گفتگو با خروس جنگی

مصاحبه‏ با «جلیل ضیاءپور»، با عنوان «گفتگو با خروس جنگی»، ماهنامه فردوسی، خرداد ۱۳۴۶

استاد جلیل ضیاءپور – پدر نقاشی مدرن ایران

ماهنامه فردوسی در خرداد ۱۳۴۶ مصاحبه‏ای با «جلیل ضیاءپور» به عمل آورده است که شرح آن را در زیر می‌خوانید:

آن موقع‏ها که به مدرسه می‏رفتیم و سرمان برای مکاتب ادبی و هنری درد می‏کرد هر وقت سخن از سبک‏های عجیب و غریب نقاشی می‏شد، ناگهان چهره‌ی مرد پر مویی به نظرمان می‏آمد با نگاه نافذ و حرکات سنجیده که برایمان مظهر «نقاشی کوبیسم» و نقاشی نو بود که آن سال‏ها او برای معرفی آن خون دل می‏خورد.

بعدها او نشریه‏ای منتشر کرد با نام «خروس جنگی» که افکار خود را در زمینه‌ی هنر و ادبیات نو به جوانان مشتاق ابداعات تازه شناساند.

به هر حال، «ضیاءپور» نام آشنایی است و این گفتگو یادآوری از هنرمندی است که روز و روزگاری یک تنه «نیشخند جماعت» را تحمل کرد و با پایمردی ایستاد و به عبارت دیگر تجدید عهدی است با عقاید او و فرصتی برای ابراز نظرات این هنرمند گرامی درباره‌ی مسایل گوناگون هنر نقاشی.

س- در زمینه‌ی هنر نو و بررسی مکاتب و تاریخچه‌ای از آنها مطالبی توضیح بفرمایید.

ج- اصولاً هنر نو هیچگاه ابتدا به ساکن شروع نشده بلکه همیشه رشته‏های قبلی و فرم‏های ابتدایی‏تری داشته ‏است. ولی با مسیر تحولات و پیشرفت‏ها، هنرمندان حساس‏تر و پیشرفته‏تر هر یک در دوره‌ی خود کوشیده‏اند که عکس‏العمل‌ها و احساسات روحی خود را در قالبی ساده‏تر، روشن‏تر و مناسب‏تر بیان کنند. ولی در هر زمانی مردم معتاد به قالب‌های گذشته و عادی، درک و توجه به گفتار تازه را کمتر دارا هستند. از این جهت مطالب تازه برای آنان ثقیل و غیر عادی جلوه می‏کند. پس به این ترتیب می‏توان نتیجه گرفت که هنر به مفهوم نو هرگز وجود ندارد بلکه همه‌ی ملت‏ها از بدو زندگی محیطی خود به صورت نو و کهنه متناسب با پیشرفت زمان، هنر را پیش برده‏اند. از اینرو تحول در هنر و نوخواهی هر ملت، متناسب با پیشرفت تمدنی آنها بوده ‏است و به همین دلیل تاریخ تحولات هنری نیز در میان ملل، مختلف است. زمانی که مکتب «کوبیسم» و «امپرسیونیسم» در ایران شروع شد، کشورهای اروپایی مکاتب مختلفی را در زمینه‌ی هنر نو (در رشته‏های مختلف) طی کرده بودند و در واقع کاری که در ایران به صورت انقلابی و پر جنجال شروع شده بود در اروپا تازگی نداشت و اروپاییان مکاتب را یکی پس از دیگری پشت سر می‏گذاشتند و کارشان شکستن و خرد کردن فرم‏ها بود. شاید بتوان انگیزه‌ی این هدف را پی‏ریزی قالب مخصوصی دانست که محیط و اثرات محیط آنها را عرضه می‏کرد (زندگی ماشینی، ناراحتی جنگ‏های اول و دوم بین‏المللی تأثرات روانی جوامع).

س- در مورد مکاتب هنری که هنرمندان ما پیرو آن هستند توضیحاتی بدهید.

ج- به طور کلی مکاتب در هر کشور از ابتدا به صورت «اولیه» شروع شده و سیر تصاعدی خود را تا «اولترا مدرنیسم» ادامه داده ‏است. کما این که در اروپا که می‏توان آن را از نظر هنر نو آن را ملاک قرار داد، مکاتب «پریمیتیو»، «ناتورالیسم»، «آکادمیسم»، «رآلیسم»، زمینه‌ی مکاتب بعدی بودند که عبارتند از «امپرسیونیسم»، «نئوامپرسیونیسم»، «فوویسم»، «فووامپرسیونیسم»، «فووکوبیسم»، «کنستروکتیویسم»، «کریستالیسم»، «کوبیسم‌آبستره»، «سوررآلیسم»، «کولاژیسم»، «سوپرناتورالیسم» و «اولترا مدرنیسم»، «اوبژکتیویسم»، و ایسم‌های دیگر، اما هنرمندان ما (آن عده که بدون مایه‌ی قبلی یعنی بدون آشنایی با هنرهای ایرانی) برای تکمیل کارشان به ایتالیا، فرانسه، بلژیک یا آمریکا رفتند، تحت تأثیر هنرمندان خارجی و محیط تحصیلشان، شروع به تقلید مستقیم کردند. تا چندی این هنرمندان فرنگ دیده‌ی ما دنباله‌رو مکاتب نو خارجی‏ها بوده‏اند که از آنان عده‏ای هنوز در همین راه هستند و عده‏ای دیگر از وسط راه برگشته با توجه به مایه‏های اصیل ایرانی تازه‏خواهی را شروع کردند ولی چون مایه‏های لازم را برای الهام‏گیری کافی نداشتند با چند فرم تکراری در کار خود مانده‏اند.

آن دسته از هنرمندان ما که دنباله‏رو هنرهای بیگانگان هستند هم اکنون به تقلید آثار آمریکایی، آلمانی، ایتالیایی و اسپانیایی (که همه‌ی اینها تحت نفوذ هنرمندان فرانسوی انشعاب پیدا کرده‏اند) هنرهای تقلیدی عرضه می‏کنند و از این قبیل کارهای تقلیدی را به خوبی می‏توان در گالری‏های مختلف ما به چشم دید.

س- عقیده‌ی شما راجع به هنرمندانی که کارشان را در گالری‏های مختلف دیده‏ایم چیست؟

ج- شاید نام بردن اسامی تمام هنرمندان و بحث و تفسیر کارهایشان کار مشکلی باشد، بنابراین اجازه بدهید فقط در مورد کسانی صحبت کنیم که کارشان پرمایه‏تر است و امیدهای آینده به نظر می‏رسند. در میان این دسته هنرمندان «حسین زنده رودی» در راهی که رفته خوب است، ولی عجالتاً درجا می‏کوبد. «ناصر اویسی» برداشت کارش درست و اصولی است ولی این اواخر کارش تجارتی و بازاری شده‏است. «ابوالقاسم سعیدی» که نقاش خوبیست و می‏توان روی او حساب کرد، هنوز تحت تأثیر فرانسه است. «چنگیز شهوق» افکار خوب هنری و کوشش دارد، ولی باید آن را عملاً بپروراند. برداشت «حسین محجوبی» در کار درست است ولی باید قدرت بیشتری دست و پا کند. «صادق بریرانی» در دنیای نقاشی است، ولی هنوز ایران (یعنی محیط خود) را پشت سر دارد و نمی‏بیند. «صادق تبریزی» می‏تواند خوب بشود. روی «پرویز تناولی» می‏توان حساب کرد و برداشت صحیحی دارد. «حشمت جزنی» کارش خوب است، وقت دارد که گمراه نشود و اگر کاری انجام می‏دهد می‏خواهد که درست باشد.

س- تأثیر غرب در هنر ما تا چه حدی است و اصولاً هنر ما جنبه‌ی ملی دارد یا نه؟

ج- روابط بین‏المللی خواه ناخواه در امور اجتماعی هر ملتی مؤثر است و افراد را وادار به توجه به افکار تازه می‏کند. تأثیرپذیری در کشورهای توسعه نیافته بیشتر و اصولاً زمینه‌ی این نفوذ زیادتر است. به هر حال این تأثیر تا حدی که به صورت تقلید تجلی نکند مهم نیست. ولی بیگانه‌گرایی صرف، یک ملت را مقلد بار خواهد آورد و ابتکار را در روح افراد خواهد کشت. هر ملتی هر چند که افکار انترناسیونالیستی داشته باشد، باز میل دارد که شخصیت ملی خویش را حفظ کند. از این رو هر هنرمندی باید در بروز هنرش جنبه‌ی‌ ملیت را رعایت کند و اگر از بیگانگان اثری دارد، نباید آنچنان باشد که شخصیت خود را در میان آثار دیگران مضمحل کند. متأسفانه هنرمندان ما به علت عدم توجه به این حقیقت (شاید به سبب تظاهر به هنرمندی) جنبه‌ی ملی هنر خود را کمتر در نظر گرفته‏اند، بیشتر دنباله‌ی کاری هستند که موجد اعجاب مردم باشد، و نمایش هنرمند مدرنیست را داشته باشند.

اما در مورد تأثیر هنر غرب همانطور که گفتم، غرب در هنر نو امروز ایران (به علت بی‏اطلاعی هنرمندان ما از هنرهای ملی خود) اثر زیادی گذاشته ‏است و حال این که هنرمندان پرمایه و مطلع به هنرهای ملی با توجه به هنرهای بیگانگان کاری عرضه خواهند کرد که جنبه‌ی ملی هنرش می‏چربد. برای یک هنرمند، خوب کار کردن احتیاج به تقلید و دنباله‌روی بیگانه ندارد. هنرهای پیشین ایران آن قدر الهام‏بخش هست که مایه و موجد مکاتب مدرن فراوان باشد. (چه بسا هنرمندان اروپایی که با استفاده و الهام‏گیری از آثار ایرانی موجد و بنیان‏گذار مکاتبی شده‏اند). هنرهای گذشته‌ی ما، موجد چه بسا مکاتب مدرن اروپایی است و پیش از آن که اروپاییان به مکاتب هنری دست یابند و آنها را پایه‌گذاری کنند، ایرانیان آن مکاتب را قبلاً یافته و با آنها بیان احساس کرده‌اند. یک نگاه به آثار مختلف دوره‌های تاریخ ایران این واقعیت را روشن می‌سازد. کارهای سفالی لعاب‌دار ایرانی دوره‌ی اسلامی بزرگترین راهنمای هنرمندان با ذوق اروپایی بوده است. نقش‌های کوبیسمی و سوررالیستی نقاشان ایرانی در مکتب مینیاتور، بهترین سند سوابق هنری ایران پیش از شروع کار اروپاییان است. هنر نو در اروپا بیش از هشتاد سال نیست که تحرک یافته و کارهای با ارزشی در زمینه‌های مختلف آن عرضه گردیده است. در حالی که همین کارها را با صورتی محکم‌تر، منظم‌تر و هنرمندانه‌تر در کارهای هنرمندان گذشته‌ی ایران به وضوح می‌توان دید. اثر هنری باید در بیان رسا، در شکل آشنا به ذهن باشد. اگر در نقاشی بخواهیم تصور کنیم، باید در رنگ‌آمیزی آشنای محیط و مردم باشد.

س- در مورد گالری‌ها چه نظری دارید؟

ج- برای شروع یک کار نو به خصوص کاری که با احساس و عواطف مردم بستگی کامل دارد باید طریقی آرام و بطئی پیش گرفت و مجرای افکاری را که با قالب‌های کهنه اشباع می‌شده‌اند تغییر داد و از راهی تازه که مورد نظر است رهنمونشان بود. اولین قدم در این راه نشان دادن این آثار و آشنا کردن افکار و احساس مردم به مکاتب و کارهای هنری است و به عقیده‌ی من برای این آشنایی وجود گالری‏ها ضروری است به خصوص که تشویقی برای هنرمند نیز به شمار می‏رود.

س- خوب، حالا کمی از خودتان صحبت کنید.

ج- من می‏خواستم یک آهنگ‏ساز باشم. ولی چون امکان این کار در محیط ما محدود بود کار نقاشی و مجسمه‏سازی را انتخاب کردم. در سال ۱۳۲۷ نقاشی نو را برای اولین بار در ایران با کوبیسم شروع کردم. هدفم در این کار یک تکان هنری بود که از سرمایه‏های گذشته ملهم باشد. به این سبب، نوع کارم را به تدریج در زمینه و شیوه‌ی‌ نوتری که دارای جنبه‌ی ملی بیشتر بود حل کردم. در زمینه‌ی این هنر از تابلوهای «زینب خاتون»، «زن کرد»، «دختر ترکمن»، «آقام حینا می‌بنده»، می‏توانم نام ببرم.