توسط مقاله، سایت پارس کلوب
1- از جلیل ضیاءپور و نقاشی‌هایش در تاریخ هنر ایران کم نوشته شده است و هر چه تا این زمان وجود دارد، بیشتر گفته‌ها و نوشته‌هایی است در یاد او که حالا 10 سالی از مرگش می‌گذرد. او با موسیقی شروع کرد اما در نهایت سر از مدرسه صنایع مستظرفه که کمال‌الملک تأسیس کرده بود، درآورد؛ آن هم در سال‌هایی که دیگر نه کمال‌الملک، بلکه شاگردانش در این مدرسه فعالیت می‌کردند و بعد از آن همانند هر نقاش ایرانی آن سال‌ها، همان روند آموزشی را پیمود که در تاریخ نقاشی ایران به تأسیس هنرکده هنرهای تزیینی و هنرکده هنرهای زیبا به فاصله چند دهه از تأسیس مدرسه صنایع مستظرفه منجر شده بود. اما در این میان سفری به خارج از کشور داشت و در بحبوحه جنگ میان سنت و تجدد که سالیان سال در نقاشی ایران رایج بود (و هنوز هم رگه‌هایی از آن را شاهدیم) به گفته خودش پلی میان این دو بنا کرد. طبیعی بود که به خارج رفتگان در آن دوره به دسته‌های مختلفی تقسیم شوند و اگر در قامت استادی برآمدند همان‌ها را بیاموزند که آموزش دیده و تجربه کرده‌اند، اما در این میان کسانی هم بودند که نه به بهانه آموزش آنچه دیده و تجربه کرده‌اند، بلکه با انتخاب آن به عنوان شیوه نقاشی‌شان از غربی‌ها مدد جستند. با همه اینها سنت همچنان موجود بود و سعی در پیوندش با تجدد از هر نوع (چه القایی و چه ایجابی) داشت. اما در همین نوشته‌های اندک درباره ضیاءپور و هنرش هم تضادهایی به چشم می‌خورد. گروهی او را سردمدار کوبیسم و رواج دهنده آن در ایران می‌دانند که در نهایت به شکست منجر شد و با این سؤال خاتمه یافت که «چرا کوبیسم در ایران با موجی از مخالفت روبه رو شد». اما دسته‌یی دیگر هم با تکیه بر جریان نقاشی نوگرا در ایران حساب ویژه‌یی برای این اسامی از جمله ضیاءپور باز می‌کنند و در نهایت کار هنرمند را به خاطر فاصله گرفتن از تقلید طبیعت و تکیه بر تجربه ذهنی خودش (هر چند کاری تزیینی ارائه داده یا دنیایی عجیب و خیالی را باز نمایانده باشد) متمایز از آنچه پیش از این در نقاشی ایران بوده، می‌دانند اگرچه باز هم با اغماض اثر هنرمند را به مثابه همان نگاره‌های قدیمی قلمداد می‌کنند که در آن واقعیت فیزیکی نفی شده و فضا و زمان به مفاهیمی انتزاعی تبدیل شده اند. همین دسته نقاشی جدید را بی‌تجسم خشونت، درد و چیزهایی از این دست (آنچه در نگاره‌های قدیم موجود نبود) نمی‌دانند و هر آنچه را غیر از این باشد قدیمی تلقی می‌کنند، اما باز در تفسیر و تأویل‌هایشان سراغ منظری دیگر می‌روند. از نظر آنها در جریان نقاشی نوگرای ایرانی، روایتگری و توصیف ادبی کنار گذاشته می‌شود و بیان تجسمی ناب (البته اگر در اثری دست یافتنی باشد) مد نظر قرار می‌گیرد. با این حساب طبیعی است که نقاشی را در زمان مورد بحث هنری غیرمتعهد قلمداد کنند که از واقعیت‌های اجتماعی فاصله می‌گیرد و جهانی را خلق می‌کند که در برابر جهان ماوقع می‌ایستد.
2- البته از این بحث‌ها زمان زیادی نگذشته است و همچنان همان دهه 1330 است و اسامی آشنای آن دوران هستند که هر کدام تعابیری از این جنس و خاص خودشان داشتند و هیچ گاه در هیچ مبحثی ملاک سنجش معلوم نشد و طبیعی است که هر چه از آن زمان بخوانید همین تناقضات را در خود داشته باشد. خواسته‌ها در آن زمان (و حتی حالا که از آن دوره صحبت می‌شود) کم نیستند. هنرمند نوپرداز آن زمان در هر قالبی که کار می‌کرد با دو واکنش درونی و بیرونی مواجه بود؛ یکی درگیری‌های شخصی و آنچه می‌توان بر آن نام گذر تجربه از مسیر ذهنی تا بیان هنری نهاد و دیگری هم مخاطبی که قرار بود روبه روی این آثار (به زعم خود جدید) قرار بگیرد. هنرمندان در نهایت مجبور بودند در هر شیوه‌یی که برمی‌گزینند اثری خلق کنند تا از نمونه‌های مشابه در دیگر نقاط جهان هم متمایز شوند و اما باز همه این موارد به این سؤال ختم می‌شد که «در کار آنها چه چیز ایرانی وجود دارد». مضاف بر همه اینها خواسته متولیان امور هنری هم بود که در نهایت«مکتب هنر ملی» را انتظار داشتند و می‌پسندیدند این هنر در رقابت (دست کم با دوره‌های قبلی هنر ایران و نه جهان) حرفی برای گفتن و شکلی جدید برای عرضه داشته باشد. اما از این همه تضاد چه سود وقتی همه دسته‌های فوق (جز هنرمندان آثار نوگرا) نتایج چنین جریانات نویی را که از بد حادثه در سال‌هایی محدود، منطبق بر یکدیگر هم بودند، محدود قلمداد کردند و به راحتی از آن گذشتند.
3- اما ضیاءپور در میان به خارج رفته‌ها حرف دیگری می‌زد. به گفته او سوغات آنهایی که به خارج رفته‌اند تقلید از آثار غربی بود. بحث‌اش البته بر سر تکنیک نبود، اما حرفی را می‌جست که باید برای خود نقاش باشد و کارش و پیام آن را به این نکته پیوند می‌داد که به ظرفیت فرهنگ خودی و آنچه در اینجا زنده است (و در کنار آن با زبان نقاشی جهان سازگاری دارد) بپردازد و در نهایت فرهنگ هنری را ارتقا دهد. تلقی او از کوبیسم هم اندیشه‌یی از این نوع بود نه آنچه در کوبیسم غربی مورد توجه قرار گرفته بود. تنها شباهت‌ها را در همان صنعتی شدن و ماشینی شدن می‌دانست و بیشتر از آنکه صورت کار و برداشت‌هایش به این سبک گرایش پیدا کند، آنچه گفت و انجام داد (به گواه آثارش و نه گفته‌های خودش) چیزی بود که در حیطه هنر ایرانی تعریف‌پذیرتر بود. هرچند بی رحمی است، اما با این تلقی در نهایت می‌توان او را کمال‌الملکی دیگر دانست که نکته مثبت کارش در آن بود تا مکتبی بنا ننهد و جز پرداختن به کار خودش اگر در زمینه‌یی هم فعالیت دارد محدود به مباحثی تئوری در حیطه هنر نو و هنر خودش باشد. آن زمان شاید همه چنین بودند، اما به هر حال ضیاءپور با دستی که در نوشتن داشت شخصیتی به غیر از نقاش صرف هم برای خود رقم زد.
4- شاید لقب «خروس جنگی» که خود ضیاءپور یکی از پایه گذاران مجله‌یی با همین عنوان در سال‌های پایانی دهه 40 بود، برای او بی‌ربط نباشد؛ مجله‌یی که دوره اول خودش را در سال‌های 1328 و 1329 و تنها در پنج شماره پشت سر گذاشت و زیر نظر جلیل ضیاءپور،حسین شیروانی (نمایشنامه نویس)، غلامحسین غریب (داستان نویس) و منوچهر شیبانی (شاعر) اداره و منتشر می‌شد. نقش روی جلد این مجله کار ضیاءپور است، اما نام «خروس جنگی» را غلامحسین غریب پیشنهاد کرده بود. دفتر خروس جنگی، کارگاه نقاشی ضیاءپور بود که در آن زمان در انتهای یوسف آباد، خیابان تخت جمشید قرار داشت. پشت جلد شماره‌های دوره اول این مجله تنها این عبارت نوشته شده بود؛ «زیر نظر انجمن خروس جنگی. هدف ما بالا بردن سطح معرفت عمومی است.» این انجمن به سرعت به مرکز تجمع هنرمندان نوگرا تبدیل شد و اغلب در این محل مجالس سخنرانی، بحث و گفت وگو درباره هنر نو تشکیل می‌شد. خروس جنگی خیلی زود در میان هنرمندان و هنردوستان نوگرا اعتباری کسب کرد و کارگاه ضیاءپور تبدیل به محل رفت و آمد هنرمندانی از جمله نیما یوشیج، بهمن محصص و بعدها سهراب سپهری و… شد. دوره دوم این مجله تنها در چهار شماره و هر 15 روز یک بار منتشر شد؛ اولین شماره در اردیبهشت 1330 و آخرین شماره اش در 15 خرداد همان سال. اگرچه گفته می‌شود در دوره اول این مجله مطالب تازه یی که تا آن زمان در مجلات ایران مطرح نشده بود عنوان می‌شد و مطابق با هدفش یعنی بالا بردن سطح معرفت عمومی‌حرکت می‌کرد اما این ایراد هم بر آن گرفته می‌شود که به رغم نامش با شخصی جنگی نداشت و در نگاهی کلی‌تر نوآوری در آن زمان با محافظه کاری همراه بود. دوره دوم این مجله راه و رسم دیگری داشت. مجله در قطعی بزرگ‌تر چاپ می‌شد. مهمتر از آن ضیاءپور و شیبانی کنار رفته بودند و به جایشان هوشنگ ایرانی (نقاش و شاعر) آمده بود. طبیعی بود پشت جلد این نشریه هم تغییر کند؛ بیانیه‌یی با این مضمون «به امضای انجمن خروس جنگی؛ غریب، شیروانی و ایرانی». اگرچه در این دوره باز هم غریب و شیروانی حضور داشتند اما بیشتر سطور این مجله منعکس کننده عقاید هوشنگ ایرانی و نوشته او بود.
5- با این حساب باز سخت است بتوان ضیاءپور و تأثیرش را در نقاشی ایران تنها در مباحث نظری و به استناد چند نسخه مجله خروس جنگی (یا مجلات «کویر» و «پنجه خروس» که بعدها به جای این مجله منتشر شدند و تنها در برگیرنده افکار ضیاءپور بودند) محدود کرد. در این میان هر وقت خود ضیاءپور از همه اینها که گذشته حرف می‌زد، جمله‌ها صورت دیگری می‌گرفت و با حکم‌هایی قطعی به پایان می‌رسید. عمده گفت وگوهای ضیاءپور که اندک هم هستند سال‌ها بعد و در دهه 1360 اتفاق افتاد و این بار ضیاءپور بود با خاطره‌های پشت سرش و اتفاقاتی که نه از زبان تاریخ بلکه توسط شخص او نقل می‌شد. روال تاریخی آن دوران فاصله‌یی بود که میان نسل‌های مختلف نقاشی رخ داده و شاید بی‌دلیل نبود که همه باز سراغ تاریخ بروند. اما این بار مسأله صورت دیگری داشت و بی هیچ قضاوتی تنها به بازخوانی شفاهی آنچه در دهه‌های پیش اتفاق افتاده می‌پرداخت. اگر زمانی مورخ هنری حکمی صادر کرده بود این بار نوبت صاحب اثر بود تا از خودش و اثرش دفاع کند. اینکه چنین دفاعی دیده و شنیده شد یا نه را در نوشته‌هایی دیگر، جز اینها که تا به حال خوانده شده باید جستجو کرد.
منبع: پارس کلوب
