رنگ‌ها و رابطه‏ها

سخنرانى جلیل ضياءپور، با عنوان «رنگ‏ها و رابطه‏ها»، انجمن هنرى خروس جنگى، مندرج در مجله خروس جنگى، سال 1328

درست است كه مكتب امپرسيونيسم با برداشت خود انقلابى در عالم نقاشى ايجاد كرد، ولى هرگز با اين پيشروى خود و ايجاد رنگ تازه، نتوانست روح جستجوگر هنرمند را آنطور كه بايد تسكين دهد وگفتنى‏ها و خواست‌هاى او را روشن‌تر بنماياند.

در مكتب آكادميك نقاش ساليان دراز در پاى تابلوها چشمان خود را از تابلو به طبيعت و از طبيعت به تابلو سير مى‏داد و مراعات طرح و رنگ و نور را سمجانه مى‏كرد، و هر چه را كه مى‏ديد مو به مو نقش مى‏نمود! اين همه متابعت كوركورانه‌ی نقاش از ظاهر طبيعت، كافى شد كه انگيزه‌ی يك سركشى تند بشود. ازينرو امپرسيونيست‏هاى خسته از روش كار آكادميك مانند بت‏شكنانى كه از ركود فكرى به ستوه آمده باشند، اساس هر چه آكادميك را زيرورو كردند و روش كار را بر راهى تازه‏تر استوار نمودند.

ابتداى اين عكس‏العمل بى‏شك جنبه‌ی سركشى و ويرانگى داشت (فقط براى اينكه بايد ديگر به اين گونه طرز فكر و كار خاتمه داد) از اينجا بود كه قلم‌اندازي‌ها شروع شد و تابلوهايى چند ميدان گردش لااباليانه و تاخت و تاز قلم‌اندازي‌ها و قدرت‌نمایي‌هاى عصبى و رنگ‏گذارى‏هاى پر مايه قرار گرفتند. ولى به تدريج، اين مكتب سكون خود را بازيافت و عكس‏العمل شاد آن در برابر غم‌ها منبعث از برخوردهاى جوامع، رنگ‌آميزى‏هاى درهمى از غم و شادى به وجود آورد. اما اين مكتب، در برابر تأثير زندگى ماشينى در حال بروز روزافزون كه فوويسم و كوبيسم را به دنبال داشت، ديگر جایى براى ميدان تازى نداشت و روحيه‌ی منقلب هنرمند، به داشتن زبانى گوياتر و جدلى‏تر نياز داشت كه وضع زمانه طلب مى‏نمود. به اين علت در سال 1908 مكتب كوبيسم به موازات فوويسم پيش رفت و مخصوص كسانى شد كه داراى احساسى تند و خشن و سرى پرشورتر و جوينده‏تر بودند. مكتب كوبيسم كه از طرز كار دو هنرمند مكتب امپرسيونيسم به نام «سورا» Seurat و «سزان» به وجود آمده بود، ابتدا به وسيله‌ی «براك» و «پيكاسو» شروع به فعاليت كرد. «روژه دولافرنه»Roger dela Frenaye كه دوست «براك» بود و با او در يك جهت قدم برمى‏داشت، پس از جنگ 1914 فوت كرد. از آثارش چنين بر‌ مى‏آيد كه «لافرنه» ميل داشته تمام اشياء اطرافش را هندسى (يعنى به اشكال كروى، هرم، خطوط و سطوح موازى) بسازد و هر قدر كه ممكن است طبيعت را ساده كند و در عين سادگى نوعى باشد كه نهايت قدرت و اراده به وسيله‌ی همين اشكال و خطوط و سطوح در كارهايش نمايان شود.

كوبيست‏هاى فرانسوى از روى غريزه و نيازمندى به ادامه‌ی تجربيات نقاشان امپرسيونيسم پرداختند و لازم ديدند كه آنها را در قالبى متجسم‏تر و مادى‏تر عرضه كنند.

براى «سورا» و «سزان» تاريكى و روشنايى، دو وسيله بود كه آنها را در كنار هم قرار دهند. اين كار منشأ اثرى براى كوبيست‏ها شد. براى كوبيست‏ها بعد از ساده ‏كردن هيئت عمومى و بيرونى طبيعت، نمايش محتواى چنين شكل‌هایى خالى از اشكال نبود. وانگهى هنوز در واقع مانند مكتب آكادميك كار مى‏كردند (به اين معنى كه اگر در آكادميك هر تكه كوچكى را با سايه روشن ملايم مى‏ساختند در اينجا كوبيست همان‏ها را به شكل هندسى در مى‏آورد.

چنين كارى در هر حال اين لطف را داشت كه اقلاً به جاى درهم و برهم كردن رنگ‌هاى طبيعت كه حدود آنها به طور موجه مشخص نبود، در اينجا مشخص ‏و معين مى‏شود. ديگر، رنگ‌ها در يكديگر مخلوط نمى‏شوند و از روشنایى به تاريكى فرو نمى‏روند. بلكه هر رنگى با شخصيت معين، خودش را در كنار ديگرى جا مى‏دهد.

كوبيست‏ها، حصارهاى محكم طراحى‏ها را (همچون فوويست‏ها) پيرامون هر رنگ مى‏كشند تا وضعيت هر يك مشخص شود. همين قسمت‏بندى ساده‏ترين شكل اشياء سبب رنگ‏آميزى سطوح بى‏شمارى مى‏شود، و در نتيجه، هنر رنگ‏آميزى در اين دو مكتب، بيش از پيش با دنبال گرفتن تجربيات امپرسيونيست‏ها پيشرفت مى‏كند.

در اين هنگام، موضوع «رابطه‏ها» (= پاساژ) به ميان مى‏آيد، كه وظيفه‌ی مهمى را ايفا مى‏كند.

«پاساژ» به طور صريح در مكتب كوبيسم (كه نياز، آن را در آثار كوبيست‏هاى مبتدى بيدار كرده بود) نقيصه‌ی كنار هم‌گذارى دو رنگ متضاد بدون واسطه را از ميان بر مى‏دارد.

«پاساژ» در نقاشى، سبب مى‏شود كه چشم با حضور آن، در تمام نقاط يك تابلو به ملايمت بگردد و به اين صورت ممكن شد كه چشم ‏از رنگى به رنگ ديگر و از سطحى به سطح ديگر، از يك گوشه به گوشه‌ی‌ ديگر تابلو، سير نرم مشخص داشته باشد.

كوبيست‏هاى محافظه‏كار نمى‏توانستند به كلى دست از گذشته بكشند. زيرا «پاساژ» (اين رابطه‌ی نامشخص به هر طريق وابسته به مكاتب گذشته) آنان را در عوالمى شاعرانه سير مى‏داد. اين بود كه با علاقه و حرارت مى‏گفتند: بى‏وجود اين «پاساژ» آثار، سطحى و بى‏عمق خواهند بود. مثلاً «آندره لوت» مى‏گفت: «با جهت گرفتن تركيبات (طرح‏ها، سطح‏ها و رنگ‌ها) به طرف خطوط و سطوح هندسى خشك (بدون دخالت اين پاساژ) هرگز نمى‏شد لطف هواى اطراف اشياء طبيعت را درك كرد».

به هر انجام، وجود همين رابطه‏ها اسباب پذيرش كوبيسم از سوى هنرمندان محافطه كار شد. آنان از اين طريق خوب فهميدند كه كوبيسم مكتبى لازم‌تر از ساير مكاتب است. ولى بهانه‏اى كه به كلّى آنان را به اين سو هدايت كند، نداشتند. وقتى ملاحظه كردند كه همه‌ی قوانين مكاتب گذشته به طريقى تازه و به شدت در كوبيسم وجود دارد و چيزى از گذشته را فاقد نيست، با علاقمندى آن را پذيرفتند.

«گوگن» مى‏گفت: هزار گرم رنگ سبز پراكنده در جاهاى مختلف يك تابلو، طبعاً تأثيرش بيشتر از ده گرم از همان رنگ در يك جا است. «وان‌گوگ» برعكس او مجموعه‌ی يك رنگ پراكنده در تابلو را جمع‏آورى كرده در ميدانى پهناور قرار داد و با اين كار نشان داد كه وجود هزار گرم از يك رنگ، در يك ميدان وسيع (به شرط در يك محوطه بودن) حتماً تأثيرش بيشتر از هزار گرم از همان رنگ است كه در يك تابلو پخش شده است، و از همين راه براى پيشروان هنر، راه تازه‏ترى را باز مى‏كند و سبب تقويت مكتب فوويسم مى‏شود.

بالاخره دخالت احساس و حسابگرى‏ها، سبب پيدايش ترتيب و دقت در نقاشى مى‏شود و تكنيك تازه‏اى به وجود مى‏آيد و آزادى دلخواهى به هنرمند مى‏دهد.

چون موضوع «دفورماسيون» Deformation (تغيير شكل دادن) به ميان آمده بود و در آن زمان اين عمل تجاوز به ناموس طبيعت بود، پيشروان محافظه‏كار نمى‏توانستند طبيعت تغيير شكل يافته را بپذيرند.

«وان‌گوگ» و «ماتيس» Matisse (يا به گفته‌ی بهترى استاد و شاگرد كه ماتيس تحت تأثير كارهاى وان گوگ بود) با آثار خود نشان مى‏دادند كه بدون دخل و تصرف زياد هم مى‏شود زيبایی‌ها و تناسبات خوشایندى ايجاد كرد. يعنى محافظه‏كاران با همه‌ی حس پيشروى و ابتكار كه داشتند باز نمى‏توانستند از گذشته و تناسب و اعتدال و غير و غيره كه مدتها به آن معتاد شده ‏بودند صرف نظر كنند و پا به دايره‌ی كوبيسم بگذارند.

هر چند ماتيس چنانكه از بعضى آثار او بر مى‏آيد، نشان داد كه گاه‏گاهى به رسم تمرين كوشيده است در شيوه‌ی كوبيسم اثرى نشان بدهد ولى خوب پيداست كه در حد همان فوويسم پيشرو، فراتر نرفته است.

اما كوبيست‏ها جرأت را به آنجا رسانيدند كه بالاخره توانستند كار را از حدود قواعد قوانين و تناسبات و خوشايندى‏هاى قراردادى و محافظه‌كارانه بگذارنند و در ايجاد فرم‌ها Formes از طبيعت، آزادى بيشترى پيدا كنند و به جاى جدا كردن رنگ‌ها و قرار دادن آنها كنار هم (بى‏توجّه به اغراق در فرم و حركات كه بيشتر شبيه خانه‏هاى شطرنجى مى‏شد و نمك و شيرينى كار را از نقاشى سلب مى‏نمود) خواستار تغيير شكل‌هاى كامل طبيعت (تا آنجا كه حد لزوم اجازه مى‏داد) شدند. يعنى ايجاد هياهوى زندگى و جنبش در فرم يك شى‏ء كوچك نسبت به خود، و هم در زمينه‌ی عمومى آن در همه‌ی تابلو، بيشتر از پيش مورد توجه قرار گرفت.

به اين طريق، اختيار به كلّى از كف كوبيست‏هاى ميانه‌رو و محتاط گرفته شد. در اينجا ريتم‌ها (موازنه‏ها) و حالتهایى به وجود مى‏آيند كه حس كنجكاوى خستگى‌ناپذير عده‌ی نسبتاً زيادى را تسكين مى‏دهند، و بالاخره، راه نشان دادن طبيعتى از نوع ديگر را براى نقاشان باز مى‏گذارند. (به خصوص وقتي كه زندگانى موجودات ذهنى به ميان مى‏آيند، معجزه‌ی نقاشى كوبيسم آبستره -هنر ايمایى، اشارتى- آغاز مى‏شود، و به وسيله‌ی آن، نقاش، با بيانى واضح‏تر و رساتر به تشريح وقايع ذهنى خود مى‏پردازد) ديگر، نقاش هر چه را كه در طبيعت به طور عادى وجود دارد و ديده مى‏شود به همان نحو عادى نقاشى نمى‏كند، و هر چه را هم كه در طبيعت به طور فانتزى محض و خيالبافانه وجود دارد و يا از توضيحاتى كه نويسنده بايد از عهده‌ی آنها برآيد (نه نقاش) تنفر دارد. زيرا كوبيست خود را جداً موظف مى‏داند كه در نقاشى رعايت اصول تخصصى بشود.

«انگر» كه منشاء اثرى قديمى‏تر از «سزان» و «سورا» در كوبيسم است، به لزوم در نظر گرفتن طراحى و امانت در هنر اشاره دارد. اين امانت‏دارى را مكاتب گذشته هم كم و بيش و به طور ناقص به هنرمند مى‏آموختند. ولى كوبيسم آن را كامل‏تر از هر مكتب ديگر به هنرمند كنجكاو مى‏سپارد. كوبسيم صحنه‏هایى به وجود مى‏آورد كه با واقعيت عادى تلخ ‏و شيرين زندگى زنده‏تر و مجسم‏تر، سروكار دارد، و اينگونه صحنه‏ها را طبيعت ايجاد شده با دست هنرمند، عرضه مى‏كند. به همين جهت است كه «براك» مى‏گويد: «يك تابلو بايد يك ماشين زنده و پر هيجان باشد».

كوبيسم هرگز از پشت چشم اشخاصى كه طبيعت را متعارفى مى‏بينند ظاهر نمى‏شود. بلكه از روزنه‌ی چشمانى تظاهر مى‏كند كه دقيق، حساس، واقع‏بين و نهفته‌بين باشند.

كوبيست، ذهنيات را رها نمى‏كند. رنگ‏ها و طرح‏هاى كوبيست از يك دنياى مادى و اراده و كوشش حكايت دارد و به اين منظور از هر وسيله استفاده مى‏كند.

كوبيست، براى مجسم كردن هر چيز به هر طريق كه لازم باشد آنچنان را آنچنان‏تر مى‏نماياند.

«آندره لوت» مى‏گويد: «اغراق كردن، كم كردن و حذف كردن، سه كار حتمى‏الاجرا است كه هنرمند بايد به آن بپردازد».