توسط سخنرانى جلیل ضياءپور، با عنوان «رنگ‌ها و رابطهها»، انجمن هنرى خروس جنگى، مندرج در مجله خروس جنگى، سال 1328
درست است كه مكتب امپرسيونيسم با برداشت خود انقلابى در عالم نقاشى ايجاد كرد، ولى هرگز با اين پيشروى خود و ايجاد رنگ تازه، نتوانست روح جستجوگر هنرمند را آنطور كه بايد تسكين دهد و
گفتنىها و خواست‌هاى او را روشن‌تر بنماياند.
در مكتب آكادميك نقاش ساليان دراز در پاى تابلوها چشمان خود را از تابلو به طبيعت و از طبيعت به تابلو سير مىداد و مراعات طرح و رنگ و نور را سمجانه مىكرد، و هر چه را كه مىديد مو به مو نقش مىنمود! اين همه متابعت كوركورانه‌ی نقاش از ظاهر طبيعت، كافى شد كه انگيزه‌ی يك سركشى تند بشود. ازينرو امپرسيونيستهاى خسته از روش كار آكادميك مانند بتشكنانى كه از ركود فكرى به ستوه آمده باشند، اساس هر چه آكادميك را زيرورو كردند و روش كار را بر راهى تازهتر استوار نمودند.
ابتداى اين عكسالعمل بىشك جنبه‌ی سركشى و ويرانگى داشت (فقط براى اينكه بايد ديگر به اين گونه طرز فكر و كار خاتمه داد) از اينجا بود كه قلم‌اندازي‌ها شروع شد و تابلوهايى چند ميدان گردش لااباليانه و تاخت و تاز قلم‌اندازي‌ها و قدرت‌نمایي‌هاى عصبى و رنگگذارىهاى پر مايه قرار گرفتند. ولى به تدريج، اين مكتب سكون خود را بازيافت و عكسالعمل شاد آن در برابر غم‌ها منبعث از برخوردهاى جوامع، رنگآميزىهاى درهمى از غم و شادى به وجود آورد. اما اين مكتب، در برابر تأثير زندگى ماشينى در حال بروز روزافزون كه فوويسم و كوبيسم را به دنبال داشت، ديگر جایى براى ميدان تازى نداشت و روحيه‌ی منقلب هنرمند، به داشتن زبانى گوياتر و جدلىتر نياز داشت كه وضع زمانه طلب مىنمود. به اين علت در سال 1908 مكتب كوبيسم به موازات فوويسم پيش رفت و مخصوص كسانى شد كه داراى احساسى تند و خشن و سرى پرشورتر و جويندهتر بودند. مكتب كوبيسم كه از طرز كار دو هنرمند مكتب امپرسيونيسم به نام «سورا» Seurat و «سزان» به وجود آمده بود، ابتدا به وسيله‌ی «براك» و «پيكاسو» شروع به فعاليت كرد. «روژه دولافرنه»Roger dela Frenaye كه دوست «براك» بود و با او در يك جهت قدم برمىداشت، پس از جنگ 1914 فوت كرد. از آثارش چنين بر مىآيد كه «لافرنه» ميل داشته تمام اشياء اطرافش را هندسى (يعنى به اشكال كروى، هرم، خطوط و سطوح موازى) بسازد و هر قدر كه ممكن است طبيعت را ساده كند و در عين سادگى نوعى باشد كه نهايت قدرت و اراده به وسيله‌ی همين اشكال و خطوط و سطوح در كارهايش نمايان شود.
كوبيستهاى فرانسوى از روى غريزه و نيازمندى به ادامه‌ی تجربيات نقاشان امپرسيونيسم پرداختند و لازم ديدند كه آنها را در قالبى متجسمتر و مادىتر عرضه كنند.
براى «سورا» و «سزان» تاريكى و روشنايى، دو وسيله بود كه آنها را در كنار هم قرار دهند. اين كار منشأ اثرى براى كوبيست‌ها شد. براى كوبيست‌ها بعد از ساده كردن هيئت عمومى و بيرونى طبيعت، نمايش محتواى چنين شكل‌هایى خالى از اشكال نبود. وانگهى هنوز در واقع مانند مكتب آكادميك كار مىكردند (به اين معنى كه اگر در آكادميك هر تكه كوچكى را با سايه روشن ملايم مىساختند در اينجا كوبيست همانها را به شكل هندسى در مىآورد.
چنين كارى در هر حال اين لطف را داشت كه اقلاً به جاى درهم و برهم كردن رنگ‌هاى طبيعت كه حدود آنها به طور موجه مشخص نبود، در اينجا مشخص و معين مىشود. ديگر، رنگ‌ها در يكديگر مخلوط نمىشوند و از روشنایى به تاريكى فرو نمىروند. بلكه هر رنگى با شخصيت معين، خودش را در كنار ديگرى جا مىدهد.
كوبيست‌ها، حصارهاى محكم طراحىها را (همچون فوويستها) پيرامون هر رنگ مىكشند تا وضعيت هر يك مشخص شود. همين قسمتبندى سادهترين شكل اشياء سبب رنگ‌آميزى سطوح بىشمارى مىشود، و در نتيجه، هنر رنگ‌آميزى در اين دو مكتب، بيش از پيش با دنبال گرفتن تجربيات امپرسيونيستها پيشرفت مىكند.
در اين هنگام، موضوع «رابطهها» (= پاساژ) به ميان مىآيد، كه وظيفه‌ی مهمى را ايفا مىكند.
«پاساژ» به طور صريح در مكتب كوبيسم (كه نياز، آن را در آثار كوبيستهاى مبتدى بيدار كرده بود) نقيصه‌ی كنار هم‌گذارى دو رنگ متضاد بدون واسطه را از ميان بر مىدارد.
«پاساژ» در نقاشى، سبب مىشود كه چشم با حضور آن، در تمام نقاط يك تابلو به ملايمت بگردد و به اين صورت ممكن شد كه چشم از رنگى به رنگ ديگر و از سطحى به سطح ديگر، از يك گوشه به گوشه‌ی ديگر تابلو، سير نرم مشخص داشته باشد.
كوبيستهاى محافظهكار نمىتوانستند به كلى دست از گذشته بكشند. زيرا «پاساژ» (اين رابطه‌ی نامشخص به هر طريق وابسته به مكاتب گذشته) آنان را در عوالمى شاعرانه سير مىداد. اين بود كه با علاقه و حرارت مىگفتند: بىوجود اين «پاساژ» آثار، سطحى و بىعمق خواهند بود. مثلاً «آندره لوت» مىگفت: «با جهت گرفتن تركيبات (طرحها، سطحها و رنگ‌ها) به طرف خطوط و سطوح هندسى خشك (بدون دخالت اين پاساژ) هرگز نمىشد لطف هواى اطراف اشياء طبيعت را درك كرد».
به هر انجام، وجود همين رابطهها اسباب پذيرش كوبيسم از سوى هنرمندان محافطه كار شد. آنان از اين طريق خوب فهميدند كه كوبيسم مكتبى لازم‌تر از ساير مكاتب است. ولى بهانهاى كه به كلّى آنان را به اين سو هدايت كند، نداشتند. وقتى ملاحظه كردند كه همه‌ی قوانين مكاتب گذشته به طريقى تازه و به شدت در كوبيسم وجود دارد و چيزى از گذشته را فاقد نيست، با علاقمندى آن را پذيرفتند.
«گوگن» مىگفت: هزار گرم رنگ سبز پراكنده در جاهاى مختلف يك تابلو، طبعاً تأثيرش بيشتر از ده گرم از همان رنگ در يك جا است. «وان‌گوگ» برعكس او مجموعه‌ی يك رنگ پراكنده در تابلو را جمعآورى كرده در ميدانى پهناور قرار داد و با اين كار نشان داد كه وجود هزار گرم از يك رنگ، در يك ميدان وسيع (به شرط در يك محوطه بودن) حتماً تأثيرش بيشتر از هزار گرم از همان رنگ است كه در يك تابلو پخش شده است، و از همين راه براى پيشروان هنر، راه تازهترى را باز مىكند و سبب تقويت مكتب فوويسم مىشود.
بالاخره دخالت احساس و حسابگرىها، سبب پيدايش ترتيب و دقت در نقاشى مىشود و تكنيك تازهاى به وجود مىآيد و آزادى دلخواهى به هنرمند مىدهد.
چون موضوع «دفورماسيون» Deformation (تغيير شكل دادن) به ميان آمده بود و در آن زمان اين عمل تجاوز به ناموس طبيعت بود، پيشروان محافظهكار نمىتوانستند طبيعت تغيير شكل يافته را بپذيرند.
«وان‌گوگ» و «ماتيس» Matisse (يا به گفته‌ی بهترى استاد و شاگرد كه ماتيس تحت تأثير كارهاى وان گوگ بود) با آثار خود نشان مىدادند كه بدون دخل و تصرف زياد هم مىشود زيبایی‌ها و تناسبات خوشایندى ايجاد كرد. يعنى محافظهكاران با همه‌ی حس پيشروى و ابتكار كه داشتند باز نمىتوانستند از گذشته و تناسب و اعتدال و غير و غيره كه مدتها به آن معتاد شده بودند صرف نظر كنند و پا به دايره‌ی كوبيسم بگذارند.
هر چند ماتيس چنانكه از بعضى آثار او بر مىآيد، نشان داد كه گاهگاهى به رسم تمرين كوشيده است در شيوه‌ی كوبيسم اثرى نشان بدهد ولى خوب پيداست كه در حد همان فوويسم پيشرو، فراتر نرفته است.
اما كوبيست‌ها جرأت را به آنجا رسانيدند كه بالاخره توانستند كار را از حدود قواعد قوانين و تناسبات و خوشايندىهاى قراردادى و محافظه‌كارانه بگذارنند و در ايجاد فرم‌ها Formes از طبيعت، آزادى بيشترى پيدا كنند و به جاى جدا كردن رنگ‌ها و قرار دادن آنها كنار هم (بىتوجّه به اغراق در فرم و حركات كه بيشتر شبيه خانههاى شطرنجى مىشد و نمك و شيرينى كار را از نقاشى سلب مىنمود) خواستار تغيير شكل‌هاى كامل طبيعت (تا آنجا كه حد لزوم اجازه مىداد) شدند. يعنى ايجاد هياهوى زندگى و جنبش در فرم يك شىء كوچك نسبت به خود، و هم در زمينه‌ی عمومى آن در همه‌ی تابلو، بيشتر از پيش مورد توجه قرار گرفت.
به اين طريق، اختيار به كلّى از كف كوبيستهاى ميانه‌رو و محتاط گرفته شد. در اينجا ريتم‌ها (موازنهها) و حالتهایى به وجود مىآيند كه حس كنجكاوى خستگى‌ناپذير عده‌ی نسبتاً زيادى را تسكين مىدهند، و بالاخره، راه نشان دادن طبيعتى از نوع ديگر را براى نقاشان باز مىگذارند. (به خصوص وقتي كه زندگانى موجودات ذهنى به ميان مىآيند، معجزه‌ی نقاشى كوبيسم آبستره -هنر ايمایى، اشارتى- آغاز مىشود، و به وسيله‌ی آن، نقاش، با بيانى واضحتر و رساتر به تشريح وقايع ذهنى خود مىپردازد) ديگر، نقاش هر چه را كه در طبيعت به طور عادى وجود دارد و ديده مىشود به همان نحو عادى نقاشى نمىكند، و هر چه را هم كه در طبيعت به طور فانتزى محض و خيالبافانه وجود دارد و يا از توضيحاتى كه نويسنده بايد از عهده‌ی آنها برآيد (نه نقاش) تنفر دارد. زيرا كوبيست خود را جداً موظف مىداند كه در نقاشى رعايت اصول تخصصى بشود.
«انگر» كه منشاء اثرى قديمىتر از «سزان» و «سورا» در كوبيسم است، به لزوم در نظر گرفتن طراحى و امانت در هنر اشاره دارد. اين امانتدارى را مكاتب گذشته هم كم و بيش و به طور ناقص به هنرمند مىآموختند. ولى كوبيسم آن را كاملتر از هر مكتب ديگر به هنرمند كنجكاو مىسپارد. كوبسيم صحنههایى به وجود مىآورد كه با واقعيت عادى تلخ و شيرين زندگى زندهتر و مجسمتر، سروكار دارد، و اينگونه صحنهها را طبيعت ايجاد شده با دست هنرمند، عرضه مىكند. به همين جهت است كه «براك» مىگويد: «يك تابلو بايد يك ماشين زنده و پر هيجان باشد».
كوبيسم هرگز از پشت چشم اشخاصى كه طبيعت را متعارفى مىبينند ظاهر نمىشود. بلكه از روزنه‌ی چشمانى تظاهر مىكند كه دقيق، حساس، واقعبين و نهفته‌بين باشند.
كوبيست، ذهنيات را رها نمىكند. رنگ‌ها و طرحهاى كوبيست از يك دنياى مادى و اراده و كوشش حكايت دارد و به اين منظور از هر وسيله استفاده مىكند.
كوبيست، براى مجسم كردن هر چيز به هر طريق كه لازم باشد آنچنان را آنچنانتر مىنماياند.
«آندره لوت» مىگويد: «اغراق كردن، كم كردن و حذف كردن، سه كار حتمىالاجرا است كه هنرمند بايد به آن بپردازد».
