت‌سازى هنوز به جایى نرسیده بود.

کمال‏الملک و شاگردانش در این راه بسى کوشیدند ولى دنیاى طبیعت‌سازى در مبدأ خود مدتى بود که دگر گونه شده بود و شکل‌هاى تازه‏اى (دور از شکل‌هاى عادى طبیعت) به وجود آمده بود و «ایسم»هاى زیادى دنیاى نقش‏بندى را میدان تجربه و عمل قرار داده بودند.

با تشکیل دانشکده‌ی هنرهاى زیبا در دانشگاه تهران (که در برابر هنرستان کمال‏الملک به شیوه‌ی امپرسیونیسم مى‏پرداخت) و آشنایى علمى با اندیشه‏ها و شیوه‏هاى جدید بیگانگان، تحولى پدیدار شد و لازم آمد که با توجه به قالب‌هاى نو (براى بیان اندیشه‏هاى نو) و ضمن نگاهى به اصالت هنر گذشته‌ی ایرانى، نهضتى براى عرضه‌ی راه‌هاى تازه پیش آید.

تحولات عظیم زندگى امروز، افراد را هر چند که عامى باشند فارغ از اندیشه به حال خود وا نمى‏گذارد و بدیهى است که هنرمندان سریع‏التأثر، لحظه‏اى را بى‏تأثیرپذیرى رها نمى‏کنند. از اینرو، ناخواسته بازگوى نوسانات نفسانى و اندیشه‏هاى زاییده از پیش‌آمدها خواهند بود. به دنبال این چگونگى‏هاست که شکل‌هاى تازه‌ی هنرى در میان هر مردمى پدیدار مى‏گردد.

در کشور ما هم، شیوه‏هاى نو رخنه ‏کرد. از سال ۱۳۲۷ و طى پانزده سال و اندى مبارزه‌ی خروسان جنگى با سنّتیان متعصب، و ایراد سخنرانى‏ها و نشر مجلاتى چون «خروس جنگى»، «کویر» و «پنجه‌ی خروس» و برخوردهاى دوستانه (نیز سخت‌کوشى با مخالفان ناآشنا به دنیاى هنر) و با کمک جراید و رسانه‏هاى پایتخت، هنر نو یعنى (اصل و هدف صحیح هنر نو) پا گرفت. نوگرایان به کار پرداختند و سنت‏پرستان همراه با شیوه‏هاى معمول خود به تدریج رخت بربستند.

پیش آوردن شیوه‌ی جنجالى کوبیسم به عنوان تازه‏خواهى، از این نظر بود که این شیوه، از جهتى به صورت نقش‏هاى سنتى (چون نقش فرش و نقش کاشى و پارچه) هندسى بود، و در واقع، هنوز شکل‌هاى سر و پا شکسته‏اى از طبیعت را با خود داشت، و از جهتى نیز به طبیعت محض بى‏توجه بود، و به علاوه به عوامل هنرى موجود در میان مردم ما نزدیک و آشنا مى‏نمود. پس این شیوه، على‏الاصول و احتمالاً قابل قبول‏تر مى‏نمود. (خاصه این مزیت را نیز داشت که با طرح مخصوص به خود بازگوى زندگى ماشینى عصر حاضر ما هم بود) ولى این شیوه، با همه‌ی امتیازاتش و با همه‌ی نزدیکى‏اش به شیوه‏هاى موجود در ایران (شیوه‏هایى که هنرمندان ما قرن‌ها در آن ممارست و با آن آشنایى داشتند) براى کسانى که شیوه‏هاى گذشته را به سبب شیفتگى به طبیعت نمى‏خواستند از یاد ببرند، قابل پذیرش نبود. ولى نوگرایان و ناشران روشن‌بین و اندیشمندان، این نهضت را یارى کردند و نیرو بخشیدند و در خلال این مدت برخى از هنرمندان، راه‌هاى تازه و مقبولى بر اساس شیوه‏هاى اصیل گذشته یافتند و رابطه‌ی دنیاى قدیم و جدید را برقرار کردند و دیگران نیز با ارائه‌ی آثار و اندیشه‏هاى به اصطلاح «نوگرایانه» به خودنمایى و نوگرایى تظاهر کردند و مى‏کنند و این بعید نمى‏نماید. زیرا در هر نهضتى، ریخت و پاش و نادرستى‏هایى وجود دارد.