توسط گفتوگوی کیانوش معتقدی با سیامک دلزنده دربارهٔ «انجمن خروس جنگی»، با عنوان «هنر ایران در مسیر مدرنیسم»؛ مجلهٔ پشتبام، شمارهٔ ۲، تابستان ۱۳۹۸.
در این گفتوگو، سیامک دلزنده دربارهٔ «انجمن خروس جنگی»، نقش جلیل ضیاءپور در شکلگیری آن، و جایگاه این انجمن در تاریخ هنر مدرن ایران سخن میگوید. متن کامل این گفتوگو در مجلهٔ پشتبام (شمارهٔ ۲، تابستان ۱۳۹۸) منتشر شده است.
سیامک دلزنده، نویسنده، منتقد و پژوهشگر هنر معاصر ایران است، که یکی از مهمترین کتابهای حوزهٔ هنرهای تجسمی سالهای اخیر را با عنوان «تحولات تصویری هنر ایران؛ بررسی انتقادی» منتشر کرده است. دلزنده در بخشهایی از پژوهش خود به بررسی زمینههای شکلگیری و زایش مدرنیسم در هنر ایران پرداخته و تأثیرات انجمن خروس جنگی بر فضای هنری دهههای سی و چهل را مورد مطالعه قرار داده است. در این فرصت جایگاه این انجمن را در تاریخ هنر ایران، و تأثیرگذاری اندیشههای ضیاپور بر تحولات نقاشی مدرنیستی ایران تا آغاز دههٔ چهل و جنبش سقاخانه را مورد بحث و تبادل نظر قرار دادیم.
● به عنوان اولین سؤال لطفاً دربارهٔ زمینههای ورود اندیشههای نو در هنر و ادبیات ایران و شکلگیری نطفهٔ اولیهٔ تفکر مدرنیستی توسط آخوندزاده و تفکراتی که او در جامعه دمید، توضیح دهید.
من ترجیح میدهم تغییرات کوچکی در سؤال شما بدهم. یعنی به جای اینکه بگویم ورود مدرنیسم به ایران، بگویم روی آوردن بخشهایی از جامعه به رویکردهای مهم در آفرینش آثار هنری و ادبی. شاید این کمی دقیقتر باشد. جایگاه آخوندزاده را من به تنهایی نمیتوانم تعیین کنم و تخصصی هم در مورد ایشان ندارم. اما میدانم که نگاه آخوندزاده تفاوتهای زیادی با مشروطهچیها داشت. در واقع او به نوعی خواستار احیای گذشتهٔ باستانی بود و اتفاقاً این گذشتهٔ باستانی را در قالب دولتملتِ مدرن یا ساختارهای جدید سیاسی نمیدید، بلکه یکجورهایی گوهر اصلی یک چیزی به اسم امپراتوری قدیمی ایران را جستوجو میکرد. اینکه این ایرانگرایی در مقطع مشروطه و بعد از آن تا ابتدای پهلوی اول ـ و اگر بخواهیم دقیقتر بگوییم در کل دورهٔ پهلوی ـ چگونه پیوندی با مدرنیسم و دولتملتِ مدرن و اینگونه مسائل دارد، به گونهای است که گویی در اینجا با یک جور شعبدهبازی سروکار داریم. فکر میکنم که این شعبدهبازی را باید با چند هستهٔ مفهومی توضیح دهیم؛ یکی «نظم نمایشگاهی»، دیگری «اورینتالیسم» و سومی «باستانشناسی» است. این سه پایه شالودهٔ چیزی میشود که ملیگرایی جدیدی را شکل میدهد و در واقع همانقدر که خیلی از مسائل دیگر برای جامعه بیگانه است، این نوع ملیگرایی هم بیگانه است. این یک مسئلهٔ کاملاً تازه است. منتها با شگرد روی آوردن به ایران باستان و اینجور داستانها و برانگیختن غرور ملی و حس ملیگرایی و یکسانسازی اجتماعی، خصوصاً در دورهٔ پهلوی اول، این معجون جدید به خورد ملت داده میشود. حالا مسئلهٔ اصلی چیست؟ فرض کنید اگر داریم از زاویهٔ دولتمردان به قضیه نگاه میکنیم؛ دولتمردها سعی میکردند این گذشتهٔ باستانی را به حال حاضر اروپا در آن زمان پیوند بزنند و به نوعی از مسئلهٔ زمان و واژهٔ عقبماندگی تاریخی که محصول این زمان است، با یک جهش به این شکل عبور کنند. یعنی ما یک فرهنگ باستانی خیلی قدیمی داریم که اتفاقاً با پیوند خوردن آن تاریخ باستانی و این تاریخ جدید وارد عصر مدرن میشویم. حالا اگر اجازه دهید، خیلی وارد این مقولات نشویم.
● البته این باستانگرایی و پرداختن به دورهٔ باستان، دستاورد تازهای نبود که پهلوی به آن توجه کرده باشد. ما از آغاز دورهٔ قاجار میبینیم که فتحعلیشاه خود حامی این رویکرد است و به همین واسطه در بسیاری از جنبههای هنر، تِم باستانگرایی دیده میشود و بعضی هنرهای فراموششده مثل پیکرنگاری و ایجاد نقشبرجستهها که بیش از هزار سال است که فراموش شده، به واسطهٔ حمایت دربار جان دوباره میگیرند. اینجا یک پرسش دیگر مطرح میشود که آیا این نگاه که فتحعلیشاه وارد میکند و بعد ناصرالدینشاه آن را با کیفیتی دیگرگون دنبال میکند، همان چیزی است که در دورهٔ پهلوی ادامه پیدا میکند یا کاملاً دو رویکرد متفاوت است؟
تصور من این است که کاملاً متفاوت است؛ به یک دلیل بسیار ساده. از اتفاقی که در دورهٔ فتحعلیشاه میافتد، شاید خیلی سخت بتوان به عنوان باستانگرایی یاد کرد. احیای نمادین گذشتهٔ باستانی، نوشتن شهنشاهنامه بر وزن شاهنامه، اجرای یک سری مناسک آیینی دربار که یک رنگ و بویی از گذشته دارد، ساختن تختهای سهگانهٔ پادشاهی، ساختن تاج کیانی به عنوان مهمترین نماد ایران باستان و غیره، درون یک نظام معرفتی دیگری شکل میگیرد. ما از دورهٔ فتحعلیشاه تا دورهٔ پهلوی یک جابهجایی در نظام معرفتی داریم؛ این نکتهٔ خیلی مهمی است.
باستانگرایی پهلوی ـ البته اگر بتوان واژهٔ باستان را در اینجا به کار برد ـ مبتنی بر باستانشناسی و کندن زمین و از زیر خاک درآوردن است. پس نباید در مورد فتحعلیشاه واژهٔ باستانگرایی را به کار ببریم. در واقع اگر بخواهیم دقیقتر صحبت کنیم، گرایش دستگاه حکومت فتحعلیشاه به حکمت خسروانی و انگارههایی از ایران باستان، ربطی به باستانشناسی ندارد. مالِ آنها از درون یک سنت زنده اخذ میشود و مالِ اینها بهشدت تحت تأثیر اورینتالیسم است؛ برجسته شدن قسمتهایی از تاریخ توسط اورینتالیستهاست و پشتبند آن، هیئتهای باستانشناسی که زمین را میکنند و یک چیزی از گذشتهٔ باستانی درمیآورند. این یک تفاوت عمده میان این دو است. آنچه که وجه ممیز نظام معرفتی دورهٔ پهلوی و دورهٔ بعد از مشروطه از دورهٔ فتحعلیشاه است، مفهومی به اسم نظم نمایشگاهی است. بسیاری این نظام معرفتی جدید را فقط با مفهوم انتزاعی مدرنیته توصیف میکنند. من مدرنیته را در پرانتز میگذارم و میگویم نظم نمایشگاهی است. نظم نمایشگاهی است که میآید و شکلهای جدید مفصلبندی این روایتهای قدیمی را به وجود میآورد، تأکید را به جای دیگری میبرد. شما میتوانید تفاوت این دو را در تاج پهلوی و تاج کیانی ببینید. بنابراین اینها با هم تفاوت جدی دارند. اصولاً من ترجیح میدهم به جای اینکه از منظر مدرنیته وارد این بحث شویم، اجازه دهیم که خیلی مصداقیتر و ملموستر به سراغش برویم. بنابراین اگر بخواهم سؤال شما را جواب دهم، روی آوردن هنرمندان ما به رویکردهای مدرنیستی، شاید بیش از آنچه که فکر میکنیم یک پروژهٔ خارجی باشد تا داخلی. بخشی از آن طبیعی است، به خصوص وقتی در دورهٔ ناصرالدینشاه هستیم. یعنی هنر ناصری مفصلِ این چرخش است. تا پایان دورهٔ ناصرالدینشاه این چرخش اتفاق میافتد. انقلاب مشروطه تبلور این جابهجایی عظیم است و ما بعد از آن تا دورهٔ پهلوی و تثبیت اینها در آن پروپاگاندای سیاسی پهلوی، یک دورهٔ جابهجاییهای فکری خیلی جدی داریم. وقتی به این دوره میرسیم مفهوم غرب، غربگرایی و تقلید از غرب، معنای تازهای پیدا کرده است که حتی با دورهٔ ناصری متفاوت است.
● وقتی که به جریانشناسی فرهنگی دورهٔ پهلوی اول فکر میکنیم، به نظر میآید پیشگامان هنر ایران که در آن دوره زاده شدهاند و داعیهٔ مدرنیسم دارند، در واقع دانشآموختهٔ شیوهٔ سنتی آموزش هنر هستند. اما در زمانی که جامعهٔ ایران بههیچوجه آمادگی پذیرش این نوع نگاه مدرنیستی را ندارد، آدمهایی همچون ضیاپور یا جریاناتی مثل خروس جنگی زاده میشوند. آیا دغدغهٔ اینها بازگشت به همان گذشته است یا کاملاً نگاه آوانگارد و تازهای دارند؟ چه بستری در جامعهٔ ایرانی به وجود میآید که پدید آمدن این نگاههای تازه را میطلبد؟
شبیهسازی. ما میخواهیم فرمهای مادی زندگیمان کاملاً شبیه اروپاییها بشود. از یک جایی وقتی لباسها را عوض میکنند و لباس غربی میپوشند، کلاهها را عوض میکنند، دستار را از سر برمیدارند، کلاه قاجار را برمیدارند و کلاه پهلوی را میگذارند، کلاه پهلوی را برمیدارند و کلاه شاپو میگذارند. این تغییرات اتفاق میافتد. ما میخواهیم هم در ظاهر و هم در باطن آن فاصلهٔ زمانی را که یک امر کاملاً ساختگی است ـ فرهنگ اروپامحور، تکنولوژی اروپامحور، علم طبیعی اروپامحور ـ این تصور و توهم را، هم در خودمان و هم در غیراروپاییها ایجاد کنیم که ما با هم یک اختلاف زمانی داریم. تصور من این است که برای عبور از آن فاصلهٔ زمانی سادهترین راه این است که اولاً به لحاظ ظاهری خودتان را شبیهسازی کنید. لباس اروپایی که میپوشید، رفتار اروپایی هم پیدا کنید. یعنی تحولات مادی که در جامعه اتفاق میافتد؛ خانههای قدیمی کمکم شکلشان عوض میشود، واحدهای مسکونی سبک مدرنیسم بینالمللی در تهران و خیلی شهرهای دیگر پیدا میکنند، میدانهای مرکزی شهر وارد شهرسازی نوین میشوند. اینها ظاهر است که عوض میشود.
● مصادیقی که در این دوره برای هنر جدید است، چیست؟ ما با چه مسیری در تحولات تصویری مواجه هستیم و آنهایی که این مسیر را هموار میکنند، چهکسانی هستند؟
ببینید این مسئلهٔ خیلی پیچیدهای است. شما باید چندین جبههٔ مختلف را در نظر بگیرید. من میتوانم در مورد نقاشی حرف بزنم و در خصوص ادبیات اگر بخواهم صحبتی کنم، غیرکارشناسانه میشود. اگر بخواهیم در حوزهٔ نقاشی صحبت کنیم، با یک مداخلهٔ خیلی خاص مواجهیم که روند شبیهسازی را مدتی مختل میکند و آن مداخلهٔ آرتور پوپ و تأثیرش در شکل دادن به مکتب نگارگری نو است. یعنی درست زمانی که این شبیهسازی میبایست همهٔ حیطهها را در بر میگرفت ـ مثلاً آن نقاشی با ظاهر آبستره و کوبیستی و امثال آن در داخل ایران شکل میگرفت، البته این یک سؤال است ـ هنوز بستر و لوازمش فراهم نبود. ولی خب وقتی داشتیم همه چیز را تقلید میکردیم، ممکن بود ظاهر را هم تقلید کنیم. در واقع عاملِ پوپ باعث میشود که این جریان در مسیر دیگری مهندسی شود، آن هم به این شکل که ما یک گذشتهٔ بسیار پرافتخاری داریم که دلیل ندارد از هنر غربی تقلید کنیم و نقطهٔ قوت ما هنرِ گذشتهٔ ماست. بنابراین ما باید آنچه را در گذشته بوده، احیا کنیم. و آن جریان احیایی که در دورهٔ پهلوی به وجود میآید و در قالب مدرسهٔ صنایع قدیمه و هنرستان عالی هنرهای ایرانی پدیدار میشود، نگارگری نو را به وجود میآورد، که خب خیلی مورد استقبال جامعه قرار نمیگیرد. در نتیجه بعد از تحولاتی که با رفتن رضاشاه به وجود میآید، این فضا هم به هم میخورد. اینجا ما مدرسهٔ هنرهای زیبا را هم داریم. مدرسهٔ هنرهای زیبا یک مدل شبیهسازی را به دانشجویان میدهد و اینها سعی میکنند آن مدل را بگیرند و بر مبنایش از آن چیزی که در آنجا آموزش داده میشود، استقبال کنند و بیاموزند که یک تلفیقی از آن مکتب کمالالملکی با امپرسیونیسم و پستامپرسیونیسم، بسته به معلمهایشان است.
● اما وقتی ما به خروجی این مدرسهها در آن دوره نگاه میکنیم، درمییابیم که عموماً درک دقیق و درستی از آن مدرنیسمی که حالا مد نظر ماست شکل نگرفته. کمتر فارغالتحصیلان آن مدارس آدمهایی هستند که به دنبال ایجاد یک فضای تازه و روزنه باشند. این وجه از دیدگاه مدرنیستی از کجا وارد جامعه میشود؟
ببینید من میخواهم بگویم که ما خودمان هم همین حالا درک درستی از مدرنیسم نداریم. در واقع مدرنیسم یک کلمهٔ گنگ و عام است. اگر ما بخواهیم مدرنیسم را در قالب جریانهای مختلف هنری اروپایی از سال ۱۸۷۰ تا ۱۹۵۰ بررسی کنیم که در واقع به آن مدرنیسم میگوییم، مسئله این است که ما میخواهیم خودمان را شبیه آنها کنیم. پس میخواهیم نقاشیمان را هم شبیه آنها کنیم. ولی این وسط سروکلهٔ غرور ملی پیدا میشود. این غرور ایرانی خیلی جالب است. من در کتابم به دلایلی به آن گفتمان ایرانشهری گفتهام، چون این به عنوان یک دیسکورس همین حالا هم زنده و فعال است؛ مثل دورهٔ رضاشاه دارد یک مسیر انحرافی را طی میکند. یعنی باز خودش را درون سازوکارهای نظام معرفتی جدید احیا کرده و تطبیق داده است. نیامده بگوید من این هستم و شما خودتان را با من منطبق کنید، میگوید من خودم را طوری تطبیق میدهم که شما من را بپذیرید. این مسئلهٔ خیلی مهمی است.
بنابراین ما در آن دوره یک جور گفتمان ایرانشهری ـ که در زمان خودشان یا بعدها باستانگرایی گفتند ـ داریم که ملغمهای از بسیاری نگاهها به ایران باستان است. این امر از نوع نگاه نوستالژیک و خالصانهٔ کسانی مثل آخوندزاده و میرزا آقاخان کرمانی تا جلالالدین میرزا قاجار و نگاههای عجیبوغریب تقیزاده و فروغی و غیره را در برمیگیرد. صحبت دقیق از اینکه کدام متفکر و چه نوع تفکری وجود دارد، خیلی دشوار است. اصل قضیه این است که برای اینها نظامنامه و دستورالعمل دولتی وجود دارد. در کتابی که اخیراً از علی قلیپور منتشر شده، خیلی خوب به این مسائل پرداخته شده است و آن نظامنامهها و دستورالعملهای دولتی را باز کرده است. میبینیم که چگونه این باستانگرایی حُقنه و به جامعه تحمیل میشود. البته در قالب رسانههای جدید زمان خودش، از طریق روزنامه و رادیو تبلیغ میشود. اما مسئلهٔ اصلی که میخواستم بگویم این است که گرایش این آدمها به مدرنیسم کمی بدیهی است. شما باید این را در قالب شبیهسازی کلی زندگی نگاه کنید. همانطور که داریم همه چیزمان را شبیه میکنیم، میخواهیم نقاشی را هم شبیه کنیم. و خب دورهای است که آدمها میروند و میآیند و اساتیدی هستند که میگویند الان اینجوری نقاشی میکنند، ولی ده سال از آن مدلی که میگویند گذشته و شکلهای تازهای آمده است. یک حالت همیشه بدویم تا برسیم در این شبیهسازی وجود دارد.
اما نکتهای در مورد غرور ایرانی هست؛ اینکه در درون ما ایرانیها یک روح و آتشی هست که در عین حال که داریم شبیه میشویم، میخواهیم متفاوت هم باشیم. این مسئلهای است که هنر نوگرای ایران را به وجود میآورد.
● بر اساس آنچه شما گفتید، به وجود آمدن توهم نوعی بازیابی شکوه فراموششده در هنر ایران، باعث میشود که هنرمندان وارد یک جریان تازهای بشوند. ولی ظاهراً خودشان هم خیلی از اتفاقی که در حال وقوع است، آگاه نیستند، چون به نوعی دیدگاههایی که از بیرون میآید، آنها را هدایت میکند.
ببینید خیلی سخت است ما بتوانیم در مورد آگاهی مثلاً دو نسل قبل صحبت کنیم. همانطور که الان آگاهی ما هم خیلی مشخص نیست. بعضی از ما میتوانیم نقشههای کلان را ببینیم، ولی فقط حدس و گمانهزنی است. اشراف نداریم، چون ما از پشت صحنهٔ مسائل جهان اطلاعات نداریم. مسئلهٔ گرایش به مدرنیسم و رویکردهای مدرنیستی را در کشوری مثل ایران و در کشورهای مشابه هم میتوانیم به عنوان برنامهٔ عام نگاه کنیم، که در یک مقطع زمانی به صورت همزمان در تمام کشورها اتفاق میافتد، و هم میتوانیم همه را بگردیم و از جریانات داخلی کشور به آن نگاه کنیم. باید هر دو نگاه را داشته باشیم. یعنی باید هم ببینیم که چرا این تأخر زمانی به وجود آمده است و از آن طرف هم به آنچه که به عنوان نیروها و تحولات داخلی کشور در حوزهٔ هنر و در گفتمانهای اجتماعی و فکری داریم، نگاه کنیم. واقعاً نمیتوانیم محیط را ایزوله کنیم و فقط روی ایران متمرکز باشیم.
● در این میان، چگونه ایدهٔ انجمن خروس جنگی در ایران شکل میگیرد؟
بگذارید اینجوری ببینیم که یک گرایشی به نقاشی مدرنیستی در ایران هست که با هنرهای زیبا سروسامان میگیرد. معلمانی دارند این زبان جدید را تدریس میکنند. منتها این زبان هم در مدرسه قروقاطی است. آنجا هم شما با برنامهٔ درسی یکدستی روبهرو نیستید؛ یعنی از همان سال ۱۳۱۹ که دانشگاه راه میافتد تا دههٔ ۴۰ و شاید بعدتر از آن، یک بخش عمدهای از کار این است که شما مجسمهٔ ونوس بگذارید و از روی آن کپی کنید. بنابراین کپی کردن، همانطوری که از مدرسهٔ صنایع مستظرفهٔ کمالالملک جریان داشت، تا آنجا هم ادامه پیدا میکند. خیلی هم طبیعی است که معلم ارشد و رئیس گروه نقاشی تا سالهای سال علیمحمد حیدریان است که همان نگاه را دارد. اما در کنار آن امپرسیونیسم هم هست، نمونههای تاریخی هم هست، اینها معلمهای خارجی دارند. کسانی هستند که در مقاطع زمانی بعدی و سالهای بعد، تازهنفس از اروپا میآیند و مکتبهای جدیدی را معرفی میکنند. این اتفاقی است که همیشه میافتد و مدام دانشجویان میگویند که ما تا حالا داشتیم اشتباه میکردیم و این نوع نگرش مد روز هست و در نتیجه باید به سراغش برویم! این تصور من است.
اینکه خروس جنگی چگونه به وجود میآید، بیایید به آن به عنوان یک واقعه نگاه کنیم. در واقع یک نگاه عمومی بوده، ولی این تلاشها هیچ سخنگو و هیچ بیانیهٔ مکتوب و شفاهیای نداشته است. ضیاپور در ایران شاگرد اول هنرهای زیبا میشود و بورس فرانسه میگیرد. علاوه بر اینکه میرود درسهای معمول در آکادمی بوزار را برمیدارد، در کلاسهای آندره لوت شرکت میکند. آندره لوت یک شخصیت مهم و کلیدی است. اتفاقاً من دیدم بعضی کسانی که میخواهند کوبیسم ضیاپور را زیر سؤال ببرند، آندره لوت را هم زیر سؤال میبرند. ولی آندره لوت شخصیت مهمی است. او درِ استودیوش را به روی دانشجویان خارجی باز میکند. یعنی کسانی که زیر نظر آندره لوت تعلیم میبینند، وقتی به کشورشان برمیگردند، ضیاپورهای آن کشورها هستند. نمونهٔ ژاپنی و پاکستانی ضیاپور را هم داریم. حالا نمیخواهم بدبینانه یا منفی به این قضیه نگاه کنم، ولی انگار یک مأموریتی داشته که به آنها آموزش بدهد تا آنها بعداً این سبک شبیه کوبیسم را در کشورهایشان رواج دهند.
وقتی ضیاپور از فرانسه برمیگردد، انگار با روحیهٔ مصمم و مطمئن، میخواهد بگوید که تنها راه برای تحول در نقاشی ایرانی و رسیدن به مدرنیسم واقعی در نقاشی ایرانی، عبور از تمام انگارههای کمالالملکی و الگوهای قدیمی گذشته است؛ انگارههایی که به ما چسبیده و باید با عبور از آن، کوبیسم را درک کنیم و بر مبنای کوبیسم تحول تصویری را در خودمان ایجاد کنیم. این شروع کار ضیاپور است و ما در مقالههایش و خاطراتی که دیگران از او تعریف میکنند، این را میبینیم که کوبیسم را به عنوان کاملترین و پیشروترین مکتب در آن دوره مطرح میکند. این چه سالی است؟ سال ۱۹۴۹ میلادی، یعنی زمانی که دیگر فاتحهٔ کوبیسم خوانده شده است. ولی خب خیلی جالب است و این مسئله ما را به فکر میاندازد که چرا در زمانی که حتی خود پیکاسو دیگر کوبیستی کار نمیکند، کسانی از کشورهای دیگر این مأموریت را بر عهده میگیرند که نقاشی کشورشان را کوبیستی کنند. من میتوانم به این سؤال پاسخ سرراست بدهم ولی نمیدهم. اما ما میتوانیم یک سری شواهد را کنار هم بگذاریم و در این مورد فکر کنیم. در واقع به جای اینکه دنبال پاسخی برای این سؤال باشیم، فکر میکنم بهتر است سؤالهای بیشتری مطرح کنیم و فرصت بدهیم تا تحقیقات بیشتری انجام شود. آن پرسشها اینهاست:
- یک: آیا آن زمان فقط در ایران کوبیسم به صورت ناگهانی در سال ۱۳۲۸ یا ۱۹۴۹ میلادی شروع شد و کسانی آمدند و گفتند باید کوبیستی کار کنیم، یا اینکه در عراق، مصر، پاکستان، هندوستان، ترکیه، مراکش و الجزایر هم همین اتفاق افتاد؟
- دو: تحولی که در نقاشی ایران از زمان خروس جنگی تا دو دهه بعد از آن اتفاق افتاد، در همین کشورها چگونه شکل میگیرد؟ آیا تشابهی با هم دارند؟
پاسخ به این پرسشها که مستلزم مطالعهٔ تاریخ هنر مدرنیستی هرکدام از این کشورهاست، کار دشواری است و پژوهشگر گردنکلفتی میخواهد، چون این کشورها هم مثل ایران منابع خوب ندارند. ما تازه پنج، شش سال است که صاحب منابع تصویری از هنرمندان نوگرای مدرنیست خودمان شدهایم. غیر از کتاب آقای پاکباز که در زمان خودش کتاب مهمی بود، ولی حجم کم آن یادآوری میکند که علیرغم اهمیت، اطلاعات کافی به ما نمیدهد. از آن طرف دایرهالمعارف هنر دیرتر درآمد. اتفاقاً پاکباز کسی است که در کتابش تا حدی هر یک از این کشورها را بررسی کرده است. در دایرهالمعارف او میتوان بخشی از آن پرسشها را دید. اما واقعیت این است که در مورد تاریخ مدرنیسم ایران، تا زمان کتاب آقای کشمیرشکن که یکی دو سال قبل از کتاب من منتشر شد، یک مجموعهای که بیاید این سیر را نشان دهد، معرفی کند و بتوان مصادیق تصویری آن را دید، نداشتیم. بعد هم کتاب من یک جور دیگری این را قاب گرفته است. یعنی ضرورتاً مسئلهٔ من این نبوده که این سیر را صددرصد نشان دهم. من سؤال دیگری داشتم اما این سیر از آن درآمد. حالا احتمالاً در همین فواصل یعنی درست همین سالها – شاید یک سال قبل از اینکه کتاب کشمیرشکن دربیاید یا همزمان با آن ـ کتاب افتخار دادی در مورد هنر مدرنیستی پاکستان هم درآمد. یکدفعه میبینیم که توانستیم نمونههای پاکستانی را هم ببینیم. غیر از آن، اطلاعات ما خیلی کم بود و تنها جایی که به ما نمونههای مختصری میداد، دایرهالمعارف پاکباز بود. و خب این کتاب هم رجوع به همان دایرهالمعارفهای عام میکرد و این اطلاعات را میآورد. اینکه روایت یک آدم داخلی در فرهنگ کشوری با آن فضا و اتمسفر را داشته باشی و این روایتها متعدد بشوند و بعد بتوان آنها را کنار هم چید، کمی زمان میبرد. شاید باید بیست سال فرصت بدهیم تا کشورها یکییکی تاریخهای مدرنیسم خودشان را دربیاورند و سپس این تحقیق کامل شود. ولی همانطور که گفتم پژوهشگرِ گردنکلفت و توانمند میخواهد که وقت بگذارد و بتواند اینها را واقعاً خوب بررسی کند. اما همینجور سردستی که نگاه کنیم میتوانیم بگوییم در همهٔ کشورها سیر تحول یکسانی میبینیم. بنابراین وقتی این سیر تحول را میبینیم، ضیاپور و یا هرکس دیگری خیلی هم مهم نبوده است، بلکه برنامه این بوده که این جریان در این مناطق راه بیفتد و کنترلشده سیر خودش را طی کند.
● ضیاپور به عنوان دانشآموختهٔ هنر از فرانسه، در بازگشت به وطن تلاش میکند تا دیدگاههای تازهای را وارد فضای فرهنگی ایران کند و به این فکر میافتد که یک مجلهای راه بیندازد. اتفاقاً میرود سراغ دوستانی که آنها هم آدمهای آوانگاردی هستند و مطالبات تازهای دارند. در این شرایط خروس جنگی چگونه متولد میشود و در آغاز چه مخاطبانی دارد؟
اول اینکه ما خروس جنگی را میبایست تقسیم دوره کنیم؛ خروس جنگی اولیه در خانهٔ ضیاپور با حضور حسن شیروانی که نویسندهٔ تئاتر بود و غلامحسین غریب که ادبیاتی بود و بعداً به موسیقی گرایش پیدا کرد و نوازندهٔ ارکستر سمفونیک تهران هم شد، ایجاد شد. اینها همه در جوانی شور و حالی داشتند، هرکدام چند سال داغ بودند و این مباحث را پیش بردند. من میخواهم از این زاویه نگاه کنم که آنچه برای ما از منظر تاریخ هنر تجسمی ایران اهمیت دارد، این است که در سال ۱۳۲۷ با شکل گرفتن انجمن خروس جنگی و تقریباً در همان زمان تأسیس گالری آپادانا، مدرنیسم هنری در ایران صاحب بیانیه ـ یعنی مانیفست ـ و صاحب یک مکان خصوصی و اختصاصی شد.
اگر گفتوگوهایی را که از ضیاپور، جوادیپور و دیگران موجود است، بررسی و مقایسه کنیم، مسئلهٔ اصلی در آن زمان مخاطبسازی بود؛ این خیلی مسئلهٔ مهمی است. مشخصاً اینها مشغلهشان این بود که مردم ما تصویر خوب نمیبینند، نقاشیهای خوب نمیبینند، آثار هنری خوب نمیبینند. چنین تصوری داشتند؛ یعنی در واقع آن چیزی را که ما میبینیم و میشناسیم، مردم نمیشناسند و نمیبینند. در نتیجه ما باید اینها را با هنر بالا، پیشرو و خوب آشنا کنیم! در نتیجه تلاش اینها مخاطبسازی است. برخی از سخنرانیها و مقالههایی که ضیاپور در مجلهٔ «خروس جنگی» مینویسد، بخشی از این تلاش برای تعلیم و ایجاد مخاطب را نشان میدهد. این جنبهٔ آموزشی و تعلیمی در کارشان هست.
آن موقع مسئلهٔ اینها این بود که با آشنا شدن، میتوان استفادهٔ بهتری از ذخیرهٔ فرهنگی کرد. برای همین است که در تمام این مراحل این واژهای که من روی آن حساسیت دارم و هی توصیه میکنم به کار نبریم، این تلفیق سنت و مدرنیته که میگویند این بوده است که اینها میخواهند شما با فهمیدن جوهر مدرنیته، بتوانید سنت را درست به کار ببرید. من میگویم این ترکیب صددرصد غلط است، چون نه مدرنیته یک مفهوم ثابت است و نه سنت. اینها را باید با مضامینشان دید و نمیشود کلیگویی کرد. منتها اینقدر این را تکرار کردهاند و جا انداختهاند که شما با شنیدن اینها که مثل کد هستند، میپندارید که میفهمید. در صورتی که وقتی این واژه را میشنوید، یک سری مصادیق خاص به ذهن شما میآید که ممکن است به ذهن من نیاید، ممکن است به ذهن یک شخص دیگر هم جور دیگری بیاید. من برای همین تأکید دارم که ما با مفاهیم عام مثل نگرهٔ تزئینی، نظم نمایشگاهی این مسائل را توضیح بدهیم. یعنی هستههای مفهومی را صورتبندی تازه کنیم. بنابراین برای من اهمیتی ندارد که ضیاپور به فلانی چه گفت یا او به ضیاپور چه گفت. دانستن آن جالب است، ولی ما در واقع مثل یک نقطهٔ گسسته نگاه میکنیم. میتوانیم کوآنتومی به آن نگاه کنیم. از آن زاویه پیوستارش اهمیت دارد، ولی به عنوان یک جریان در حال حرکت خیلی مهم نیست. یک لحظه است. به نظر من در سال ۱۳۲۷ چیزی متبلور، متجلی و متراکم میشود که به دو صورت تجلی پیدا میکند: یکی در قالب خروس جنگی و اعلام حضور چنین انجمنی با بانگ قوقولیقوقو، و دیگری مانیفستی که خیلی روشن نیست و در وضعیت خیلی شعاری هیچ خاصیتی ندارد و در سال ۱۳۳۰ به وجود میآید. نقطههای بعدی هم در سال ۱۳۳۷ اهمیت دارد و یک چرخش داریم و با تشکیل بیینالها و رسمیت پیدا کردن نقاشی مدرن همراه است. یعنی آن جنگی که اینها شروع کردند تمام شد و در سال ۱۳۳۷ برندهاش شدند.
● چرا این آدمها به خصوص ضیاپور این رسالت را حس میکنند؟ جامعه به آنها این مشروعیت را داده بود؟ چرا اینها فکر میکنند که باید این تغییر را ایجاد کنند؟
نمیدانم. سؤال خوبی است، ولی من دقیقاً جوابش را نمیدانم. چیزی که میتوانم بگویم، این است که احساس میکردند که باید مردم را آشنا کنند! میدانید یک تصور عمومی بود که هم بخشی از پروپاگاندای زمان است و هم به هر حال در آن یک واقعیتی هست. تصور عمومی این است که جامعهٔ ما در داخل ایران از تحول و پویایی جا مانده است. حالا دلایل آن را هرکدام بسته به فراخور دیدگاههای سیاسی و اجتماعیشان مثلاً استبداد یا نبود نهادهای اجتماعی میدانند و یا چیزی دیگر. میگویند این جامعه از فرهنگسازی و زایایی خارج شده، به جا مانده و منفعل شده، ولی جای دیگری از دنیا هست که مردمش اینجوری نیستند؛ کار میکنند، فعال هستند، مرتب در حال ساختن و جلو رفتن هستند. میدانید این درک عجیب و غریب تاریخی از جلو رفتن، مسئلهٔ عمدهٔ این آدمهاست!
البته در آن زمان این نگاه وجود داشت. در نتیجه اینها این رسالت را احساس میکنند که باید مردم خفته را بیدار کنند. شعرهای متجددین آن سالها را که ببینید، مثل شعر نیما ـ به تاریخ ۱۳۲۵- که روی شمارهٔ یک مجلهٔ «خروس جنگی» میگذارند ـ «قوقولیقو خروس میخواند»، یعنی ما خروسهایی هستیم که داریم میخوانیم تا بیدار کنیم. مردم در خواب غفلت هستند، ما آوانگاردهای تفکر جدید هستیم که باید آنها را بیدار کنیم و وقتی بیدار شوند، این جامعه در یک هماهنگی و هارمونی خودش را بازخواهد یافت و آن جهش زمانی را انجام خواهد داد و به کاروان ترقی و تمدن خواهد پیوست.
در واقع من فکر میکنم بخشی از پلتفرم اصلی خروس جنگی را باید در مخاطبسازی و فرهنگسازی ببینیم. اینها دارند تلاش میکنند و فرهنگسازی میکنند. معتقد هستند که یک چیز اصیلی در فرهنگ و هنر اروپایی هست که ما باید آن را یاد بگیریم؛ ما باید بتوانیم جوهر آن را یاد بگیریم. یعنی علاوه بر شبیهسازی و ظاهرسازی، باید جوهر آن را یاد بگیریم. مسئلهٔ ضیاپور، جوهر کوبیسم بود نه خود کوبیسم. در مقالاتش هم تأکید میکند که جوهر کوبیسم مهم است.
از طرفی ما باید خروس جنگی را در قالب دو بیانیه ببینیم: بیانیهٔ اول مجموعه سخنرانیها و مقالات ضیاپور است، که میشود بیانیهٔ یک، چون بیانیهٔ دیگری نیست و در آن سالها چهار تا مقاله از ضیاپور منتشر شد، با یکی دو تا مقالهٔ غلامحسین غریب که به فولکلور میپردازد. اینها میشود خروس جنگی. در واقع بیانیهٔ اول، بیانیهٔ مشخصی نیست. این بیتِ فرخی سیستانی یک بند بیانیه است:
«فسانه گشت و کهن شد حدیث اسکندر / سخن نو آر که نو را حلاوتیست دگر»
و «قوقولیقو خروس میخواند» نیما یوشیج بند دو است:
«قوقولیقو! بر این ره تاریک / کیست کو مانده؟ کیست کو خستهست؟»
در واقع شعر نیما و فرخی سیستانی بند یک و دو میشود. و بعد مجموعه بند سه، مجموعه مقالات و گفتارهای ضیاپور است. در خروس جنگی دوم ما فقط بیانیهٔ هوشنگ ایرانی، در سیزده بند را داریم که با مبارزه با هر آنچه کهنه است آغاز میشود و با مرگ بر احمقان تمام میشود.
● آیا دلیل انتخاب نام «خروس جنگی» توسط ضیاپور الهامی است که از شعر نیما میگیرند؟
بله همینطور است. در مصاحبههای بعدی ضیاپور تأکید میکند خروس را به عنوان نماد برگرفته از ایران باستان و سمبل آن بانگ بیدارباش در نظر میگیرد، که در واقع دوره به پایان رسیده است و حالا دیگر باید بیدار شویم و ببینیم که چه خبر است.
ببینید ادبیات مشروطه هم دائماً همین را میگوید. نیما از شب طولانی و ظلمانی میگوید و قبل از او هم مشروطهچیها همین را میگویند. مدام به شما یادآوری میکنند که شب است. این میگوید که صبح شده است و دیگر بیدار شوید.
ببینید در خصوص سؤال شما، کمی احساس میکنم که ما داریم یک جای عجیبی گیر میکنیم. بیایید اصلاً از این علتها و چراها بگذریم و در خصوص خود ماجرا بحث کنیم. من احساسم این است که اگر اینجوری صحبت کنیم، دو سه مسئله پیدا میکنیم. میتوانیم کلاً در خصوص مدرنیسم صحبت کنیم و دیگر نمیتوانیم دربارهٔ خروس جنگی خیلی صحبت کنیم.
بگذارید فقط این قسمت را از صفحهٔ ۲۸۵ بخوانم: «در ادبیات باستانی ما خروس همیشه از طرف فرشتهٔ بهمن هر روز صبحگاهان از روی پرچینها فریاد میزد و بیدارباش میداد. ما خروس را نماد گرفتیم، هم از نظر کاری که میکردیم و هم از نظر قشنگیای که داشت. و جنگی هم به این خاطر که ما مبارزهٔ هنری داشتیم و این اسم را خیلی مناسب تشخیص دادیم.»
● امروزه وقتی ما به شخصیت ضیاپور نگاه میکنیم، او را آدم چنددستی میبینیم؛ یک جا صاحب مجله و ایجادکنندهٔ جریان انجمن است، جای دیگر معلم است، یک جا کارمند وزارت فرهنگ که باید اهداف اداریاش را پیش ببرد، یک جا هم نقاش است و ادعا میکند که در نقاشی تحول تازهای ایجاد کرده. ضیاپورِ نقاش را در متن آن روزگار و بین نقاشان آن دوره چطور میتوان ارزیابی کرد؟
ضیاپورِ نقاش از سال ۱۳۲۷ تا سال ۱۳۳۰ که خروس جنگی است، ضیاپوری است که خیلی به نقاشیاش فکر میکند و سعی میکند کوبیسم مورد نظرش را پیاده کند. یعنی فکر میکند که این کوبیسم را چگونه ایرانی کند، یا تصویر ذهنی ایرانی را چگونه در شکل کوبیستی اجرا کند. شاید این جور دقیقتر باشد. مسئلهٔ دیگر در خصوص وی، این است که او آدم پرکاری نیست. فکر میکنم کلاً بیست الی بیستوپنج تا نقاشی داشته باشد، حداقل ما از بیشتر از این خبر نداریم. در فواصل سالهای ۱۳۲۷ تا ۱۳۳۰ دو نقاشی از ضیاپور داریم، یکی «حمام عمومی» است و دیگری «مسجد سپهسالار». میتوانم اینطور بگویم که یک ضیاپورِ اول داریم، یک ضیاپورِ پیکر بومی، یک ضیاپورِ خروس جنگی، یک ضیاپورِ تنظیمکنندهٔ کتب درسی برای هنرستان، معلم هنرستان و کارمند ادارهٔ فرهنگ و هنر، بعد یک ضیاپوری داریم که بعدها در مورد گذشتهاش صحبت میکند.
خیلیها با توجه به کارهای ضیاپور میگویند او دریافت درستی از کوبیسم نداشته است. به نظر من حتماً دریافت درستتری از من و شما و ایشان داشته است، چون مستقیماً از یکی از اعضای جریان کوبیستی و معلم کوبیسم یاد گرفته است. این حرفها یک مقدار عجیبوغریب است! مثلاً یک عده در مورد کمالالملک میگویند آن زمانی که او در فرانسه بود امپرسیونیستها فعال بودند و به جای اینکه کمالالملک برود امپرسیونیستها را یاد بگیرد، رفته مثلاً کپی تیسین گرفته است. خب این حرف بیربطی است. بعد هم او با کسانی دوست بوده که اگر میخواست میتوانست از آنها یاد بگیرد. مسئله و موضوع کمالالملک این نبوده است. اینکه ما امروز توقع داریم کمالالملک مثلاً به جای طبیعتنگاری کلاسیک، امپرسیونیسم را به ایران سوغات بیاورد، کاملاً بیربط است. اصلاً چرا فکر میکنیم که باید کسانی برای ما سوغات بیاورند؟! در مورد ضیاپور هم نظر من همین است که او خودش است و پروژهٔ خودش. ما باید او را به عنوان پروژهٔ تمامشده نگاه کنیم. تصور من این است که ضیاپور در قدم اول دو سه نقاشی متفکرانه به وجود آورد. اتفاقاً من در کتابم راجع به هردوی اینها توضیح دادهام. به خصوص در مورد «حمام عمومی» به تفصیل و با جزئیات صحبت کردهام و با نقاشی «حمام هارونالرشید» کمالالدین بهزاد مقایسه کردهام و نشان دادهام که چگونه هرکدام میپرند روی سنتی که این باید میبود یا آن باید میبود. ضیاپور به خصوص در «حمام عمومی» نشان میدهد که بهشدت متأثر از نگارگری ایرانی است و علتش هم این است که در هنرستان عالی هنرهای ایرانی درس خوانده است. دقیقاً نمیدانم معلمانش چهکسانی بودند، اما در یکی از مقالاتش در سال ۱۳۲۸ کلی هم به حسین بهزاد و امثال او میتوپد، که نشان میدهد او میخواهد از آن جریان فاصله بگیرد. اتفاقاً توانسته این جریان را با موفقیت تمام درون چارچوب کوبیستی جا بیندازد. به نظر من نقاشی «حمام عمومی» موفقترین کار ضیاپور است.
● و شاید ما برای اولین بار میبینیم یک اندیشهٔ نوین وارد نقاشی ایرانی میشود. اینجوری از همنسلهای خودش فاصله میگیرد، درحالیکه بقیه دارند فیگوراتیو کار میکنند.
بله یک اندیشهٔ نوین است. اما میتوان گفت در آن زمان جوادیپور هم پرترهٔ آدمها را با تکیه بر عناصر مادی و میز و صندلی میکشد، که یک حرکت عجیبوغریب است و هیچکس در آن زمان این کار را انجام نمیداد. اتفاقاً در آن سه پرترهٔ معروفش، صورت از کمترین اهمیت برخوردار است. مثلاً صورت حسین کاظمی اصلاً معلوم نیست؛ اگر نمیگفت که این حسین کاظمی است، لابد تشخیص نمیدادیم.
ببینید هرکدام از این آدمها در یک مقطعی، یک فکری میپرورانند. اما بعد یک جریانی غالب میشود. به نظرم در جریان بعدی که غالب میشود، از سال ۱۳۳۰ به بعد، احمد اسفندیاری از ضیاپور در کوبیسم موفقتر است. طبیعتبیجانهای کوبیستی احمد اسفندیاری شبیه پیکاسو و به نسبت ضیاپور کوبیستیتر است. نکته این است که ما در حدود سال ۱۳۲۵-۱۳۲۶ تا سال ۱۳۳۷-۱۳۳۸ با دو جریان عمده در نقاشی نوگرای ایران روبهرو هستیم: یکی منظره است و دیگری پیکرهٔ بومی. این دو نسبتی هم با هم دارند. یعنی اول یک سری منظره و امامزاده و اینها داریم که ادامهٔ سنت شاگردان کمالالملک است و اتفاقاً اسفندیاری یکی از شاخصترینهای آن را کشیده است، و یا کار اولیهٔ بهجت صدر که امامزاده بوده؛ و بعد پیکرهٔ بومی داریم. پیکرهٔ بومی به چه معناست؟ یعنی شما تصویری از یک زن عشایر یا یک مرد روستایی دارید که اصلاً معلوم نیست چهکسی است. ضیاپور خودش استاد این کار است؛ زنِ کُردِ قوچان. خب این زنِ کُردِ قوچان چهکسی است؟ چه ویژگیای دارد؟ یک لباسی میبینیم که نمیدانید چیست. میتوانیم بگوییم ضیاپور در دههٔ ۳۰ زیاد سفر کرده، آنها را مردمشناسانه نگاه کرده است، از اینها عناصری گرفته، در چهارخانههای خود گذاشته و شده زنِ کُردِ قوچان. یا مثلاً یک نقاشی دارد که یک زن و مرد روستایی مربوط به گیلان است.
● خود این هم جالب است که ضیاپور جزو کسانی است که نقاشیهایشان همیشه عنوان دارند.
بله. پیکره هیچ ویژگی ندارد که در یک کتاب مردمشناسی کاربردی داشته باشد، ولی برای آنان، کشیدن آن پیکرهٔ بومی، آزمودن تواناییهایشان برای ساختن یک زبان مدرنیستی در نقاشی است. بیشتر نقاشان نوگرای دههٔ ۳۰ در این حوزه یک دوره کار کردهاند. حتی شخصی مثل محسن وزیریمقدم. بهجت صدر هم که ما او را با آبسترههایش میشناسیم، خودش روایت میکند که این طوری کار میکرده و ما حداقل یک نمونه از کارش را داریم. کسان دیگری هم هستند مثل خود ضیاپور، جوادیپور، پزشکنیا و خیلیهای دیگر که در این دوره به همین شکل کار میکردند. روی هرکدام از اینها هم میتوان مورد به مورد کار کرد. پیکرهٔ بومی پزشکنیا تفاوتهایی با ضیاپور دارد. پزشکنیا عناصر نمادین دیگری، مثل رنگ نمادین، را در کارهایش به کار میبرد که پیکرهٔ بومیاش را خاصتر میکند. به سمت یک تیپ میبرد و تیپسازی میکند، ولی باز اینها معلوم نیست چهکسانی هستند، ما نمیدانیم. این مشکل عمدهٔ ما با تمام اینهاست. اما مثلاً اگر بخواهی پزشکنیا را به طور خاص و موردی بررسی کنی، لحن شخصی دارد که با تیپ عام یک پله تفاوت میکند. به هر حال ما یک پیکرهٔ بومی داریم که مشابه همین را در پاکستان میبینیم، مثل مردِ چوپان. یک مضمون تیپیکالی است که عام است و در واقع خیلی عجیب است و میشود یک وجه هویتی نقاشیهای نوگرا در ایران، پاکستان و احتمالاً ترکیه. ضیاپور در این دوره مهم است و در همین دوره کارش عملاً متوقف میشود.
● با این حساب، آیا ضیاپور تنها صدای کوبیسم ایرانی است؟
بله، اما خب همانطور که گفتیم بعضی از کارهای احمد اسفندیاری خیلی کوبیستیتر از ضیاپور است. در دههٔ ۳۰ خیلی از هنرمندان ما بعد از اینکه تعلیمات اولیهشان در دانشگاههای ایران تمام میشود، سفر میکنند و عمدتاً هم به ایتالیا میروند. ولی آنچه مهم است، این است که ما بخواهیم بحث بومیسازی را به عنوان یک رویکرد عام به پرسش بگیریم. این پرسش خیلی مهمی است، به خصوص گسترده بودنش در منطقهٔ ما، مسئله خیلی مهمی است. باید به آن نگاه کنیم.
● که تقریباً ما در خاورمیانه با این دیدگاه روبهرو هستیم.
بله، و باز این پرسش هنر مدرنیسم در منطقه را برجستهتر میکند؛ اینکه چه ویژگیهایی دارد و چرا در این زمان؟! چرا با تأخیر بیست سیساله از اروپا؟! اگر اول اجازه نمیدادند چرا یک مرتبه اجازه دادند؟! بعد با وجودی که اجازه دادند، چرا آن را در تاریخ هنر نگذاشتند؟ چرا اینها را جدا کردند؟ اینها سؤالاتی است که ما با آن روبهرو هستیم.
● از یک جایی به بعد چهرههای جدید آوانگاردِ رادیکال، مثل هوشنگ ایرانی یا غلامحسین غریب وارد ماجرا میشوند و کمکم ضیاپور از انجمن فاصله میگیرد.
من فکر میکنم انجمن خروس جنگی به آن معنا تغییر ماهیت نمیدهد. ولی ضیاپور نرم میشود. هرچند موضع ضیاپور جای خودش است. او به اندازهٔ اینها انقلابی و رادیکال نبود. در واقع هوشنگ ایرانی خیلی رادیکالتر بود.
● نقاشانی همچون محصص موضعشان نسبت به خروس جنگی چه بود؟ و آیا میتوانیم آنها را جزو ماجرا بیاوریم به صرف اینکه همزمان هستند؟
ببینید من اینطوری میتوانم تصور کنم که روحیهٔ انقلابی و تحولخواهی که در ضیاپور بود، محدود به هنر و سطح دوبعدی نقاشی میشد. اما در مورد آنها ابعاد اجتماعی پیدا میکرد؛ مثلاً بهمن محصص با یک گرایش سیاسی جذب خروس جنگی میشود. در آن سالها این روحیه را دارد و با نیروی سومیها، خلیل ملکی و جلال آلاحمد رفت و آمد دارد. در مورد هوشنگ ایرانی هم فکر میکنم شاید خیلی آن جنبهٔ سیاسی برجسته نباشد، ولی نگاه خیلی پیچیدهٔ اجتماعی و عرفانی دارد. هوشنگ ایرانی بسیار مهم است و به صورت مقطعی روی بقیه تأثیرگذار است. میتوانیم سهراب سپهری را برآمد دیدگاههای هوشنگ ایرانی بدانیم.
میتوان خروس جنگی را به دو قسمت تقسیم کرد.
● بعد از رفتن ضیاپور آیا خروس جنگی همان خروس جنگی سابق است؟ و همچنان همان خوانشی که اینها از آن نگاه معترض دارند، برقرار است؟
میخواهم اینطوری به شما بگویم که بعد از ضیاپور، نگاه معترض، معترضتر و تندتر میشود. در بیانیهٔ سلاخ بلبل که بسیار تند است، این نگاه معترض را میبینیم. اما مسئلهای که به نظر من خیلی مهم است، این است که ما دیگر این امر را در آثار نمیبینیم. شاید در حوزهٔ ادبیات ببینیم؛ نه در نقاشی سهراب سپهری این را میبینیم و نه در نقاشی محصص در آن سالها. چون محصص میرود و تا دوباره بیاید، یک نقاش و یک آدم دیگری است، اصلاً یک شخصیت دیگری میشود. اتفاقاً شاید بخشی از خروس جنگی در محصص باقی میماند؛ آن نقدی که همیشه به همهچیز دارد و آن روحیهٔ جنگجوی مستقلش تا حدی باقی میماند. اما اینها هرکدام شش ماه خروس جنگی هستند نه بیشتر. اگر از این زاویه نگاه کنیم بریرانی هم یک مدت خروس جنگی است و اتفاقاً خروس جنگیای هم نقاشی میکند.
● که اینها بیشتر تأثیر هوشنگ ایرانی است.
بله اینجا دیگر نگاه رادیکال هوشنگ ایرانی است. البته من هوشنگ ایرانی را شخصیت مهمی میدانم که به حد کافی به او پرداخته نشده و یک مرتبه خودش گم شد و نمیتوانست در آن جامعه حضور پررنگی داشته باشد. در این قسمت دوم – حالا شاید تا حد زیادی تحت تأثیر هوشنگ ایرانی بوده یا نبوده، نمیدانم ـ ما رویکرد فولکلور را داریم که نمایندهاش غلامحسین غریب است. غلامحسین غریب در گفتوگو با هدایت این رویکرد را برجسته میکند. اما جریان فولکلور جریانی است که جنبههای دولتی هم پیدا کرده و این داستان سابقهٔ حکومتی هم دارد، مثل اینکه توسط حکومت تصرف بشود. جریان فولکلور هم مسئلهٔ مهمی است که میتوانیم آن را یکجورهایی به خروس جنگی هم پیوند بدهیم.
● به نظر شما در پایان این مسیر تاریخی هیچ نسبتی بین خروس جنگی و جریان بعدی یعنی جنبش سقاخانه وجود دارد؟
میشود یک تداومی دید و این تداوم، آدمهایی هستند که دارند کار میکنند. این طور بگویم که بعد از خروس جنگی ضیاپور، پیکرهٔ بومی خود ضیاپور، و پیکرهٔ بومیای که بقیه در ساخت آن همکاری میکنند، و بعد در حالی که اینها دارند پیکرهٔ بومی میسازند، از لابهلای آن پیکرهبومیها یک مرتبه جریان تازه و گسستی اتفاق میافتد.
● یعنی سقاخانهایها دیگر نگاهی به گذشته و خروس جنگی ندارند؟
نه. ببینید در مورد جزئیات تاریخی اینها خیلی سخت میتوان صحبت کرد، روایتها متعدد است. چون یک دورهای است که پشت سرمان است و نزدیک است. هنوز از آن دوره آدمهای زنده داریم که با گذشت زمان، شکل روایتهایشان عوض میشود. بازار از آنها روایتهای تازه میخواهد و آنها هم روایاتشان را منطبق بر آن تازه میکنند. همهٔ این چیزها هست. بعد هم خب سن آدمها بالا میرود و خود من هم اگر بخواهم راجع به مسائل ده سال قبل صحبت کنم، نقاط تأکید برایم عوض میشود. مثلاً آن زمان فلانی برایم مهم بوده و حالا نیست و از روایت حذفش میکنم.
در خصوص سؤال شما:
- یک: خروس جنگی اولین جاست که هنر نوگرا صاحب بیانیه میشود که مصداقی نمونه کار هم به ما میدهد. تمام شد. دیگر این جریان در مسیر به پیکرهٔ بومی میرسد و پیکرهٔ بومی هم مسیر خودش را طی میکند.
- دو: یک گسست داریم و مکتب سقاخانه میآید.
● تکلیف مخالفان خروس جنگی یعنی تودهایها و مینیاتوریستها چیست؟
وقتی بخواهیم تاریخ هنر نوگرا را نگاه کنیم، نقاط عطف ما یکی تشکیل خروس جنگی، گالری آپادانا و حالا بیانیههایشان است. دوم نمایشگاههای مکتب سقاخانه و مهم شدن یکمرتبهای آن است. بعد تالار قندریز و تالار ایران را داریم که اینها هم برای خودشان داستانی دارند که مهم است. بعد گروه آزاد را داریم. بعد هم افتتاح موزهٔ هنرهای معاصر را داریم. تمام. اینها نقاط اصلی و برجستهٔ ما هستند. از خروس جنگی تا افتتاح موزهٔ هنرهای معاصر که حدود سه دهه ـ تقریباً بیستونه سال ـ میشود، دوران هژمونی هنر نوگراست، دوران هژمونی نقاشی مدرنیستی در ایران است. به این معنی نیست که قبل از آن نقاشی مدرنیستی نداشتیم و به این معنی هم نیست که بعدش نداشتیم. ولی این دوره به لحاظ تاریخی، حدود سه دهه، دورهٔ هژمونی رویکرد نوگرا و رویکرد مدرنیسم در نقاشی ایرانی است، که مهم است. حالا من چهجوری این را تفسیر میکنم؟ من این را با مفهوم نگرهٔ تزئینی تفسیر میکنم. یعنی وقتی میخواهم یک نقشهٔ عمومیتر و جامعتر بدهم، علاوه بر اینکه آن شبیهسازی فرهنگی و ظاهری اهمیت دارد، این داستان از اینجا شروع میشود که در قرن نوزدهم یک مفهومی در اروپا به وجود میآید به نام تزهای تزئینی. اروپاییها که تمام تصورشان این بود که پرسپکتیو بزرگترین کشف و دستاورد فکری هنرمندانهٔ تاریخ بوده است و بر مبنای آن تاریخ هنر خودشان را نوشتند و بر مبنای آن جریانات هنری را تعریف و توصیف میکردند، به دلایلی که نسبتی هم با نظم نمایشگاهی پیدا میکند، از نیمهٔ قرن نوزدهم متوجه شدند که رویکردهای دیگر تصویری، از جمله رویکرد تزئینی، همان اندازه مهم است. حتی بعضیها متوجه شدند که اصلاً مهمتر هم هست، چون نتیجهٔ مشاهدهٔ عینی را به ساختار ریاضی میبرد و آن را تبدیل به نقوش آبستره تزئینی میکند. بنابراین از این لحاظ خیلی پیچیدهتر است. این مسئلهٔ مهم نسبتهای خیلی مهمی با سیاست، با تغییر اپیستمه و ساختارهای زندگی پیدا میکند. در روایتهایی که ما از هنر مدرنیستی اروپا میشنویم، در تاریخ هنر اروپامحور، این مسئله در حاشیه قرار داده شده است؛ تأکید بر نقش خلاقه، رویکردهای آوانگارد هنرمند مستقل متفرد نابغه است. به نظر من این خیلی مسئلهٔ مهمی است که از تاریخ هنر حذف و یا کمرنگ شده است. من این را برای خودم پررنگ کردم و تحولات تصویری هنر ایران را در این مقطع گذار از دورهٔ ناصری به پهلوی و نقاشی نوگرا، با کمک مفهوم نگرهٔ تزئینی توضیح دادم. نگرهٔ تزئینی چیست؟ اولاً برایش تاریخچهای دارم که مجال توضیح نیست و در کتاب مفصل راجع به آن نوشتهام. اما نگرهٔ تزئینی به این معناست که محصول مشاهدهٔ عینی را به ذهن میبرد و تبدیل به یک تصویر ذهنی میکند و بعد با کمک ابزار ریاضی، آن تصویر ذهنی را تبدیل به نقش میکند. از این لحاظ ما این را مبنا میگیریم و به عنوان جوهر اصلی هنر ایرانی از دورهٔ تیموری مثلاً تا اوایل دورهٔ قاجار در نظر میگیریم. اواسط دورهٔ صفوی از نقاشی کم میشود ولی بیشتر در تذهیب، تشعیر، هنرهای صناعی مثل قلمزنی، فرش و غیره حضور زنده دارد. بعد از انقلاب مشروطه و ماجراهایی که در آن دوره هست، اینها دچار سستی و افول میشوند، به خاطر اینکه این شبیهسازی در جامعه اوج میگیرد. مثلاً یک نمونه در مورد قلمدانها، که یک مرتبه قلمدانهای روسی وارد میشوند و قلمدانسازهای قدیمی دیگر کار نمیکنند، به جای قلمنی، قلم روسی و خودنویس میآید.
این نگرهٔ تزئینی توسط آرتور پوپ صورتبندی میشود و به عنوان جوهر اصلی هنر ایرانی معرفی میشود. آن جریان نگارگری جدید که احیای نگارگری بود و احیای صنایع قدیم است، بر اساس آن تفسیر خاص پوپ از نگرهٔ تزئینی، در دستور کار نهادهای متولی هنر قرار میگیرد، که هم در مدرسه و هم در دستورالعملهای دولتی تجلی پیدا میکند. من یک سری از این اسناد را بررسی کردم، مثلاً در نامههایی که وزارت خارجه به کنسولگری ایران میداده، اقلامی که باید به عنوان هدایای دیپلماتیک جابهجا شود، یک عدد قاب خاتم ترجیحاً کار استاد صنیعیخاتم، یک عدد نقاشی مینیاتور کار استاد حسین بهزاد است. این مسئلهٔ خیلی مهمی است. شما باید نگارگری نو را هنر مدرنیستی ایران تصور کنید. اما چون به لحاظ ظاهری خودش را به هنر اروپا شبیهسازی نمیکند، ما آن را از قلم انداختهایم. ولی وقتی میخواهیم به مدرنیسم بپردازیم، اتفاقاً این یک رفتار مدرنیستی است. منتها چون به لحاظ ظاهر از آن چیزی که مورد نظر هست دور است و عموم جامعهٔ ایران آن را نشانهٔ عقبماندگی و دور شدن از تمدن اروپایی میبیند، در نتیجه پس زده میشود و فقط به ضرب و زور دولتی باقی میماند. این است که در جایی ضیاپور به نگارگری نو حمله میکند و میگوید که اینها دارند تصویر همان گل و بتهٔ قدیمی را میکشند و مثلاً در بهترین حالتش میشود استاد حسین بهزاد، که تازه گلی به جمال استاد بهزاد، و بقیهٔ آنها اینجوری هستند و فلان.
● که اتفاقاً استاد خودش هم بوده.
من هم فکر میکنم استادش بوده است. بنابراین این تفسیر اول است. وقتی که ما به دورهٔ پیکرهٔ بومی میرسیم، با تفسیر دوم نگرهٔ تزئینی روبهرو هستیم. در واقع ضیاپور دارد نگرهٔ تزئینی را تفسیر میکند. تفسیر خروس جنگی این است که ما باید بتوانیم کوبیسم را به گونهای بومی کنیم که آن هنر قدیمی را بازتاب بدهد، مثلاً کاشیکاری را بازتاب بدهد.
● پس به نظر میرسد یکی از دغدغههایش، نگرهٔ تزئینی هم بوده.
در رویکردش پنهان است. امروز من اینجوری صورتبندی میکنم. او در واقع تحت تأثیر هستهٔ قدرتمند نگرهٔ تزئینی به عنوان روح هنر ایرانی، سعی میکند این تلفیق را انجام دهد. اتفاقاً اوج آن در نقاشی «حمام عمومی» و بعد در خود «مسجد سپهسالار» است که به نظرم تا حد زیادی کار موفقی است. بعد هم آن شکلی که درون پیکرههای بومیاش میسازد، درون آن کوبیسمی که قرار است شبکههای مربع شکل بگیرد. و یادمان باشد که فرم مربع، فرم بسیار مهمی در هنر مدرنیسم است. این تفسیر دوم است. در مورد غیرِ ضیاپور، برای من سخت است که پیدا کنم چهکسی این را در قالب پیکرهٔ بومی تفسیر کرده است. ولی فراگیر بودن پیکرهٔ بومی در کل منطقه از آفریقا تا هند به ما میگوید که انگار این یکجوری جایی تفسیر شده است. اینکه آیا در قالب فولکلور تفسیر شده است یا در قالب دیگری، من نمیتوانم به صراحت بگویم. ولی بهترین تفسیر را خود ضیاپور به دست میدهد که کوبیسم را طوری، در آنجا نگرهٔ تزئینی را به شکلی تفسیر میکنند که امکان استفاده از تزئینات، هنر عامیانه و صنایع عام به وجود بیاید. اینجا دیگر ارتباطی با نگارگری پیدا نمیکند و بیشتر به طلسم و دعا و هنرهای عامیانهٔ مذهبی میپردازد. بنابراین به نظر من در هستهٔ این سه حرکت نگرهٔ تزئینی هست. حالا اگر این نگرهٔ تزئینی برای ما مهم باشد، دیگر جزئیات تاریخی مهم نیست که چرا فلانی این حرف را زد یا چرا هوشنگ ایرانی فلان کرد. مسئلهٔ هوشنگ ایرانی هم فولکلور است، تجرید است، و غریب هم به نوعی در موسیقی دنبال این داستان است. هدایت هم دنبال همین داستان بود.
● در سالهای بعد ضیاپور در ایران سفر و مستندنگاری میکند و کتابهایی مینویسد.
دقیقاً. چون دیگر کارمند ادارهٔ فرهنگ و هنر میشود. حالا مسئلهای مهم همینجاست؛ در واقع صورتبندی ضیاپور از این قضیه است. تأکید او بر اینکه این خروس را گذاشتیم چون خروس نشان ایران باستان است و… که حالا اصطلاحاتش را هم دقیق به کار نمیبرد، بعد هم شب روز میشود.
● پس خروس باید بانگ بیدارباش بزند تا ملت بیدار شوند.
همان چیزی که نیما یوشیج آن زمان در شعر خودش میگوید و احتمالاً خیلی افراد دیگر در حوزههای سیاسی و فرهنگی چنین چیزی میگویند. وقتی مثلاً نمایندههای حزب توده به کارخانهها یا مدارس میروند، میخواهند مردم را بیدار کنند. یعنی این نگاه هست که اگر ما مردم را بیدار و از حق و حقوق خودشان آگاه کنیم، یک جریان اجتماعی راه میافتد. اینها هم در حوزهٔ عمل خودشان که هنرهای تجسمی است، میخواهند بیدار کنند. به همین دلیل دشمن فرضی خودشان را هم تا حد زیادی تعریف میکنند. اصولاً این دوقطبیهای مدرن در برابر یک چیزی هست دیگر. مدرن در برابر یک سنتی است. حالا این مدرن چی هست؟ من همیشه از این الفاظ پرهیز دارم چون برای ما دردسرساز است؛ دوقطبیهای سنت ‑ مدرن. ولی در واقع جریانهای مدرنیستی همیشه در چالش با سنت پیش از خود به وجود میآیند. این سنت برای ضیاپور بیش از هر چیز نقاشی کمالالملکی است، که البته نقاشی کمالالملکی هم از رئالیسم ناصری فاصله گرفته است. مکتب کمالالملکی در واقع دارد کارتپستال کپی میکند، یا مثلاً یک تصویر باستانی را جلویش میگذارد و از روی آن کپی میکند. کپیکار شدهاند.
● البته این فقط محصول ذهن ضیاپور نیست. حتی شاگردان مکتب کمالالملک مثل برادران پتگر و دیگران هم معترض هستند و به نقد استادشان میپردازند. ولی ظاهراً ضیاپور میخواهد مسیر دیگری را پیدا کند.
ضیاپور میگوید با آن زبان نمیشود این مسیر را رفت و بعد توضیح میدهد که چرا کوبیسم مترقیترین جریان است. ولی نکتهٔ مهم این است که ضیاپور همانطور که یک طرف بحثش خروس ایران باستان و بانگ امشاسپندان و بانگ بیداری ایزدان آریایی را میگذارد، از آن طرف هم در نقاشی خودش میخواهد در این کوبیسم مورد نظرش ـ یعنی سطح دوبعدی نقاشی ـ یک جایی برای گذشتهٔ باستانی باز کند. این امر را از طریق شبکهٔ مربعهای شطرنجی که میکشد و میگوید این نشانه، یادگاری از کاشیکاری بناهای قدیمی است، نشان میدهد.
منبع: مجلهٔ پشتبام، شمارهٔ ۲، تابستان ۱۳۹۸
