تحولات نقاشی در جهان ما

متن سخنرانی استاد جلیل ضیاءپور در انجمن هنری خروس جنگی؛ خرداد ۱۳۲۸

شاگردان کمال‌الملک که در صدر نقاشی طبیعی‌سازی در تهران شهرتی میان خاص و عام برهم زده بودند و طبیعی‌سازی اینان نصّ صریح طبیعت برای آنان بود و تناسبات عادی طبیعت و رنگ‌آمیزی موجود را در جلوی چشم داشتند، مشکلی جز تقلید طبیعت با نگاه دقیق و کار معمول با دست نداشتند. «بنزور» (Benzor) (رئیس مدرسهٔ مونیخ که یکی از سرشناسان میان نقاشان اروپایی بود) دربارهٔ کمال‌الملک گفته بود: «وی بی‌نظیرترین کپی‌بردار آثار نقاشی کلاسیک اروپا بوده است، و در پرداختن به جزئیات کار و ظریف‌ترین بازی رنگ‌ها، چنان نقاشی می‌کرد که می‌توان آن‌ها را به آسانی به‌جای عکس رنگی پذیرفت.» کمال‌الملک به شاگرد باوفایش «آشتیانی» گفته بود: می‌توانم به قدری تابلو را صحیح بسازم که اگر عکس از روی طبیعت بردارند به هیچ وجه فرقی با هم نداشته باشند. (۱)

شاگردان آن مرحوم هم مانند خود او از طبیعت تا این حد متابعت می‌کردند. فقط در این اواخر بود که یکی دو نفر برای عرضهٔ قدرت‌نمایی با نام قلم آزاد کار کردن یکی دو اثر در شیوهٔ امپرسیونیسم بسیار ساده عرضه نمودند. (در صورتی که نه معنی و علت وجودی این شیوه را می‌دانستند و نه قلم زدن در این شیوه را – فقط از ریزه‌کاری‌ها کاستند ولی کلاً شکل به‌قول خود، رئالیستی را حفظ کرده بودند).

ناگزیر بودم هر از چند گاهی بنا به لزوم و مصلحت برای آگاهی کنجکاوان و عموم، از مکاتب مختلف و زمینه‌ها و علت وجودی و خصوصیت آن‌ها سخنرانی‌هایی ایراد کنم یا، مقالاتی در رسانه‌ها بنویسم و نیز دعوت مؤسسات فرهنگی را برای سخنرانی در زمینه‌ای خاص با میل پذیرا باشم، تا آگاهی‌هایی به مردم به قصد نمایاندن چگونگی وضع میدان هنر در جهان امروز بدهم. ازاین‌رو کلام را با آن آگاهی‌ها آغاز می‌کنم. لازم نیست که جوینده، راه دور و درازی را طی کند. اگر کسی واقعاً میل فهمیدن دارد، منظور خود را در تاریخ هنر می‌یابد.

برای اینکه بدانیم پایه نقاشی جدید از چه سال‌هایی گذاشته شده است عجالتاً انگشت را بر روی حدود قرن شانزدهم می‌گذارم و دنیای هنری آن عصر را مورد نظر قرار می‌دهم. باید بدانیم که هیچ چیز به‌خودی‌خود و بی‌واسطه و به‌طور جدا و ناگهانی به‌وجود نمی‌آید و همیشه همهٔ چیزها با هم ارتباط کلی دارند. منتهی این ارتباط به نحوی است که تسلسل زمانه، گاه سر رشته این ارتباطات را در پردهٔ ابهام می‌گذارد.

در قرن ۱۶ میلادی در ایتالیا، دو نقاش به نام‌های «کاراواژ» (Caravage) و «کاراش» (Carraches) در دو شیوهٔ مختلف کار می‌کردند. «کاراواژ» در نقاشی نور را کنترل می‌کرد و به نحوی که لازم می‌دید آن را به کار می‌برد. مثلاً گاهی در یک مجموعه و مجلس برای حالت دادن به قیافه‌ها، مناسب می‌دید که به‌جای کار کردن در هوای آزاد و روشنایی آفتاب، در جایی تاریک به‌وسیلهٔ روشنی از یک روزن عمل کند و یا تنها با یک جرقهٔ نور (که آن را بهانهٔ روشن کردن بعضی قسمت‌های چهره قرار می‌داد) نقاشی می‌کرد، یا از سوراخ سقف آتلیه‌اش از نور استفاده می‌نمود. برای اینکه فقط از منفذی نور وارد آتلیه‌اش شود و چهرهٔ مدلش را روشن کند. به این وسیله، نمونهٔ کارهایش از دیگران مشخص بود. «کاراش» بر عکس «کاراواژ» آثاری را در هوای آزاد، و روشنایی طبیعی و بدون کنترل نور و تزیینی به‌وجود می‌آورد. نحوهٔ کار کردن این دو نقاش به نسبت میل و سلیقهٔ نقاشان، در همه جای اروپا شیوع پیدا کرد و طرفدارانی برای آن‌ها پیدا شد.

کشور فرانسه هم در میان سلیقه‌های این دو نقاش برداشت‌هایی داشت. عده‌ای به‌مانند «کاراواژ» و عده‌ای دیگر مانند «کاراش» نقاشی می‌کردند، در همین اوقات «سیمون ووئه» (Simon Vouet) به علت رابطه‌ای که با ایتالیا پیدا کرد تحت تأثیر نقاشی‌های «ونیز» قرار گرفت و به این وسیله نقاشی‌های تزیینی را در فرانسه رواج داد و چون نقاشی‌های خوش‌رنگ و خوشایندی انجام می‌داد به زودی مورد پذیرش اهل ذوق و عامه قرار گرفت. به‌خصوص نقشه‌های مناسب قالی تهیه می‌کرد که خوشایند بود. همکار او «ژاک بلانشار» (Jacques Blanchard) که هنر «ونیزیان» را خیلی عمیق‌تر از خود «ووئه» درک کرده بود متأسفانه به علت مرگش در سی سالگی، نشد که آثار زیادی از درک هنری خود برای دیگران به جا گذارد. کمی دیرتر در حدود سال‌های ۱۵۹۴، نقاش دیگری به نام «نیکلا پوسن» (Nicolas Poussin) به عرصه رسید که روش «کاراش» را با ذوق فرانسوی مخلوط کرد، و مکتبی به‌وجود آورد و از نقاشان بزرگ فرانسه محسوب شد.

در هلند هم دو شیوهٔ «کاراش» و «کاراواژ» نفوذ پیدا کرد. از این جهت، هلندیان در این عصر غالباً موضوعات خانوادگی، صورت‌سازی و منظره‌سازی را شروع کردند. و محیط هنری و مکاتب مشخص به‌وجود آوردند که از مکاتب مهم نقاشی در اروپا محسوب شد. از میان هنرمندان این محیط، دو نقاش به‌وجود می‌آید که در آثارشان روش «کاراواژ» بیش از «کاراش» به‌خوبی محسوس است. یکی «فرانس هالس» (Frans Hals) و دیگری «رامبراند» (Rembrandt) است. «فرانس هالس» مشخصات کارش این بود که قلم‌های روانش در همهٔ آثار او پیدا بود، و برخلاف دیگران (که رنگ‌ها را نوک‌نوک برداشته، توی هم و در هم مخلوط کرده، لیسیده و صاف، کار می‌کردند) او با قلم‌های پهنش چشم را از پیچ و خم و ریزه‌کاری‌های دیگران (که به‌منزلهٔ قفس روح و چشم بود) نجات می‌دهد. همین عمل را «رامبراند» هم به کار برد (منتها به طریق دیگر).

در هلند شمالی جایی که «هالس» و «رامبراند» زندگی می‌کردند به علت کشمکش مذهبی و محدود شدن نقاشان در انتخاب موضوعات نقاشی از سوی پروتستان‌ها، تابلوهای نقاشان ساکن منطقهٔ شمالی دارای زمینه‌هایی از هوای سنگین (بر اثر قید مذهبی) شد، و در همه جا، رنگ‌های قهوه‌ای در مکان‌هایی که موضوعات نقاشی در آن جا بر روی پرده ظاهر شده است آشکار است و هوای سرداب‌های گرم و سنگین و مرطوب، به‌خوبی حس می‌شود. بر عکس در هلند جنوبی (منطقهٔ فلاندر محل کاتولیک‌ها) نقاشان، آزادی موضوع و عمل داشتند و روابط سیاسی و اجتماعی آنان بیشتر از شمالی‌ها بود و ازاین‌رو هنرمندی مانند «روبنس» (Rubens) در آنجا پیدا می‌شود، و آثار او نشان می‌دهد که جنوبی‌ها (برخلاف شمالی‌ها) روحیهٔ بانشاط داشته از نظر رنگ‌آمیزی با هم تفاوت داشته‌اند. «روبنس»، دنیای پر از نشاط و فانتزی را ایجاد می‌کند ولی «رامبراند» عالمی تاریک، غم‌انگیز و سنگین دارد.

آلمانی‌ها و انگلیسی‌ها در این زمان با هنر بیگانه بودند، و در هنر نقاشی، ذوق و سلیقه‌شان به این پایه‌ها نبود. فقط یک نفر آلمانی به نام «الشهایمر» (Elsheimer) باری‌به‌هرجهت کاری می‌کرد آن هم به نحوی بود که از طرز کار و رنگ‌آمیزی او یک نوع خست، تنگ‌نظری و حسادت احساس می‌شد. هنرمندان اسپانیا مستقیماً تحت تأثیر هنرهای ایتالیا بودند و با مخلوط کردن روش کار ایتالیا در مذاق خودشان، مکتبی مخصوص به خود ایجاد کردند و هنرمندانی مانند «ریبرا» (Ribera) و «زورباران» (Zurbarán) و «ولاسکز» (Velázquez) به عرصه می‌رسند.

از آنجا که عکس‌العمل‌های هنری یکی به دنبال دیگری ایجاد می‌شد، در فرانسه وجود «روژه دوپیل» (Roger de Piles) منتقد باحرارت همین عصر (که مجذوب کارهای «روبنس» بود) در یک جنبش مؤثر هنری از طرف عده‌ای برانگیخته می‌شود تا در برابر «نیکلا پوسن» عرض اندام کند. خواه‌ناخواه «پوسن» خود را در مرحله‌ای می‌بیند که ناچار از مباحثه است. بنابراین، مباحثی راجع‌به قانون رنگ‌گذاری آغاز می‌شود. با این‌گونه بحث، زمینه برای یک عکس‌العمل آماده می‌شود و تنوع‌خواهی، اهل ذوق را متوجه نقاشی‌های «فلاماند» می‌کند و عقیدهٔ هنرمندان راجع‌به سبک «باروک» سست می‌شود. (۲)

از میان مخالفین «باروک» در فرانسه «شاردن» (Chardin) تنها کسی بود که در قرن هیجده شهرت داشت. زیرا فنون «فلاماند» را خیلی بهتر از دیگران فهمیده بود. موضوعات نقاشی او بیشتر از طبیعت بی‌جان بود، و از روی فهم آن‌ها را ترکیب می‌نمود. آثارش مانند آثار هلند شمالی خسته‌کننده و سنگین نبود. وانگهی موضوعات تازه انتخاب می‌کرد و بی‌پروا شروع به نقاشی چیزهایی کرد که دیگران جرأت اقدام به آن‌ها را نداشتند. این بی‌ پروایی «شاردن» همه را متعجب کرده بود.

اگر گفته شود که ایتالیا (هر چند که برای پیشرفت هنر نقاشی مردم فرانسه و انگلستان سرمشق بود) خودش تا این وقت درخشندگی نداشته است عجیب به نظر می‌آید. جز کمی در «ونیز» و «تیه‌پولو» جاهای دیگرش در رکود بودند و حال اینکه فرانسه در این وقت یک جنبش هنری بزرگ داشته است و علاوه بر این، ایتالیا هنوز در فضای هنری قرن شانزدهم سیر می‌کرد و در واقع مثل اینکه قرن هفده و هیجده در میان نبوده و نگذشته است! و تازه از نو به اشیاء عتیقه رو کرده بود. این روآوری به عناصر باستانی برای این بود که در شهر «پمپئی» و «هرکولانوم» کشفیات تازه‌ای شده بود و به ناچار خیال مردم ایتالیا را به گذشته متوجه می‌کرد و مجبور بودند که به پشت سر خود نگاهی بکنند. از این به بعد، رم (پایتخت ایتالیا) میدان فعالیت می‌شود و هنرمندان خارجی از گوشه و کنار در آنجا فراهم می‌آیند و «رم» منشأ یک جنبش تازه به نام رمانتیسم می‌شود که پیروان آن علاقهٔ زیادی به عناصر باستانی نشان می‌دهند و هنرمندان، دست به کار افسانه‌سازی که عناصر باستانی مکشوفه در آن‌ها بیدار کرده بودند می‌شوند. و این برداشت دو علت داشت: یکی اینکه آن‌ها را خالی از زیبایی نمی‌یافتند، و دیگر اینکه در هر حال به طبیعت، نزدیکی محسوس داشتند. ازاین‌رو نمی‌توانستند نسبت به این مکشوفه‌های اخیر بی‌اعتنا باشند.

«داوید» (David) در همان زمان این عده را کهنه‌پرست می‌دانست و پیدایش مکتب رمانتیک در ایتالیا را دورهٔ انحطاط می‌پنداشت. مکتب رمانتیک در فرانسه، از آتلیهٔ «گروز» (Greuze) شروع می‌شود (هر چند که خود مستقیماً فعالیتی در این مکتب نشان نداد، اما روش تعلیم او نوعی بود که این مکتب در آن مستقر بود) آن کسانی که این مکتب در فرانسه بیشتر به نام آنان ثبت است «دلاکروا» (Delacroix) و «انگر» (Ingres) است که همزمان بودند ولی از حیث نظریات هدف و طرز کار، تفاوت زیادی با هم داشتند. مباحث فراوانی میان آن دو، رد و بدل می‌شود و بالاخره «انگر» خود را مجبور می‌بیند که شاگردانش را از حملات هنری «دلاکروا» و شیوهٔ کارش حفاظت کند. زیرا به نظر «انگر» روش کار «دلاکروا» خیلی سطحی و قلم‌اندازی بود. و «انگر» به طراحی زیاد از حد اهمیت می‌داد و «دلاکروا» هم این همه دقت «انگر» در طراحی را خسته‌کننده حس می‌کرد و بیشتر به رنگ‌آمیزی اهمیت می‌داد.

بالاخره رمانتیسم که همه‌اش به نقالی و افسانه‌سرایی پرداخته بود و با فانتزی‌های خیال‌بافان سروکار داشت، روحیهٔ اهل ذوق را خسته کرد. (آیا این اظهار خستگی زمینه‌ای برای تازه‌خواهی نیست؟) ازاین‌رو عکس‌العمل دیگری مخالف رمانتیسم شروع می‌شود و واقع‌گرایی «رئالیسم» (Réalisme) که از نویسندگان در نقاشان نفوذ کرد، پا به عرصه می‌گذارد و بالاخره برای مردمی که تشنهٔ واقع‌گرایی بودند، راهی پیش می‌آورد. «کوربه» (Courbet) اول کسی بود که شروع به خلق آثار «رئالیسم» کرد و خود را از چنگ نقالی‌ها نجات داد. او جز آرامش، طالب چیز دیگری نبود. موضوعات ملایم و طبیعی را که آرامشی برای خاطر فراهم می‌کرد بر روی پرده‌های خود می‌آورد. چند دختر روستایی در کنار چشمه، چند گاو پروار لمیده بر روی چمن، موضوعات نقاشی او را تشکیل می‌دادند.

بالاخره آرامش‌طلبی و واقع‌گرایی هر چند که خوشایند باشد و در آن‌ها حالتی و واقعیتی که چنگی به دل بزند وجود نداشته باشد، مانند هر چیز دیگر مردود می‌شود. به همین جهت در برابر مکتب «رئالیسم» هم عکس‌العملی به نام «امپرسیونیسم» (Impressionnisme) خواه‌ناخواه به عرصه رسید و خطر بزرگی برای «رئالیسم» به‌وجود آمد. زیرا امپرسیونیست‌ها می‌گفتند واقعیتی که رئالیست‌ها از آن دم می‌زنند وجود ندارد. لحظات پشت هم می‌گذرند و از این گذشت‌ها به ناچار تغییراتی در ظواهر اشیاء پیدا می‌شود و چون نقاشی مربوط به حس بینایی است و در درجهٔ اول با ظواهر اشیاء ارتباط مستقیم دارد، ازاین‌رو هرگز چشم در طی روز یک صحنه را یکنواخت نمی‌بیند. بلکه صحنه‌های مختلفی را در لحظات متفاوت مشاهده می‌کند. این است که باید کوشید تا آثاری را که طبیعت در یک یا چند لحظه به ما می‌نمایاند به هر وسیله روی پرده آورد.

به این طریق، امپرسیونیست‌ها با دلایل علمی بساط واقع‌گرایان را بر می‌چینند و «کلود مونه» (Claude Monet) برای اولین بار از خود اثری نشان می‌دهد که صدق مدعای امپرسیونیست‌ها را تأیید کرده، خوشایند واقع می‌شود. در همین مواقع چون علم رنگ‌شناسی ترقی قابل ملاحظه‌ای کرده بود، کمک بزرگی در طرز فکر و پیشرفت استدلال امپرسیونیست‌ها می‌شود و آنان به‌جای به هم آمیختن رنگ‌ها، آن‌ها را پهلوی هم می‌گذارند و با آن، هنرنمایی بیشتری را شروع می‌کنند. «مانه» (Manet)، «کلود مونه» (Claude Monet)، «دگا» (Degas)، «سیسلی» (Sisley)، «رنوار» (Renoir) و «سزان» (Cézanne) همگی با اختلافاتی در طرز دید و کار، جزو مکتب امپرسیونیسم هستند. «مانه» اول کسی بود که تحت نفوذ «کلود مونه» راه تازه‌تری را برای تازه‌کاران باز کرد، و قوانین قراردادی نقاشی را شکست و تخته نقاشی‌اش را فقط با چند رنگ ساده آماده استفاده کرد. «کلود مونه» به‌وسیلهٔ نور و هوا، توانست نکات دقیق و حساس طبیعت را بر روی درخت‌ها و ساختمان‌ها نشان بدهد. «رنوار» بر روی نورهای سنتی یک نوع لطافت شاعرانه اضافه می‌کند. «دگا» برخلاف رفقایش بیشتر در حرکات و زندگی معمولی عصر خویش (به‌خصوص در زندگی رقاصه‌ها) کار می‌کند. «سیسلی» رمز نشان دادن هوای لطیف و اختلافات اوقات را در نقاشی خوب فهمیده بود. «سزان» در مرحلهٔ امپرسیونیست‌ها نمی‌ماند و سرمنشأ نقاشان کوبیست آینده می‌شود.

با وصف تنوعاتی که در مکتب امپرسیونیسم به‌وجود آمده بود، باز هم عطش نوخواهان فرو ننشست و «ون گوگ» (Van Gogh) و «پیسارو» (Pissarro) و «گوگن» (Gauguin) شروع به فعالیت کردند. «ون گوگ» در نمایش احوال دراماتیک زندگی، راهی با قدرت به امپرسیونیست‌ها نشان می‌دهد، و نقاشی را از «امپرسیونیسم» به «فوویسم» (Fauvisme) می‌رساند. «پیسارو» از تجسس خود بی‌نتیجه نمی‌ماند، و از امپرسیونیسم ساده گاهی خود را به امپرسیونیسم جدید می‌رساند. (فرق این دو مکتب در این است که جدیدی‌ها برخلاف قدیمی‌ها، رنگ‌ها را به‌جای مخلوط کردن به‌کلی جدا و پهلوی هم قرار می‌دهند. و اگر قدیمی‌ها در این کار قدری ملاحظه داشتند، جدیدی‌ها این ملاحظه را هم کنار گذاشتند). «گوگن» به طرز کار «پیسارو» علاقه داشت، و بیشتر اوقات به راه او می‌رفت تا موقعی که مکتبی مشخص پیدا کرد. با این وصف، آثارش مخلوطی از مکتب امپرسیونیسم قدیم و جدید و فوویسم است.

نوخواهی که بر حسب نیاز (از تغییر اوضاع همه‌جانبهٔ آن دوران، در هنرمندان به شدت بروز کرده بود) به زودی فرو ننشست. زیرا سزان که راه تازه‌تری را پیش آورده بود، هنوز می‌توانست کنجکاوان با ذوق را در راهی دامنه‌دارتر و مقصودی با چشم‌انداز گسترده‌تر راهنمایی کند. ازاین‌رو به‌خودی‌خود مکتب «کوبیسم» (Cubisme) با زمینه‌سازی زندگی ماشینی ایجاد می‌شود، و علیرغم خطوط و سطوح ملایم و نرم که دیگر، چشم آن‌ها را برای زمانه نمی‌پذیرفت و زمانهٔ نو را بازگو نمی‌کرد، نیازمندی به قالبی مناسب مد نظر قرار گرفت و خطوط و سطوح هندسی پا به میدان نقاشی و سلیقهٔ نقاشان می‌گذارد. به این ترتیب پیشروان این مکتب، با استفاده از «سزان» و دنبال کردن هدفش، میدان این مکتب را وسیع کردند. تا جایی که «ژان کاسو» (Jean Cassou) در این باره می‌گوید: «گمان نمی‌کنم هرگز کسی بتواند کاری را که کوبیسم در عالم نقاشی کرد، آن‌طور که درخور است تشریح کند».

مشعل‌داران این مکتب یعنی «براک» (Braque) و «پیکاسو» (Picasso) با دو شخصیت کاملاً متفاوت به میدان کوبیسم آمدند یکی در کارش ملایم و خیلی محتاط (ولی با قدرت و هدف مشخص) جلو رفت و دیگری دیوانه‌وار، تشنه به هم زدن و زیر و رو کردن هر چه قوانین و ملاحظات قراردادی نقاشی است. قلم در دست او مانند ساطوری است که با آن شاخه‌ها و فرم طبیعت را هرس می‌کند. اما هر قدر که ممکن است حساس و باهوش است، در کارهای خود همیشه راه فهم و پیش رفتن و فکر کردن را برای دیگران باز می‌گذارد، محدود و محبوسشان نمی‌کند و انگیزهٔ حس ابتکار آنان می‌شود. خود نیز از مکاتب متداوله (که معمولی و غیرکافی برای بیان احساسات درونی او بودند) به سرعت خیز بر می‌دارد و کاری را که «رامبراند» در عصر خود انجام داده بود، پیکاسو با قدرت چندین برابر در این عصر می‌کند.

در زندگی ماشینی که وجود یک چنین مکتبی را ایجاب می‌کرد هنوز مردم، این یگانه تسلی و واقعیت روح مادی زندگی را که شعر خاص خود را داشته در شیوهٔ کوبیسم نمی‌توانستند درک کنند و خاطر افسانه‌طلبشان (که مدت‌ها به شعر و افسانهٔ نرم خو گرفته بوده) از این روش کار راضی نمی‌شد، ازاین‌رو، مکتب «سوررآلیسم» (Surréalisme) جای «رمانتیسم» را به‌صورت دیگری گرفت. (یعنی رمانتیسم لباس نو پوشید) و اینک چندی است که به موازات کوبیسم پیش می‌رود. یکی لباس حقیقی خود را در بر دارد و دیگری از نویسندگی وام گرفته هویت نقاشی خود را در میان آن گم کرده است.

۱- چندین سال بعد از این گفتار من، دو مأخذ در زمینهٔ گفته‌ام (نه برای تأیید من، بلکه برای واقعیت امر) در مورد استاد کمال‌الملک از گزارشگران دیگر به چاپ رسیده است. برای مزید آگاهی مراجعه فرمایید به: الف – کمال‌الملک سنت‌شکن و سنت‌گذار (مجله هنر و مردم، شماره ۱۵۲). ب – نگاهی به نگارگران ایران در قرون (۱۲ و ۱۳ هجری)، جلد یکم.

۲- «باروک» و «رفرم» دو برداشت مختلف‌اند که در ایتالیا زمینه داشت. در «باروک» پیروانش اصول و قرارداد بیشتری را در آثارشان مراعات می‌کردند. یعنی در تغییر دادن موضوع کار و ساختار آن‌ها، به نوعی دست می‌بردند که اثر، فاقد اساس سنتی نباشد، در عین حال تازگی‌هایی هم داشته باشد و در این امر لجاجتی به کار می‌بردند و در هر حال از سنت به نحوی صرف‌نظر نمی‌کردند که صورت رفرم داشته باشد.