تحولات نقاشى در جهان ما

سخنرانى جلیل ضياءپور، با عنوان «تحولات نقاشى در جهان ما»، انجمن هنرى خروس جنگى، مندرج در نشريه هنرى خروس جنگى، سال 1328

شاگردان كمال‏الملك كه در صدر نقاشى ‏طبيعى‌سازى در تهران شهرتى ميان خاص و عام برهم زده بودند و طبيعى‏سازى اينان نصّ صريح طبيعت براى آنان بود و تناسبات عادى طبيعت و رنگ‏آميزى موجود را در جلوى چشم داشتند، مشكلى جز تقليد طبيعت با نگاه دقيق و كار معمول با دست نداشتند.

«بن‌زور» Benzor (رئيس مدرسه‌ی‌ مونيخ كه يكى از سرشناسان ميان نقاشان اروپایى بود) درباره‌ی كمال‏الملك گفته بود: «وى بى‏نظيرترين كپى‏بردار آثار نقاشى كلاسيك اروپا بوده است، و در پرداختن به جزئيات كار و ظريف‌ترين بازى رنگ‌ها، چنان نقاشى مى‏كرد كه مى‏توان آنها را به آسانى به جاى عكس ‏رنگى پذيرفت.»

كمال‏الملك به شاگرد با وفايش «آشتيانى» گفته بود: مى‏توانم به قدرى تابلو را صحيح بسازم كه اگر عكس از روى طبيعت بردارند به هيچ وجه فرقى با هم نداشته باشند. (1)

شاگردان آن مرحوم هم مانند خود او از طبيعت تا اين حد متابعت مى‏كردند. فقط در اين اواخر بود كه يكى دو نفر براى عرضه‌ی قدرت‌نمایى با نام قلم آزاد كار كردن يكى دو اثر در شيوه‌ی امپرسيونيسم بسيار ساده عرضه نمودند. (در صورتي كه نه معنى و علت وجودى اين شيوه را مى‏دانستند و نه قلم‏ زدن در اين شيوه را – فقط از ريزه‌كارى‏ها كاستند ولى كلاً شكل به قول خود، رآليستى را حفظ كرده بودند).

ناگزير بودم هر از چند گاهى بنا به لزوم و مصلحت براى آگاهى كنجكاوان و عموم، از مكاتب مختلف و زمينه‏ها و علت وجودى و خصوصيّت آنها سخنراني‌هایى ايراد كنم يا، مقالاتى در رسانه‏ها بنويسم و نيز دعوت مؤسسات فرهنگى را براى سخنرانى در زمينه‏اى خاص با ميل پذيرا باشم، تا آگاهي‌هایى به مردم به قصد نماياندن چگونگى وضع ميدان هنر در جهان امروز بدهم. ازينرو كلام را با آن آگاهي‌ها آغاز مى‏كنم.

لازم نيست كه جوينده، راه دور و درازى را طى كند. اگر كسى واقعاً ميل فهميدن دارد، منظور خود را در تاريخ هنر مى‏يابد.

براى اينكه بدانيم پايه نقاشى جديد از چه سالهایى‏ گذاشته شده است عجالتاً انگشت را بر روى حدود قرن شانزدهم مى‏گذارم و دنياى هنرى آن عصر را مورد نظر قرار مى‏دهم. بايد بدانيم كه هيچ چيز به خودى خود و بى‏واسطه و به طور جدا و ناگهانى به وجود نمى‏آيد و هميشه همه‌ی چيزها با هم ارتباط كلى دارند. منتهى اين ارتباط به نحوى است كه تسلسل زمانه، گاه سر رشته اين ارتباطات را در پرده‌ی ابهام مى‏گذارد.

در قرن 16 ميلادى در ايتاليا، دو نقاش به نا‌م‌هاى «كاراواژ» Caravage و «كارّاش» Carraches در دو شيوه‌ی مختلف كار مى‏كردند.

«كاراواژ» در نقاشى نور را كنترل مى‏كرد و به نحوى كه لازم مى‏ديد آن را به كار مى‏برد. مثلاً گاهى در يك مجموعه و مجلس براى حالت دادن به قيافه‏ها، مناسب مى‏ديد كه به جاى كار كردن در هواى آزاد و روشنایى آفتاب، در جایى تاريك به وسيله‌ی روشنى از يك روزن عمل كند و يا تنها با يك جرقه‌ی نور (كه آن را بهانه‌ی روشن كردن بعضى قسمتهاى چهره قرار مى‏داد) نقاشى مى‏كرد، يا از سوراخ سقف آتليه‏اش از نور استفاده مى‏نمود. براى اينكه فقط از منفذى نور وارد آتليه‏اش شود و چهره‌ی مدلش را روشن كند. به اين وسيله، نمونه‌ی كارهايش از ديگران مشخص بود.

«كارّاش» بر عكس «كاراواژ» آثارى را در هواى آزاد، و روشنایى طبيعى و بدون كنترل نور و تزیينى به وجود مى‏آورد.

نحوه‌ی كار كردن اين دو نقاش به نسبت ميل و سليقه‌ی نقاشان، در همه جاى اروپا شيوع پيدا كرد و طرفدارانى براى آنها پيدا شد.

كشور فرانسه هم در ميان سليقه‏هاى اين دو نقاش برداشتهایى داشت. عده‏اى به مانند «كاراواژ» و عده‏اى ديگر مانند «كارّاش» نقاشى مى‏كردند، در همين اوقات «سيمون ووئه» Simon Vouet به علت رابطه‏اى كه با ايتاليا پيدا كرد تحت تأثير نقاشى‏هاى «ونيز» قرار گرفت و به اين وسيله نقاشي‌هاى تزیينى را در فرانسه رواج داد و چون نقاشي‌هاى خوش رنگ و خوشايندى انجام مى‏داد به زودى مورد پذيرش اهل ذوق و عامه قرار گرفت. به خصوص نقشه‏هاى مناسب قالى تهيه مى‏كرد كه خوشايند بود. همكار او «ژاك بلانشار» Jacques Blanchard كه هنر «ونيزيان» را خيلى عميق‏تر از خود «ووئه» درك كرده بود متاسفانه به علت مرگش در سى سالگى، نشد كه آثار زيادى از درك هنرى خود براى ديگران به جا گذارد.

كمى ديرتر در حدود سالهاى 1594، نقاش ديگرى به نام «نيكلاپوسن»Nicolas Poussin به عرصه رسيد كه روش «كارّاش» را با ذوق فرانسوى مخلوط كرد، و مكتبى به وجود آورد و از نقاشان بزرگ فرانسه محسوب شد.

در هلند هم دو شيوه‌ی «كارّاش» و «كاراواژ» نفوذ پيدا كرد. از اين جهت، هلنديان در اين عصر غالباً موضوعات خانوادگى، صورت‌سازى و منظره‏سازى را شروع كردند. و محيط هنرى و مكاتب مشخص به وجود آوردند كه از مكاتب مهم نقاشى در اروپا محسوب شد.

از ميان هنرمندان اين محيط، دو نقاش به وجود مى‏آيد كه در آثارشان روش «كاراواژ» بيش از «كارّاش» به خوبى محسوس است. يكى «فرانس هالس» Frans Hals و ديگرى «رامبراند» Rambrandt است.

«فرانس هالس» مشخصات كارش ‏اين بود كه قلم‏هاى روانش در همه‌ی آثار او پيدا بود، و بر خلاف ديگران (كه رنگها را نوك نوك برداشته، توى هم و در هم مخلوط كرده، ليسيده و صاف، كار مى‏كردند) او با قلم‏هاى پهنش چشم را از پيچ و خم و ريزه‏كاري‌هاى ديگران (كه به منزله‌ی قفس روح و چشم بود) نجات مى‏دهد. همين عمل را «رامبراند» هم به كار برد (منتها به طريق ديگر).

در هلند شمالى جایى كه «هالس» و «رامبراند» زندگى مى‏كردند به علّت كشمكش مذهبى و محدود شدن نقاشان در انتخاب موضوعات نقاشى از سوى پروتستان‏ها، تابلوهاى نقاشان ساكن منطقه‌ی شمالى داراى زمينه‏هایى از هواى سنگين (بر اثر قيد مذهبى) شد، و در همه ‏جا، رنگهاى قهوه‏اى در مكانهایى كه موضوعات نقاشى در آن جا بر روى پرده ظاهر شده است آشكار است و هواى سردابهاى گرم و سنگين و مرطوب، به خوبى حس مى‏شود. بر عكس در هلند جنوبى (منطقه‌ی فلاندر محل كاتوليك‏ها) نقاشان، آزادى موضوع و عمل داشتند و روابط سياسى و اجتماعى آنان بيشتر از شماليان بود و ازينرو هنرمندى مانند «روبنس» Robens در آنجا پيدا مى‏شود، و آثار او نشان مى‏دهد كه جنوبيان (برخلاف شماليان) روحيه‌ی با نشاط داشته از نظر رنگ‌آميزى با هم تفاوت داشته‏اند.

«روبنس»، دنياى پر از نشاط و فانتزى را ايجاد مى‏كند ولى «رامبراند» عالمى تاريك، غم‌انگيز و سنگين دارد.

آلماني‌ها و انگليسي‌ها در اين زمان با هنر بيگانه بودند، و در هنر نقاشى، ذوق و سليقه‏شان به اين پايه‏ها نبود. فقط يك نفر آلمانى به نام «الشايمر» Elsheimer بارى به هر جهت كارى مى‏كرد آن هم به نحوى بود كه از طرز كار و رنگ‏آميزى او يك نوع خسّت، تنگ نظرى و حسادت احساس مى‏شد.

هنرمندان اسپانيا مستقيماً تحت تأثير هنرهاى ايتاليا بودند و با مخلوط كردن روش كار ايتاليا در مذاق خودشان، مكتبى مخصوص به خود ايجاد كردند و هنرمندانى مانند «ريبرا» Ribera و «زورباران» Zurbaran و «ولاس‌كوئز» Velazquezz به عرصه مى‏رسند.

از آنجا كه عكس‏العملهاى هنرى يكى به دنبال ديگرى ايجاد مى‏شد، در فرانسه وجود «روژه دوپيل» Roger de Piles منتقد با حرارت همين عصر (كه مجذوب كارهاى «روبنس» بود) در يك جنبش مؤثر هنرى از طرف عده‏اى برانگيخته مى‏شود تا در برابر «نيكولاپوسن» عرض اندام كند. خواهى نه خواهى «پوسن» خود را در مرحله‏اى مى‏بيند كه ناچار از مباحثه است. بنابراين، مباحثى راجع‌ به قانون رنگ‌گذارى آغاز مى‏شود. با اينگونه بحث، زمينه براى يك عكس‏العمل آماده مى‏شود و تنوع ‌خواهى، اهل ذوق را متوجه نقاشيهاى «فلاماند» مى‏كند و عقيده‌ی هنرمندان راجع ‌به سبك «باروك» سست مى‏شود. (2)

از ميان مخالفين «باروك» در فرانسه «شاردن» Chardin تنها كسى بود كه در قرن هيجده شهرت داشت. زيرا فنون «فلاماند» را خيلى بهتر از ديگران فهميده بود. موضوعات نقاشى او بيشتر از طبيعت بى‏جان بود، و از روى فهم آنها را تركيب مى‏نمود. آثارش مانند آثار هلند شمالى خسته‌ كننده و سنگين نبود. وانگهى موضوعات تازه انتخاب مى‏كرد و بى‏پروا شروع به نقاشى چيزهایى كرد كه ديگران جرأت اقدام به آنها را نداشتند. اين بى‏پروایى «شاردن» همه را متعجب كرده بود.

اگر گفته شود كه ايتاليا (هر چند كه براى پيشرفت هنر نقاشى مردم فرانسه و انگلستان سرمشق بود) خودش تا اين وقت درخشندگى نداشته است عجيب به نظر مى‏آيد. جز كمى در «ونيز» و «تيوپولو» جاهاى ديگرش در ركود بودند و حال اينكه فرانسه در اين وقت يك جنبش هنرى بزرگ داشته است و علاوه بر اين، ايتاليا هنوز در فضاى هنرى قرن شانزدهم سير مى‏كرد و در واقع مثل اينكه قرن هفده و هجده‏ در ميان نبوده و نگذشته است! و تازه از نو به اشياء عتيقه رو كرده بود. اين روآورى به عناصر باستانى براى اين بود كه در شهر «پمپه» و «هركولانوم» كشفيات تازه‏اى شده بود و به ناچار خيال مردم ايتاليا را به گذشته متوجه مى‏كرد و مجبور بودند كه به پشت سر خود نگاهى بكنند. از اين‌ به ‌بعد، رم (پايتخت ايتاليا) ميدان فعاليت مى‏شود و هنرمندان خارجى از گوشه و كنار در آنجا فراهم مى‏آيند و «رم» منشأ يك جنبش تازه به نام رمانتيسم مى‏شود كه پيروان آن علاقه‌ی زيادى به عناصر باستانى نشان مى‏دهند و هنرمندان، دست به كار افسانه‏سازى كه عناصر باستانى مكشوفه در آنها بيدار كرده بودند مى‏شوند. و اين برداشت دو علّت داشت: يكى اينكه آنها را خالى از زيبایى نمى‏يافتند، و ديگر اينكه در هر حال به طبيعت، نزديكى محسوس داشتند. ازينرو نمى‏توانستند نسبت به اين مكشوفه‏هاى اخير بى‏اعتنا باشند.

«داويد» David در همان زمان اين عده را كهنه‌پرست مى‏دانست و پيدايش مكتب رمانتيك در ايتاليا را دوره‌ی انحطاط مى‏پنداشت. مكتب رمانتيك در فرانسه، از آتليه‌ی «گروئز» Greuze شروع مى‏شود (هر چند كه خود مستقيماً فعاليتى در اين مكتب نشان نداد، اما روش تعليم او نوعى بود كه اين مكتب در آن مستقر بود) آن كسانی كه اين مكتب در فرانسه بيشتر به نام آنان ثبت است «دولاكروآ» Delacroix و «انگر» Ingres است كه همزمان بودند ولى از حيث نظريات هدف و طرز كار، تفاوت زيادى با هم داشتند. مباحث فراوانى ميان آن دو، رد و بدل مى‏شود و بالاخره «انگر» خود را مجبور مى‏بيند كه شاگردانش را از حملات هنرى «دولاكروآ» و شيوه‌ی كارش حفاظت كند. زيرا به نظر «انگر» روش كار «دولاكروآ» خيلى سطحى و قلم‏اندازى بود. و «انگر» به طراحى زياد از حد اهميت مى‏داد و «دولاكروآ» هم اين همه دقت «انگر» در طراحى را خسته كننده حس مى‏كرد و بيشتر به رنگ‏آميزى اهميت مى‏داد.

بالاخره رمانتيسم كه همه‏اش به نقالى و افسانه‌سرایى پرداخته بود و با فانتزى‏هاى خيالبافان سر و كار داشت، روحيه‌ی اهل ذوق را خسته كرد.

(آيا اين اظهار خستگى زمينه‏اى براى تازه‌خواهى نيست؟) ازينرو عكس‏العمل ديگرى مخالف رمانتيسم شروع مى‏شود و واقعگرایى «رآليسم» Realisme كه از نويسندگان در نقاشان نفوذ كرد، پا به عرصه مى‏گذارد و بالاخره براى مردمى كه تشنه‌ی واقعگرایى بودند، راهى پيش مى‏آورد.

«كوربه» Courbet اول كسى بود كه شروع به خلق آثار «رآليسم» كرد و خود را از چنگ نقالي‌ها نجات داد. او جز آرامش، طالب چيز ديگرى نبود. موضوعات ملايم و طبيعى را كه آرامشى براى خاطر فراهم مى‏كرد بر روى پرده‏هاى خود مى‏آورد. چند دختر روستایى در كنار چشمه، چند گاو پروار لميده بر روى چمن، موضوعات نقاشى او را تشكيل مى‏دادند.

بالاخره آرامش طلبى و واقع‌گرایى هر چند كه خوشايند باشد و در آنها حالتى و واقعيتى كه چنگى به دل بزند وجود نداشته باشد، مانند هر چيز ديگر مردود مى‏شود. به همين جهت در برابر مكتب «رآليسم» هم عكس‏العملى به نام «امپرسيونيسم» Impressionnisme خواهى نه خواهى به عرصه رسيد و خطر بزرگى براى «رآليسم» به وجود آمد.

زيرا امپرسيونيست‏ها مى‏گفتند واقعيتى كه رآليست‏ها از آن دم مى‏زنند وجود ندارد. لحظات پشت هم مى‏گذرند و از اين گذشتها به ناچار تغييراتى در ظواهر اشياء پيدا مى‏شود و چون نقاشى مربوط به حس بينايى است و در درجه‌ی اول با ظواهر اشياء ارتباط مستقيم دارد، ازينرو هرگز چشم در طى روز يك صحنه را يك نواخت نمى‏بيند. بلكه صحنه‏هاى مختلفى را در لحظات متفاوت مشاهده مى‏كند. اين است كه بايد كوشيد تا آثارى را كه طبيعت در يك يا چند لحظه به ما مى‏نماياند به هر وسيله روى پرده آورد.

به اين طريق، امپرسيونيست‏ها با دلايل علمى بساط واقع‌گرايان را بر مى‏چينند و «كلود مونه» Claude Monet براى اولين بار از خود اثرى نشان مى‏دهد كه صدق مدعاى امپرسيونيست‏ها را تأييد كرده، خوشايند واقع مى‏شود. در همين مواقع چون علم رنگ‌‌شناسى ترقى قابل ملاحظه‏اى كرده بود، كمك بزرگى در طرز فكر و پيشرفت استدلال امپرسيونيست‏ها مى‏شود و آنان به جاى به هم آميختن رنگها، آنها را پهلوى هم مى‏گذارند و با آن، هنر نمایى بيشترى را شروع مى‏كنند.

«مانه» Manet، «كلود مونه» Claude Monet، «دگا» Degas، «سيسله» Sisley، «رنوآر» Renoir و «سزان» Cezanne همگى با اختلافاتى در طرز ديد و كار، جزو مكتب امپرسيونيسم هستند.

«مانه» اول كسى بود كه تحت نفوذ «كلود مونه» راه تازه‌ترى را براى تازه‌ كاران باز كرد، و قوانين قراردادى نقاشى را شكست و تخته نقاشى‏اش را فقط با چند رنگ ساده آماده استفاده كرد.

«كلود مونه» به وسيله ‏نور و هوا، توانست نكات دقيق و حساس طبيعت را بر روى درختها و ساختمانها نشان بدهد.

«رنوآر» بر روى نورهاى سنتى يك نوع لطافت شاعرانه اضافه مى‏كند.

«دگا» برخلاف رفقايش بيشتر در حركات و زندگى معمولى عصر خويش (به خصوص در زندگى رقاصه‏ها) كار مى‏كند.

«سيسله» رمز نشان دادن هواى لطيف و اختلافات اوقات را در نقاشى خوب فهميده بود.

«سزان» در مرحله‌ی امپرسيونيست‏ها نمى‏ماند و سر منشاء نقاشان كوبيست آينده مى‏شود.

با وصف تنوعاتى كه در مكتب امپرسيونيسم به وجود آمده بود، باز هم عطش نوخواهان فرو ننشست و «وان گوگ» Van Gogh و «پيسارو» Pissarro و «گوگن» Gauguin شروع به فعاليت كردند.

«وان گوگ» در نمايش احوال دراماتيك زندگى، راهى با قدرت به امپرسيونيست‏ها نشان مى‏دهد، و نقاشى را از «امپرسيونيسم» به «فوويسم» Fauvisme مى‏رساند. «پيسارو» از تجسس خود بى‏نتيجه نمى‏ماند، و از امپرسيونيسم ساده گاهى خود را به امپرسيونيسم جديد مى‏رساند. (فرق اين دو مكتب در اين است كه جديدي‌ها برخلاف قديمى‏ها، رنگها را به جاى مخلوط كردن به كلى جدا و پهلوى هم قرار مى‏دهند. و اگر قديمى‏ها در اين كار قدرى ملاحظه داشتند، جديدى‏ها اين ملاحظه را هم كنار گذاشتند).

«گوگن» به طرز كار «پيسارو» علاقه داشت، و بيشتر اوقات به راه او مى‏رفت تا موقعى كه مكتبى مشخص پيدا كرد. با اين وصف، آثارش مخلوطى از مكتب امپرسيونيسم قديم و جديد و فوويسم است.

نوخواهى كه بر حسب نياز (از تغيير اوضاع همه جانبه‌ی آن دوران، در هنرمندان به شدت بروز كرده بود) به زودى فرو ننشست. زيرا سزان كه راه تازه‏ترى را پيش آورده بود، هنوز مى‏توانست كنجكاوان با ذوق را در راهى دامنه‏دارتر و مقصودى با چشم‏انداز گسترده‏تر راهنمایى كند. ازينرو به خودى خود مكتب «كوبيسم» Cubisme با زمينه‏سازى زندگى ماشينى ايجاد مى‏شود، و عليرغم خطوط و سطوح ملايم و نرم كه ديگر، چشم آنها را براى زمانه نمى‏پذيرفت و زمانه‌ی نو را بازگو نمى‏كرد، نيازمندى به قالبى مناسب مد نظر قرار گرفت و خطوط و سطوح هندسى پا به ميدان نقاشى و سليقه‌ی نقاشان مى‏گذارد. به اين ترتيب پيشروان اين مكتب، با استفاده از «سزان» و دنبال كردن هدفش، ميدان اين مكتب را وسيع كردند. تا جایى كه «ژان كاسو» Jean Kassous در اين باره مى‏گويد: «گمان نمى‏كنم هرگز كسى بتواند كارى را كه كوبيسم در عالم نقاشى كرد، آنطور كه درخور است تشريح كند».

مشعلداران اين مكتب يعنى «براك» Braque و «پيكاسو» Picasso با دو شخصيت كاملاً متفاوت به ميدان كوبيسم آمدند يكى در كارش ملايم و خيلى محتاط (ولى با قدرت و هدف مشخص) جلو رفت و ديگرى ديوانه‏وار، تشنه به هم زدن و زير و رو كردن هر چه قوانين و ملاحظات قراردادى نقاشى است. قلم در دست او مانند ساطورى است كه با آن شاخه‏ها و فرم طبيعت را هرس مى‏كند. اما هر قدر كه ممكن است حساس و باهوش است، در كارهاى خود هميشه راه فهم و پيش رفتن و فكر كردن را براى ديگران باز مى‏گذارد، محدود و محبوسشان نمى‏كند و انگيزه‌ی حس ابتكار آنان مى‏شود. خود نيز از مكاتب متداوله (كه معمولى و غير كافى براى بيان احساسات درونى او بودند) به سرعت خيز بر مى‏دارد و كارى را كه «رامبراند» در عصر خود انجام داده بود، پيكاسو با قدرت چندين برابر در اين عصر مى‏كند.

در زندگى ماشينى كه وجود يك چنين مكتبى را ايجاب مى‏كرد هنوز مردم، اين يگانه تسلى و واقعيت روح مادى زندگى را كه شعر خاص خود را داشته در شيوه‌ی كوبيسم نمى‏توانستند درك کنند و خاطر افسانه‌طلبشان (كه مدتها به شعر و افسانه‌ی نرم خو گرفته بوده) از اين روش كار راضى نمى‏شد، ازينرو، مكتب «سوررآليسم» Surrealisme جاى «رمانتيسم» را به صورت ديگرى گرفت. (يعنى رمانتيسم لباس نو پوشيد) و اينك چندى است كه به موازات كوبيسم پيش مى‏رود. يكى لباس حقيقى خود را در بردارد و ديگرى از نويسندگى وام گرفته هويّت نقاشى خود را در ميان آن گم كرده است.

1-چندين سال بعد از اين گفتار من، دو مأخذ در زمينه‌ی گفته‏ام (نه براى تأييد من، بلكه براى واقعيت امر) در مورد استاد كمال‏الملك از گزارشگران ديگر به چاپ رسيده است. براى مزيد آگاهى مراجعه فرمایيد به:

الف – كمال‏الملك سنت‌شكن و سنت‏گذار (مجله هنر و مردم، شماره 152).

ب – نگاهى به نگارگران ايران در قرون (12 و 13 هجرى)، جلد يكم.

2- «باروك» و «رفرم» دو برداشت مختلف‏اند كه در ايتاليا زمينه داشت. در «باروك» پيروانش اصول و قرار داد بيشترى را در آثارشان مراعات مى‏كردند. يعنى در تغيير دادن موضوع كار و ساختار آنها، به نوعى دست مى‏بردند كه اثر، فاقد اساس سنتى نباشد، در عين حال تازگي‌هایى هم داشته باشد و در اين امر لجاجتى به كار مى‏بردند و در هر حال از سنت به نحوى صرف‌ نظر نمى‏كردند كه صورت رفرم داشته باشد.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *