توسط مصاحبه با جلیل ضیاءپور، با عنوان «گفتگو با استاد جلیل ضیاءپور، منتقد و نقاش نام آشنای ایران»، فصلنامه‌ی هنر، شماره 17، بهار – تابستان 1368
س- پس از بازگشت به ايران، ضرورت ايجاد تحول در زمينه‌ی نقاشى ايران را بر چه اهدافى دنبال كرديد؟
ج- تحصيل در هنرستان مستظرفه‌ی هنرهاى قديمه به اندازه‌ی كافى برايم تجسس و هوشيارى در زمينه‌ی چراهاى هنرى آورده بود. پاسخ آنها را يافته بودم. برنامه‌ی كارى دانشكده كه به كمك استادان فرانسوى در شيوه‌ی امپرسيونيسم اجرا مىشد، ويژگى اين شيوه‌ی كار را به ما شناسانده بود كه چگونه و چرا بايد با رآليسم مقابله كرد.
نتيجهاى كه از دريافت‌هاى خود گرفتم، به هر جهت، اين بود كه هنر متغير است و اقتضاها باعث آن است و شكل‌هاى موجود در هنرهاى قديمه‌ی ما هم بر اثر اقتضاها به وجود آمد. ولى اينك به تكرار افتاده و با زمانه همراه نيست. از طريق آگاهى دانشكدهاى هم دريافته بوديم كه شيوه‌ی طبيعىسازى يا رآليسم – نتوراليسم مدت‌ها است كه مطرود است. پس، وضع هنرى ما از دو سو (طبيعت‌سازى و هنرهاى قديمه) به بنبست رسيده نياز به يك تحرك و تغيير دارد (يعنى يك انقلاب هنرى). تابلوى انقلاب كاوه‌ی آهنگر را بعد از فراغت از تحصيل و پيش از حركتم به سوى فرانسه با همان شيوه‌ی دانشكدهاى ساختم و اين، شماى آرزوى من در خاتمه دادن به افتهاى هنرى محيط زندگی‌ام بود كه مىبايست با اعتراض، آغاز شود. اعتراض به بىمبالاتىهاى محيط نسبت به اقتضاها، اعتراض به قالب‌هاى تكرارى كه كشنده‌ی خلاقيتها و موجب انحطاط هنرى شده‌اند.
هدف من، از هم پاشيدن وسايل انحطاط بود و توجه دادن دستاندركاران به ايجابها، ارائه‌ی شيوه‌ی خاصى را در نظر نداشتم. چون شيوه و قالب را من يا من‌ها نمىتوانند تحميل و تزريق كنند. اقتضاها هستند كه القاءگرى و الهامبخشى مىكنند. براى من فقط همان كافى بود كه بيدار باش بدهم و بگويم: «خودمان باشيم، تكرار نكنيم و مقلد نباشيم».
س- آيا در آن زمان، امكان آشنايى جامعه‌ی فرهنگى و هنرى ايران با مفاهيم و قالب‌هاى سبك‌هاى هنرى بيگانه وجود داشت؟
ج- نه! وجود نداشت. به علاوه، بايد در نظر داشته باشيم كه چگونگى برخورد و آشنایى هر جامعه به كارى، به وضع و موقعيت وابسته است. گاهى لازم مىآيد كه مواجهه، تدريجى باشد تا نتيجه، قابل پذيرش باشد. گاهى هم اجراى تدريجى برخوردها و مواجهه در قبال وضع اضطرارى غير لازم به نظر مىرسد و بايد فشرده و ضربتى عمل كرد.
در محيط ما، مسایلى بر اثر روابط اجتماعى با خارج، تغيير وضع داده بود و چيزهایى هم در اين جريان هم گامى نداشتند. به ديده گرفتن اين مسئله، اهميت دارد كه هماهنگى و هم زمانى از مسایل جبرى ارتباط جمعى و جهانى است و نمىشود بركنارى اختيار كرد و از همه كس و همه چيز بريد. چون جبر زمانه، ناگزير ايستايان را به دنبال مىكشد. منتها بايد آگاه بود كه در اين كش و واكش اجبارى، الزامى ندارد كه در جمع ديگران هويت خود را ازدست بدهيم (با حفظ شخصيت و هويت هم مىتوان همراه و در جمع ديگران، جهانى بود).
هنر ما، عقبگرایى داشت و بازگوينده‌ی اقتضاها نبود. بررسی‌هاى بيگانگان بر روى آثار هنرى ما و تعاريف آنان از اين هنر، بهانهاى به دست هنرمندان تاجر صفت داد تا براى خريداران، بنجل‌فروشان، آثار سنتى تكرارى بىمحتوا و منحط تهيه كنند (زيرا مينياتور، مشهور بود و به هر جهت وجهه‌ی جهانى داشت) و چنان كردند كه انحطاط پيش آمده را سرعت بخشيدند (خداوند زندگانشان را حفظ كند و ببخشايد و در گذشتگانشان را بيامرزد). زيرا كمك عاجلى به آشكار شدن انحطاط اين هنر سنتى كردند.
س- شما آيا در آن زمان، شيفته‌ی مفاهيم هنر غرب شده بوديد يا تكنيك آن؟
ج- پرسشى است كه از خيلىها شنيدهام، ولى بىپاسخ و با سكوت تلخ رد شدهام. موضوع، شيفتگى من به درك واقعيتها بود (هم مفاهيم و هم در قالب‌هاى هنرى). من نمىتوانستم مدعى شيفتگى خود بر نوآوری‌هاى بيگانگان در حد تقليد باشم. تربيت و اخلاق جامعه‌ی اصيل من «كهن جامه‌ی خويش پيراستن، به از جامه‌ی عاريت خواستن» را به من ياد داده است.
من وقتى لباس ماركدار و فلزدار بيگانگان را با نوشتههاى به زبان بيگانه بر تن جوانان خود (از زن و مرد) مىبينم، متأسف مىشوم كه چرا خودمان لباس تهيه نمىكنيم كه برازنده‌ی خودمان و سرمشق ديگران باشد.
با چنين برداشتى كه البته نه از تعصب، كه از تأسف كم‌كارى و اعتلاناپذيرى خودمان برمىخيزد، چگونه مىتوانستم شيفته و مقلد كاركرد ديگران باشم؟
نه! شيفتگى براى تقليد نداشتم. من به درك واقعيتها شيفتگى داشتم.
توجه يافتن به قالب‌هاى مناسب مقتضيات زمانه كه «بيگانگان چگونه به آنها دست يافتهاند تا فرزند زمانه‌ی خود شده‌اند» هر فرد علاقمند به درك واقعيتها را شيفته مىكند و اين خود، غرق شدن يا مقلد يكسره شدن نيست، بلكه آگاهى يافتن از چگونگىها و واقعيتها است. عرضه‌ی آنها هم از سوى من به اين معنى نبود كه تقليد كنيد، بلكه به معنى «آگاهى پيدا كنيد» بود!
س- آيا امكان داشت بدون در نظر گرفتن ضرورت نگاهدارى پشتوانهها و ارزش‌هاى هنر سنتى به استقبال مكاتب و شيوههاى هنر غربى رفت؟
ج- نه! امكان ندارد. هنرمند خلف كه به ارزش‌هاى هنر سنتى خود آگاهى عملى داشته باشد، به استقبال شيوههاى نقاشى غربى نمىرود و شيفته‌ی كاركرد آنان نمىشود.
بديهى است كه حفظ پشتوانههاى سنتى ضرورت دارد. متأسفانه جاى يك موزه‌ی مخصوص نقاشىهاى كتابى ما (مينياتور) در كشور خالى است. اين چنين موزهاى در صورت موجود بودن، مهمترين عامل بررسى نقاشىهاى كلاسيك ما براى به ثمر رساندن استعداد و آگاهى بچههاى ما از نقاشىهاى كلاسيك خود خواهد بود.
مسلماً به استقبال آگاهى رفتن ملازمه با تقليد ندارد و هميشه گفته‌ام: «تقليد نكنيد و هويت خود را از دست ندهيد. زيرا، اين سرشت آدمى و يك ملت است كه بىهويتى و گمنامى را نمىپذيرد».
مطلب ديگرى كه گفتنش ضرورى است، موضوع بينالمللى كردن هنر است كه گاه و بی‌گاه بعضى از هنرمندان ما، براى فرار از واقعيتها، چون كار تقليد اجرا مىكنند به سفسطه، سخن از هنر «انترناسيوناليسم» به ميان مىآورند! اگر چه جرثومه‌ی اين نيت خير انسان دوستانه در ارتباط زندگى عمومى بر روى زمين، فكر و بينشى جهانى است، اما اين، به آن معنى نمىتواند يا نبايد باشد كه در خلق آثار، بىهويتى را به صورت نتيجه، در پى داشته باشد.
به هر انجام، به اين نكته مىرسيم كه در نظر گرفتن هويت (در حين خلق آثار به اصطلاح انترناسيوناليسم) و وقوف علمى به اين امر داشتن از وظايف هنرمند خلف امروز است.
س- حركت هنرى شما آيا بيشتر يك جنگ سليقهاى بود يا نهضتى بر اساس متحول كردن هنر ايرانى؟
ج- كلمه‌ی سليقه را به كار نگيريم. چون منظور از سليقه (يا جنگ سليقهاى) اگر اقدام به امرى فردى و دلخواه باشد، (كه من چنين خواسته باشم)؟ نه! اين طور نبود. اقتضا بود نه سليقه‌ی دلخواه فردى يا افرادى.
يك يا چند نفر نهضت‌گر كه به منظور تحولى در هنر ملى قيام مىكنند، به فرض كمكگيرى از سليقه، بايد به هدف فرهنگپذيرى هم مجهز باشند تا ساليان درازى از عمرشان را (به درازى ساليان فعاليت انجمن هنرى خروس جنگى – طى سى و چند سال) بر سر اين كار بگذارند و با بسيج همه‌ی مظاهر تأثيرگذارى خود، نوگرایى را جايگزين واپس‌گرایى كنند و اين مهم را تا به حد پذيرش نسبى برسانند.
بنابراين چنان كه اشاره كردهام، گسترش انحطاط و پايين بودن سطح بينش هنرى در عموم بود كه اساس اين نهضت را باعث شد و راه آن هم فروپاشى انحطاط، ايجاد تحرك و به خودآیى از واپس‌گرایى بود. پس در واقع حركت ما، يك حركت از روى هدف و بنيادين (از روى حسن نيت) بود، نه يك جنگ سليقهاى.
اين را هم بگويم كه هر حركت و برداشتى (تحت عنوان نهضت يا هر نام ديگر) براى به ثمر رسيدنش نياز به زمان (انتظار و حوصله) دارد؛ به شرطى كه در طى اين زمان، هدفى روشن، سواد و آگاهی‌هاى لازم و ارتقاء سطح فرهنگ عمومى، پشتوانه باشد.
س- رواج نقاشى نو در ايران، اولين گام در غربت و قهر مردم با مفاهيم آن را در بر داشت. همه چيز، رو به گنگى گذاشت: فضا، زمان و مكان و مهمتر از همه «حسن رابطه»! چرا؟
ج- علت اين امر روشن است. عادت مردم ما در اين سدههاى اخير به راحت ديدن آثار هنرى كه تشخيص عناصر آنها به فكر كردن نياز نداشته است (هندوانه را همان هندوانه و خيار و گوجه را همان خيار و گوجه، يا چهره‌ی مادر بزرگ را با همان چين و چروك طبيعى دوره‌ی سالخوردگى ديده، لزومى براى گرفتار كردنش به تشخيص عناصر و انديشيدن به آنها نمىديده است).
در طول جريان هنر سنتى، مردم ما، عمرى با رنگ‌هاى بدون دست‌انداز و شكوهمند نقاشی‌هاى كتابى، خو گرفته بوده‌اند، و با خطوط و گردش نقشها و منحنىهاى منسجم و حساب شده روى كاشی‌هاى در و ديوار مساجد، آشنا بوده‌اند (كه به منزله‌ی موسيقى نرمى مردم را به آرامشى مطبوع فرو مىبرده) و با چهرهها و اندام‌هاى معقول (به صورت بچه‌ی آدميزاد) طرف بوده‌اند. ظرافت و لطافت آثار هنرى و زينت‌هاى سنتى (هميشه به صورت آسان‌ياب تكرارى) سليقه‌ی او را نوازش كرده بوده و ادبيات سنتىاش كه ريشه در جانش داشته (به همراه صحنههاى منقوش آن چنانى كه كمك‌رسان ذوق و شوقش بوده) به آنها عادت ديرينه يافته است.
پس اينك! چگونه بايد از اين همه آسان يافتههاى معتاد به آنها كه برايش پشتوانه‌ی بينش خاص به بار آورده، دست بردارد و آنها را به كنارى بگذارد؟!
استاد، پى استاد كه شاگردان سنتى را به گرتهبردارى از روى كار استادان گذشته واداشته و از هر يك، مقلدى با قيد احتياط (در تغيير دادن‌ها) ساختهاند كه هم چنان مردمپذير و بر حسب سنت معمول و به دور از اعتراض و قابل تحسين باشد و هميشه يك روى سكه‌ی زندگى را براى رضامندى خاطر به مردم نشان داده‌اند، ديگر جایى براى نوعى ديگر ديدن براى مردم ما باقى نگذاشتهاند.
آيا با اين محظورات، مردم ما و هنرمندان پاى‌بند ما به تكرار سنت، مىتوانند به هنر نو و ديد نو كه در نظرشان جز نخالگى و زمخت‌گویى چيزى نيست تن در دهند؟
حتماً براى مردم ما، غريب خواهد بود كه به جاى رويارویى با ظرافتها، ناگهان با نخالگى روبرو شوند، يا ناگهان از خواب بيدارشان كنند و آنان را با غول زندگى زمانشان مواجهه دهند! آيا مردم به خواب رفته و به زور بيدار شده‌ی ما كه هنوز چشم مىماليدند، قهر و غربت نداشتند؟ و نمىخواستيد كه داشته باشند؟ و همه چيز براى آنان صورت گنگى و منگى نمىيافت؟ و ديدن آن روى سكه‌ی زندگى برايشان چون خوردن داروى تلخ كراهتآور نبود؟
نيماى پير، چه خوب مىديد، و چه خوب گفت:
بر عبث مىپايم
كه به در كس آيد
در و ديوار به هم ريختهشان
بر سرم مىشكند
……….
بر دم دهكده مردى تنها
كوله بارش بر دوش
دست او بر در، مىگويد با خود:
غم اين خفته‌ی چند
خواب در چشم ترم مىشكند!
س- همان گونه كه «نيما يوشيج» را پدر شعر نو مىشناسند، شما را هم پدر نقاشى نو مىدانند. از خاطراتتان در رابطه با نيما بگویيد و در رابطه با حمايت‌هاى وى از انديشه‌ی شما.
نيماى پير …، بله او با ذوق‌زدگى به اقدامات ما مىنگريست. گویى نگريستن او حال زارى بود كه با خود مىگفت:
جاده خالى است
فسرده است امرود
هر چه مىپژمرد از رنج دراز!
نيما به نشانه‌ی هم داستانى، از شعر «شهر صبح» خود (قوقولى قو خروس مىخواند) آغاز كرد و آن، در شماره‌ی اول مجله‌ی خروس جنگى چاپ شد. مطالبى هم با عنوان «حرف‌هاى همسايه» هميشه نوشتند كه در آن، شعراى جوان را به راه درست اين فن (كه سطحى‌گو نباشند) رهبرى مىكردند و مايه داشتن را هميشه يادآور مىشدند.
اشعارى كه از نيما داشتيم اغلب نخبه‌چين و گاه مناسب حال و روز ما بود و به اوضاعى معطوف مىشد كه در آن، هر از گاهى خود را با افراد پوزخندزن و مسخره‌گر رويارو مىديديم:
از براى من خندان است
آن كه مىآيد خندان خندان؟!
من بر آن خنده كه او دارد، مىگريم
و بر آن گريه كه او راست، به لب مىخندم
زخمدارم به نهان مىخندد
خنده ناكى مىگريد
با اين وصف، نظر خود را ازهدف بر نمىداشتيم كه ما را وظيفهاى بر عهده بود.
درج اشعار نيما در مجله‌ی خروس جنگى، طرفداران گل و بلبل و گروه خلق به هم فشرده را مىانگيخت. ولى تازه‌خواهان را (هر چند كه ناقص و ثقيل به گوش و فهم بود)، مشتاقانه متوجه خود مىكرد.
يكى از طرفداران كه بازتر به قضايا مىنگريست، مىگفت: «هنر قديم و جديد به مانند پدر و فرزندند. هنر قديم را چون پدر بايد حرمت نهاد و هنر جديد را چون كودك بايد رشد و بالندگى داد و هيچ يك را نبايد از دست نهاد».
چندی بود که در راستا و هم زمان فعالیت ما، بحث کوبنده‌ای در زمینه‌ی شعر نو و اشعار نیما در گرفته بود و کار «جلال آل احمد» و «علوی» در این مورد بالا گرفته و به ناسزا‌گویی هم کشید و روزنامه‌ی «ایران ما» این سفره را گسترده بود. به یاد این گفته‌ی «سعدی» افتادم که گفت: «سنت جاهلان است که چون به دلیل از خصم فرو مانند، سلسله‌ی خصومت بجنبانند».
«نیما» را در این میان از کرسی برداشت‌هایش به پایین می‌کشیدند. ناگزیر، در روزنامه‌ی «شهسوار»، (شماره‌ی سوم، 17 مهر، 1329)، تحت عنوان «نیما و شعر او» نوشتم: «ما هنوز با انتقاد آشنایی نداریم. موقعیت‌های چاکرمنشانه که سالیان دراز قسمت اعظم عادات ما را به خود اختصاص داده، گوش و ذهن ما را پر از چاپلوسی و مداهنه کرده است. تعریف یا تکذیب بی‌جا از کسان را خیلی بهتر از انتقاد درست و صمیمانه فرا گرفته‌ایم. اگر احیاناً کسی انتقاد به حق و معنی کند، بدون شک به تهمت بی‌ادبی متهم می‌شود».
جواب مقاله‌ی «جلال» از طرف «علوی» یک چنین برداشتی بود. در واقع، خواننده‌ی بی‌طرف در می‌یافت که نویسنده‌ی ما از درک صحیح شعر‌شناسی به دور است یا که غرضی و مرضی در کار است، که البته در کار بود.
من بر نوشته‌های «علوی» (که آن را خوانده‌ام حرفی ندارم)، چون نادرست بود. بحث در اطراف گفته‌های او هم بیهوده است و می‌دانیم که شعرای گل و بلبل ما، در چهار دیواری قواعد و عروض و اوزان و سجع و قافیه و دیگر باید و نباید‌های شعر‌گویی محصورند و این وضع منحصر به ایشان نیست، بلکه همه‌ی وابستگان به اشعار و شعرای قدیم و علوی‌های بسیار دیگری، گرفتار این محدودیت اندیشه و دگم و تقلید و درجایی هستند.
بیان تازه برای هر کسی (تا چه رسد به معتادان گرفتار سنت‌پرستی) نامفهوم است، عادت به شنیدن یک گونه اشاره و استعاره‌ی خاص دارند مدام از دل و گل و بلبل، یار و دلبر و می و معشوق و نرگس مست، سخن دارند و دیگر جایی برای پذیرش استعارات و تشبیهات و اشارات تازه در خود ندارند.
اینان همان کسانی‌اند که پس از بیدار کردنشان از خواب خرگوشی یا بیهوشی، رو در روی غول زندگی قرار گرفته‌اند و توانایی دیدن روی دیگر زندگی را ندارند و با ضَجّه‌‌موره‌های خود فریاد «وا اَسَفا» برمی‌آرند.
در جشن فرهنگ و هنر که در سالن ایران باستان به مناسبت شعرخوانی برگزار شده بود، آقای «آذرخشی» به مخالفت با شعر نو، شعر «آی آدم‌ها»ی «نیما» را سر و پا شکسته و درهم برهم از روی بی‌توجهی و بی‌حوصلگی خواندند تا بد و بیراه بودن شعر «نیما» را برسانند (که عاری از مفهوم و قواعد دستوری لازم است!)
پس از خشم سخنان ایشان و کف زدن‌های ممتد در پاسداری سخنران، در پیش وزیر وقت (که همگی سر پا ایستاده بودند) به ایشان گوشزد کردم که شعر «نیما» را از روی بی‌توجهی خوانده یا خواندنش را نمی‌دانسته‌اند و به این طریق خواسته‌اند که «نیما» را خراب کنند (و با ثبات نگاهم به چشمانش خیره شدم). چون مرا می‌شناخت با روی رنگ پریده به من نگاه کرد. لبانش می‌لرزید. چون ممکن بود بی‌درنگ به روی کرسی خطابه بروم و درست‌خوانی یک شعر نو خوب را به وی بیاموزانم و او این را نمی‌خواست.
آخرين بارى كه «نيما» را ديدم همان روزى بود كه به دعوتش نان و آبگوشتى با هم (در خانهاش) خورديم، «نيما»، پا بر ستون چوبى پلهدار ايوان خانه نهاد و بر بام رفت و بقچهاى گَرد گرفته را آورد و «غريب» و «شيروانى» از ميان آنها اشعارى را برگزيدند.
در همين وقت بود كه به خواهش قبلى دوستان، با پارافين و گچ، ماسكى از چهره‌ی «نيما» تهيهكردم كه به مانند كودكى خوشحالى مىكرد.
من ديگر «نيما» را نديدم. اما هر وقت به اوفكر مىكنم اين مرثيهاش را به ياد مىآورم:
نگران با من ايستاده سحر
صبح مىخواهد، كز مبارك دم او
آورم اين قوم به جان باخته را بلكه خبر
در جگر ليكن خارى از ره اين سفرم مىشكند
س- نشريه‌ی «خروس جنگى» بر اساس چه نيازى منتشر گرديد؟
ج- مجله‌ی «خروس جنگى» بر اين اساس منتشر شد كه بازگوى زبان حال ما با مردم باشد. نام خروس جنگى را «غلامحسين غريب» پيشنهاد كردند.
محل انجمن «آتليه‌ی ضياءپور» بود. اين آتليه در خيابان تخت جمشيد سابق در بخش غربى ديوار كاخ شركت نفت فعلى كه باغ پر درختى داشت، واقع بود.
جلب نظرات، مشكل بود. ولى به تدريج شخصيتها و جوانان با ذوق و روشن‌بين به ما نزديك شدند (و رسانه‌ها بالاخص زمينههاى بحث هنر را در محيط، گسترش دادند و به اين طريق امكانات خود را در اختيار ما گذاشتند) و سخنرانىها و پاسخ‌هاى فراوان ما در قبال پرسش‌هاى فراوان، جاى كافى فراهم كرد و نشريههاى خروس جنگى هم قسمتى را در بر مىگرفت.
س- قبل از شما، امپرسيونيستهاى ايرانى نيز فعاليتهايى درتحول هنر نقاشى داشتند. اين حركت را چگونه ارزيابى مىكنيد؟
ج- شيوه‌ی امپرسيونيسم همان است كه در دانشكده يا هنركده‌ی ما، در تهران به وسيله‌ی فرانسويان پياده شد و به آن مىپرداختيم و امروز هم مخلوطى از آنها را به صورت شتر، گاو، پلنگ در دانشكدههاى متعدد نقاشى تهران ياد دهى مىكنند.
البته همين امپرسيونيسم ساده هم، درآن زمان يك طرفش از طريق تمايلات رآليستى بعضى از هنرمندان جوان راغب به طبيعت ظاهر كشيده مىشد.
امپرسيونيسم كه بازگوى امپرسيون با اثراتى انعكاسى از طبيعت است، رآليسم را با اين منطق بركنار زد كه: «چون به سبب گردش زمين، عناصر طبيعت به طور لحظهاى مدام، تغيير سايه روشن و حالت و وضعيت مىدهد، و با اين جا به جایى پيوسته، هيچ واقعيتى ايستایى ندارد، پس نقاشان رآليست هم قادر به گيرندگى لحظات دائم‌التغيير نخواهند بود، مگر منحصراً از طريق اثرگيرى و ضبط مجموعهاى از اثرات فرّار كه همان خود امپرسيونيسم مىتواند باشد».
اين امپرسيونيسم، داراى مراحل پيشرفت چندى نيز در ايسم‌هاى ديگر بود كه نئو امپرسيونيسم، اكسپرسيونيسم، پوانتليسم و فوو امپرسيونيسم از متفرعات و از جمله «پل ارتباطى» ميان خود و ديگر مكاتب بوده است.
جوانانى كه بعد از اتمام دوره‌ی دانشكده، هنوز توفيق رفتن به خارج از كشور را نيافته بودند و متفرعات اين شيوه‌ی ساده را هم عملاً نمىشناختند، با همان شيوه‌ی ياد گرفته و ساده‌ی امپرسيونيسم، به ايجاد آثارى دست بردند كه در آن از موضوعات و عناصر ايرانى بهره گرفتند.
بعد از برگشتنم به ايران، به سبب كنجكاوى كه اين هنرمندان به آگاهى از هنرهاى پيشرفته‌ی بيگانه داشتند و از ثبات من در امر نوجویى و هموارى راه، جرأت بهرهگيرى يافتند و كارشان را تا به فوو امپرسيونيسم پيش بردند.
اما بايد بدانيم، چه امپرسيونيسم و چه كوبيسم و چه ايسم‌هاى ديگر، هيچ يك بازگوى هويت ايرانى ما نمىتوانند باشند (مگر كه بخواهيم يك كار تركيبى باز گرفته از بيگانه را چون يك جامه‌ی فرنگى بپذيريم).
بنابراين، برخورد و ارزيابى من نسبت به امپرسيونيسم موجود در ايران، همان توجيهى است كه براى ديگر مكاتب بيگانه‌ی موجود در ايران دارم. زيرا هنوز مىگويم: «آگاهى يافتن از چگونگى وضع قالب‌هاى ديگران، وراى استفاده از آنهاست».
فراموش نمىكنم كه بگويم: «ارتباط بينالمللى گر چه ما را وا مىدارد كه برداشت‌هایى از غير بكنيم، اما نبايد چنان باشد كه هويت ما زير سلطه باشد. (اگر به اين فكر باشيم كه چگونه آنان كارى كردهاند كه ما را وادار به برداشت فرهنگ و هنر خود می‌كنند و ما، در عوض چرا كارى نكنيم كه آنان از ما برداشت كنند، آن وقت است كه ديد ما نسبت به اصل هويت داشتن و «برداشت‌ها» فرق مىكند و همت ديگرى در ما به وجود خواهد آمد تا براى حفظ هويت خود – مانند ديگران – فكرى بكنيم».
س- اولين نگاه به نقاشى مدرن در ايران با گرايش به كدام سبك هنر غربى رايج گرديد؟
ج- اولين نگاه (چشمگير) بايد گفت، زيرا از طريق مراوده‌ی ما با غرب (و نيز شرق) از چند قرن پيش، و دوره‌ی صفوى و ناصرى، نگاه‌هایى به نقاشی‌هاى غربى داشتهايم. ولى نگاه رسمى تمام عيار به نقاشى غربى را با تأسيس مدرسه‌ی صنايع مستظرفه‌ی جديده (به وسيله‌ی استاد كمالالملك در طبيعى يا كلاسيكسازى فرنگى) داشتيم و سپس با تأسيس هنركده در دانشگاه تهران (به وسيله‌ی آندره گدار – مسئول وقت موزه‌ی ايران باستان، به معيت استادان فرانسوى – و استادان ايرانى كه شاگردان كمالالملك بودند) در شيوه‌ی امپرسيونيسم ساده داشتيم. اين دانشكده يا هنركده با تصويب دولت وقت از سال 20 – 1319 شمسى تأسيس شد.
آيا مسئولان فرهنگى ما خواسته بودند در كنار هنرهاى ملى با هنرهاى غربى هم آشنایى داشته باشيم يا نه، به هر حال براى اين كه از اصل مطلب دور نيفتيم، بايد بگويم: كه بعد از شيوه‌ی امپرسيونيسم، كوبيسم جنجالى بود كه فرياد مضاعفى (رساتر از هر صدا) داشت. زيرا اگر تاكنون سرپوشى، دق دل از امپرسيونيسم را قابل تحمل مىكرد، با كوبيسم جنجالى، سرپوش برداشته شد و فرياد و فغان برخاست و به حساب مرگ يك بار و شيون يك بار، كار يك طرفه شد و ساليان درازى (در حدود بيش از سى و اندى سال) تهران، ميدان مباحثات هنرى شد و «رسانه‌ها» در اين ميان آتش بيار معركه بودند كه هياهو را به بالا كشيدند و محيطى فعال و زنده به وجود آوردند كه بسيار جالب بود.
س- از فضاى فرهنگى – هنرى سال 30 – 1329 بگویيد. ظاهراً در آن زمان شيوه‌ی كوبيسم، شيوهاى جنجالى در جامعه‌ی هنرى ايران بود!؟
ج- بله، زمان پر بارى بود، پر از هيجان و مباحثه. ميل به آشنایى به هنر نو (از روى واقع) فهم مطلب كردن، قهر و پرخاش، همه چيز در اين مباحثات هنرى فراهم بود. سفره‌ی گستردهاى بود پر از آموزش در زمينه‌ی پرس و جو.
من آن سال‌هاى پر هيجان را پر از خاطره مىدانم. رويارويى ما با لجاجتهاى نارواى اهل ذوق، تلخ و گزنده بود. اما به هر جهت، اين رويارویى لازم بود.
ما بر مبناى شعار خود:
فسانه گشت و كهن شد حديث اسكندر
سخن نو آر كه نو را حلاوتى است دگر
(از فرخى سيستانى)
هيچ عقبگرایى در هيچ درجهاى را بىپاسخ نمىگذاشتيم و تا جایى كه آگاهی‌هاى ما اجازه مىداد، عوامل بازماندگى و سودجویى را به طور قاطع بركنار مىزديم و افشاگرى مىكرديم.
هیجانات ما فروکش نمی‌کرد. در رادیو تهران، تحت عنوان «هنر نقاشی در گذشته‌ی نزدیک و حال» به کفایت سخن راندم. تا نخست تکلیفم را با موجودیت هنر معاصر طبیعی‌سازان و سنت‌گرایان روشن کنم.
در همین زمان، یکی از هنرمندان جویای نام، موضوع نقاشی‌هایش را از رخت‌شویان و مردان کُرد در حال رقص و موضوعاتی دیگر از این دست انتخاب کرده بود و آنها را با آمیزه‌ای از قلم‌اندازی‌های امپرسیونیسم و برداشت‌هایی بی‌حساب از خطوط هندسی، رها از حساب ترکیبات به وجود آورده بود.
در چند روزنامه‌ی «پیک صلح»، «ایران ما» و «جهان نو»، در این زمینه غوغایی به راه انداختند، او را ستایش بسیار کردند و هنرمند مردمی شناساندند!
با این فکر که نکند این هنرشناسان و نقّادان (خیلی خبره!) هنرمندان جوان ما را به سبب فقط انتخاب موضوعات عام پسند، خام کنند و در همین حدّ انتخاب موضوع، هنرمند بزرگ بشناسانند و امر را بر خود هنرمندان جویای نام (و هم مردم) مشتبه سازند؟! پس، در روزنامه‌ی آذرپاد نوشتم: «هنرمندان ما متوجه این نکته باشند که گوش به نظریات متظاهران به هنرشناسی ندهند و تبلیغ را از نقد درست تشخیص بدهند.
مردم خبر ندارند که این هنرمند مورد عنایت خلق به هم فشرده، عرض فقط سه ماه، بیست و پنج تابلو (باید گفت) پخته است!
هر تابلو، برای این که اثری در سطح متوسط باشد و در آن رعایت اصول فنی و مضمون‌سازی به کفایت بشود، باید دانست که حداقل بیش از سه ماه وقت لازم دارد. طی سه ماه چگونه می‌توان 25 شاهکار مردمی به وجود آورد؟! مگر پوره‌ی سیب زمینی یا کته است (ای هنرمند مردمی؟!)
آیا بهتر نبود که هنرمند دست‌انداخته‌ی ما، فقط یک تابلو تهیه می‌کرد (ولی خوب تهیه می‌کرد؟) وی سرعت عمل و بی‌توجهی و عجله را بر اندیشیدن و حوصله و دقت عمل ترجیح داده است». (روزنامه آذرپاد، شماره 4، فروردین 1329)
یکی از آگاهان هنر (فرانسوی) در همان شب، این نمایشگاه را به اتفاق من دید. با تعجب گفت: «او به کلی ضایع شده است» و متأسف بود. با خود گفتم: «بله تقصیر او نیست. وی را ضایع کرده‌اند».
در مجله‌ی «جهان نو» این عنوان را به خط درشت خواندیم: «کوبیسم چه صیغه‌ای است؟!» و مقدمه و مؤخره‌ای هم با چاشنی ریشخند به همراه داشت.
نویسنده‌ی مقاله به من تاخته بود و به سبب دق دلی که از نقاشی‌های کج و کوله داشت، یقه‌ی کوبیسم را چسبیده به کمک «توفیق حکیم مصری» به باد ریشخند گرفته بود و آن چنان شوخ طبعی نشان داده بود که من با تأسف، قیافه‌ی مسخره‌گر وی را مجسم داشتم.
در (هفته نامه‌ی آذرپاد، شماره‌ی هشتم، 1329) در پاسخ نویسنده‌ی شوخ طبع نوشتم: «همیشه گفته‌ام برای شناخت هر هنری و درک وضعیت آن باید به شرایط زمانی آن توجه داشت اگرنه با ریشخند و پوزخند به جایی نمی‌رسیم.»
من تعصبی در این کار ندارم و ایرادی هم نمی‌بینم که اگر کسی از آن خوشش نیاید اعتراض کند. ولی از کسانی چون مسئولان اشاعه‌ی فرهنگ و هنر که قلم در دست دارند و باید معنی آن را بدانند بعید می‌دانم که وقت خود را به جای ارشاد و همراهی در روشن کردن اذهان عمومی و بالا بردن سطح اندیشمندی در هنر، صرف دلقکی کنند و ستون‌های مجلات را از مطالب ناپسند و لاطائلات (به منظور خوشمزگی و خنداندن عده‌ای) بیالایند.
بر حسب نوشته‌ی این مجله «توفیق حکیم» با نقاشی به نام «ئوتو» (شاید هم خیالی) در رستورانی به مصاحبه می‌پردازد و در زمینه‌ی کوبیسم پرسش‌هایی مطرح می‌کند و طرف نیز جواب‌هایی سر بالا می‌دهد (و بر می‌آید که سؤالات نه جدی، بلکه آمیزه‌ای از ریشخند بود که «توفیق حکیم» هم که به مانند رفیق دست به قلم ما شوخ طبع بوده، کوبیسم را به باد تمسخر می‌گیرد).
من با آوردن این شرح مصاحبه از مجله‌ی «جهان نو» به نقل از «توفیق حکیم» نوشتم: «البته جای تعجب نیست که در محیط ما با نقاشی هندسی (کوبیسم) برخورد نامأنوس نشان بدهند و آن را شیوه‌ای بیگانه تصور کنند. چون خبر ندارند که در این کار با تفاوتی خاص از چند هزار سال پیش با آن سر و کار داشته‌ایم.
هنرمندان کشور ما، قرن‌ها خود به وجود آورنده‌ی شیوه‌های نقوش هندسی بوده‌اند و سر و ته شکل‌های طبیعی را شکسته و آنها را به هزار و یک شکل و بر روی مصالح مختلف از کاسه و کوزه گرفته تا فرش و کاشی و ظروف فلزی، به کار گرفته‌اند و تا درون زندگی هر فرد ایرانی هم رخنه داده‌اند.
چگونه اینک سنگ تکفیر به سوی کسانی پرتاپ می‌کنند که می‌خواهند دنباله‌گیری به حق میراث خودشان را به صورتی تازه ارشاد کنند؟ این از بی‌خبری است.
آنان که اینک شیوه‌های گذشته را تقلید می‌کنند و دنبال تازگی کار نیستند قطعاً تلاش بیهوده می‌کنند و هنرها و زندگی‌های دوران گذشته‌ی خود را نشخوار می‌کنند و فرزند زمانه‌ی خود نیستند.
در سالن «آپادانا» در میان انبوه جمعیت، آقایی دست به کمر و دستی به پشت، تابلوهای مرا نگاه می‌کرد و گوشه‌های لبش را از حرص می‌جوید و کسی را می‌جست که دق دلش را سر او خالی کند. ما را به همدیگر معرفی کردند: «ایشان دکتر … استاد دانشگاه در دانشکده‌ی فنی (رشته‌ی رنگرزی). خوشوقتم.
آقا! اینها چیه؟ این کمپوزیسیون طناب یعنی چه؟ این خطهای نامفهوم چه معنی دارد؟ اینها که قابل فهم مردم نیست؟ من نمی‌گویم مردم، اقلاً ما که به اصطلاح از طبقه‌ی تحصیل کرده‌ی این مملکت هستیم نباید چیزی از این لاطائلات بفهمیم؟ خوب، من از رنگ‌ها سر رشته دارم. اگر یک اصل نقاشی این باشد که رنگین باشد، پس چرا من که رنگرز هستم چیزی نمی‌فهمم؟!».
برای من بی‌مایه‌تر از این حرف‌ها چیزی نبود که مرا از کوره به در کند. سخنش را بریدم و چندین پرسش از وی کردم. طفره رفت. گویی اصلاً استاد رنگرز ما حاضر نیست کسی او را مورد سؤال قرار دهد. از اینرو فرصت حرف زدن به کسی نمی‌داد.
به فکر فرو رفتم. این ملت کهنسال که حداقل بیش از نصف این قدمت خود را مدام با طرح نقوش هندسی سر و کار داشته است و این استاد ما که به قول خود چون رنگرز است باید آگاه‌تر باشد (که نیست) در این باره چه کسانی در بی‌خبری اینان مقصرند؟ هنرمندان؟ صاحب ذوقان؟ مسئولان فرهنگ و هنر هر زمان؟ رسانه‌ها؟ قطعاً همگی با هم.
يكى ديگر از اتفاقات جالب دوران مبارزات هنرى، تكان خوردن روزنامه‌ی اطلاعات بود! اين روزنامه كه گویى گوشش به هياهوى فضاى هنرى نبود، با همه‌ی بىتوجهى، ناگهان در اطلاعات ماهانه‌ی خود (شماره نهم، سال سوم، آذرماه 1329) درباره‌ی نقاشى جديد شرح مبسوطى در پنج صفحه با عكس و تفصيلات اختصاص داد و نوشت: «براى فهم نقاشى جديد و مكتب پيكاسو (!) مثال زندهاى مىآوريم. گيل ويلسون (نقاش شهير آمريكایى) با شش تصوير نشان مىدهد كه چگونه يك مرد سالم، اندكاندك ديوانه مىشود و خود را نابود مىسازد.
نقاشى جديد، برخلاف نقاشى كلاسيك، بيشتر به حالت مىپردازد تا به شكل و جسم و اين حالت، بيشتر عكس‌العمل خود نقاش است تا موضوع نقاشى، يعنى نقاش آنچه را كه خود مىبيند و حس مىكند بر پرده مىآورد. به اين علت است كه نقاشى جديد را نمىتوان درست فهميد. زيرا عكس‌العمل هيچ دو نفرى درمورد يك واقعه يكسان نيست و در حقيقت، مانند داستان هفت كورى است كه هر كدام شكل فيل را به نحوى ادراك و تشريح كردند. همچنين هدف نقاشى جديد آفرينش زيبایى به مفهوم كلاسيك نيست. هدفش تشريح وضع روحى و عكس‌العمل خود نقاش است. مىتوان گفت كه هنر در مكتب جديد، تغيير ذوق و مسير داده و كارى به زشتى و زيبایى ندارد. آنچه نقاش مىكشد و مىخواهد، تجسم حالت است نه شكل».
البته مقاله‌ی مندرج در اطلاعات ماهانه، فاقد از بعضى توضيحات لازم بود، اما به هر حال (چشم بد دور!) اين وسيله‌ی ارتباط جمعى هم در راه روشنگرى اذهان عمومى (هر چند به طعنه) قدمى برداشته بود!
همين پيش آمد، مرا واداشت كه بىتأخير درباره‌ی يك مشكل ديگر ديد هنرى كه براى مردم ما گنگ بود، توضيحاتى لازم را پيش بكشم و آن، جا به جایى اعضا و جوارح مانند چشم در پيشانى، بينى بر گونه، چانه بر روى لپ و لب بر بالاى سر (فىالمثل) بود.
پس در تاريخ آذرماه 1329 در كاخ هنر (انجمن هنرى گيتى) سخنى تحت عنوان «چگونگى نفوذ بعد چهارم در نقاشى» ايراد كردم.
در سال 1330 ورود «هوشنگ ايرانى» از اروپا و راهيابى به انجمن و تندروی‌هاى موهن او باعث شد كه خود را از جمع دوستان كنار بكشم. پس، نشريه‌ی دوره‌ی دوم خروس جنگى در 15 ارديبهشت همان سال، در قطع خشتى با مطالب تبليغاتى زننده (بدون دخالت من) منتشر شد. به عقيده‌ی من: «سخن هر چند مستدل و شنيدنى باشد، تلخ‌مايگى در آن دلپذير نخواهد بود».
«ايرانى» پس از چند سخنرانى در زمينه‌ی فرماليسم و شناخت نوى آن و درون‌گرایى و نحوه‌ی رويدادهاى هنرى، چون محيط انجمن را كه به هتاكى روى خوش نشان نمىداد (يا آن چنان هتاك نبود كه وى مىخواست) نپسنديد، ايران را ترك گفت!
س- درك شما از كوبيسم چيست؟
ج- كوبيسم، قالبى بود كه شكل زندگى ماشينى با حضورش بهتر تصوير شد. شكل‌هاى هندسى، از ميان شكل‌هاى گوناگون، تنها شكل مناسبى بود كه با ماشين و عوارض آن، مشابهت عينى تنگاتنگ داشت.
س- جامعه‌ی هنرى ايران، داراى دستمايههاى غنى در هنرهاى سنتى از قبيل كاشى‌كارى، فرش و … است. چگونه با چنين سوابقى مىبايست به باور سبك‌هاى هنرى بيگانه بنشينيم؟
ج- در باور سبك‌هاى هنرى بيگانه نشستن مسئلهاى نيست، زيرا اين كار براى آگاهى يافتن است. ولى پذيرفتن آنها براى ما اشكال دارد اين كه بخواهيم به آن عمل كنيم و حق با شماست. من چنين نخواستهام. آگاهى يافتن از چگونگى وضع قالب‌هاى هنرى ديگران، وراى استفاده و تقليد از آنهاست. معنى اين گفته آن است كه قالب‌هاى هنرى آنان را تقليد نكنيم (همان طور كه آنان در پى قالب‌هاى مناسب كار هر زمان خود بوده‌اند، ما هم بكوشيم تا قالب‌هاى مناسب زمانه‌ی خود را دريابيم).
اگر به سخنان چاپ شدهام در رسانههاى عمومى مراجعه كنيد، در خواهيد يافت كه در هر جاى لازم، تأكيد كردهام كه: «هنرمندان كشور ما طى قرن‌ها، خود به وجود آورنده‌ی نقوش هندسى بوده‌اند و هميشه سر و ته شكل‌هاى طبيعى را زدهاند و آنها را به شكل دلخواه و لازم، بر روى مصالح مختلف (از كاسه و كوزه گرفته تا فرش و كاشى و ظروف فلزى) به كار گرفته‌اند و آنها را تا به درون زندگانى يك‌يك ايرانىها نيز رخنه داده‌اند».
س- شما در معرفى ارزش‌هاى هنر غربى در ايران گام‌هاى مؤثرى برداشتهايد. آيا در مقابل، به معرفى هنر ايران به غرب همت گماشتهايد و آيا هنرمندان فرنگ توجه به هنر ايران داشته‌اند؟
ج- معرفى هنر غرب و مكاتب مختلف آنان در حد نياز، بله. اما چنان كه بارها متذكر شدهام، اين كار فقط به منظور آگاهى دادن از كوشایى بيگانگان در پی‌گيرى قالب مناسب كارشان بوده (كه انجام گرفت) و هدف من هم تبليغ هنر آنان نبود كه در ايران اشاعه شود. ولى مانند هر آدم چشم و گوش بازى (خيلى هم باز) شيفته‌ی فعاليت آنان بودم و مىخواستم در مقابل هنرمندان مقلد كه تكراركنندگان سنتها بودند و اسباب انحطاط هنرى شده بودند، (به منظور بيدارى) به آگاهی‌هایى دست ببريم و نمونههایى در اين رابطه بياوريم.
اما در مورد معرفى هنر ايرانى (البته هنرهاى گذشته‌ی ما) خود غربيان روى كنجكاوى فطرى به اندازه‌ی كافى تحقيق كردهاند، كتاب‌ها نوشتهاند و ترجمههاى ناچيزى از آنها در دسترس است. (بماند این که داوری و دید آنان روی هنر ما همیشه درست نبوده، جای گفتگو فراوان دارد).
در این مورد نیز که آیا هنرمندان فرنگ توجهی به هنر ایرانیان نشان داده‌اند، باید بگویم بله، توجه داشته‌اند، چنان که «ریچارد.ن.فرای» نقل کرده: «صاحب ذوقان غربی به ویژه بعضی از روشنفکرترین آنان، به نوع داوری‌شان روی نقاشی‌های ما، به خود اعتراض دارند و گفته‌اند: راه بررسی ما روی هنر ایرانیان نادرست است. زیرا ایرانیان هنر را با پیشه توأماً در خدمت زندگانی و به صورت امری واجب می‌گیرند، نه به صورت یک کار ذوقی برکنار از امور زندگانی». (ن.فرای، 1363، ص 192)
«ژان بوهو»ی فرانسوی، نوشته است: «هنر نقاشی ایرانی دوره‌ی اسلامی، در کانون خود محدود نمانده بلکه به اطراف نفوذ یافته است. اما ما مغرب زمینی‌ها هرگز چنان که باید و شاید نمی‌توانیم به ارزش واقعی نقاشی ایرانی پی ببریم. زیرا ما همه چیز را فدای سایه روشن و شکل موضوعات خود می‌کنیم.
امپرسیونیست‌ها، از محیط درخشان و یک دست نقاشی ایرانی به دورند. نقاشی ایرانی شبیه یک قطعه‌ی درشت و زیبای الماس فروزان است.
اخیراً حدود سی چهل سالی است که نقاشان فرانسوی، راه پی بردن به ارزش واقعی نقاشی ایرانی را دریافته‌اند. از جمله «ماتیس»، «بونار»، و نقاشانی دیگر، جنبه‌ی شادی‌بخش رنگ‌های ایرانی را گرفته‌اند و به تجرید آنان از شیئی خارجی می‌کوشند.
«براک» نیز لطف و زیبایی خاص سطوح گسترده در نقاشی ایرانی را متوجه شده، الهام‌گیری کرده است». (هانری ماسه، 1336، ص 331 تا 338)
«هربرت رید» در کتاب خود (هنر امروز) نوشته است: «شک نیست که ماتیس با منابع دور دستی چون نقاشی‌های ایرانی و چینی سر و کار داشته و به جستجوی کیفیات هماهنگی رنگ‌ها رفته و آنها را در هنر خود وارد کرده است».
(هانری ماتیس، یکی از طرفداران فنون ایرانی بوده و مجموعه‌ی بسیار نفیسی از آثار گرانبهای ایرانی را در تصرف داشته و اعتراف می‌کند که روش‌های ایرانی در کارهای او تأثیر گذاشته است).
نقاش و باستان‌شناس معاصر انگلیسی «فرانک براون گوتن» می‌گوید: «نمونه‌های بسیار عالی فنون ایرانی، در سبک‌های عمومی فنون عالم تأثیر داشته و از این حیث، جهان، مرهون خدمات هنری ایرانیان می‌باشد. همچنین است نظر «ویلیام روتن اشتاین – انگلیسی» که در آثار خود اقتباس‌هایی از هنر ایرانی کرده است». (زکی، 1320، ص 30)
به علاوه‌ی این آگاهی‌ها باید بدانیم که تقلید هنر ایرانی از قرن 17 میلادی به بعد (دوره‌ی صفویه) میان هنرمندان اروپایی معمول شد چنان که «رامبراند» نقاش مشهور هلندی، از استاد رضای عباسی تقلید چشمگیر عین به عین کرد و اینجانب در سمینار بررسی تاریخ (که در مجتمع دانشگاهی هنر در روزهای 8 و 9 اردیبهشت ماه سال 1366 برگزار شد) ضمن سخنرانی خود این طرح‌ها‌ی رامبراند را عرضه کردم.
ضمناً در منزل استادم «نیکلوس – مجسمه‌ساز» به مقدار زیادی از نقاشی‌های کتابی خودمان (مینیاتورهای چاپی) برخوردم که استاد متوجه شدند و با روی خوش و خنده گفتند: «آشنا شدی؟ اینها بسیار برایم مفیدند و از آنها الهام می‌گیرم».
س- «آندره لوت» (استاد شما) چه نقطه نظرهایى در زمينه‌ی هنر ايران داشت و چه پيشنهاداتى در زمينه‌ی متحول كردن هنر ايران ابراز داشت؟
ج- نقطه نظرهاى اروپایيان به طور كلى (به خصوص فرانسويان) نسبت به هنرهاى گذشته‌ی ما، در سطح بالاست. درباره‌ی هنرهاى نقاشى شتر گاو پلنگ كنونى هم غافل از بیراه بودن آن نيستند. اين را هم بدانيم كه ميرزابنويسان جوان اروپایى كه به نام منتقدان بينالمللى به ايران راه داشته‌اند. همگى روى عواطف شخصى و نيز سياست مردمدارى، فعاليت‌هاى تقليدى نسل جوان ما را كوشایى در نزديكى به راه ارتباط جمعى جهانى (انترناسيوناليسم) توصيف مىكنند.
در مورد «آندره لوت» هم از ايشان پيشنهادى يا نقطه نظرى در زمينه‌ی متحول كردن هنر ايران نشنيدهام و در دست و بال ايشان هم به آثار ايرانى بر نخوردم.
س- شما هميشه سخن از تلفيق نقش‌هاى هندسى (كوبيسم) و ارتباط آن با نقوش هنر سنتى ايران مىرانديد. اين تلفيق تازه چه نام دارد؟
ج- به ياد ندارم كه در زمينه‌ی تلفيق نقاشى كوبيسم سخنى (آن هم چنين قاطع) گفته باشم. چون مىدانم كه كوبيسم ايرانى و كوبيسم اروپایى از هم فاصله‌ی «بينشى» و «برداشتى» دارند. اما در اين كه اين دو، در يك قالب كلى شكلى (منتها در دو راه مختلف) با هم سنخيت پيدا مىكنند، موضوعى است كه بايد از نظر بينشى، فنى و برداشتى به آنها نظر داشت و هويت آنها را از هم باز شناخت.
وانگهى، حالا (به فرض محال) به كوبيسم تلفيقى هم نمىتوان پرداخت. چون ديرى است كه اين قالب حرف خود را در اروپا زده و پشت سر نهاده شده است و امروز هم در غرب، عصر فضاست و زمان به سرعت مىگذرد ولى ما، هنوز اندر خم يك كوچهايم.
س- پيروان مكتب كمالالملك چه كسانى بودند؟ به چه مىانديشيدند، چه منطقى داشتند، چه عوالمى را سير مىكردند و آيا در مقابل شما ايستاده بودند يا در كنار شما؟ يا بىتفاوت به نهضت شما؟
ج- بايد گفت بيشترين مردم ما، از پيروان مكتب استاد كمالالملك بودند. چون كارشان در مكتب كلاسيك (طبيعت‌سازى) بود.
1- نظر پيروان بر اين بنيان بود كه نقاشى را هر چه نزديك‌تر به طبيعت بايد ساخت.
2- هنرمند كسى است كه اين هدف را رعايت و دنبال كند.
3- منطق پيروان اين بود كه طبيعت هميشه زيباست و بهترين سرمشق هنرمند است.
عوالم آنان سير در شيفتگى به طبيعت بود و آن را با ديد عرفانى مىنگريستند و هزاران راز و رمز در آن مىديدند.
خود استاد، با اين كه حدود سه سال در موزه‌ی لوور و ورساى، روى آثار نقاشان اروپایى به مطالعه پرداختند، فقط به آثار آكادميك و كلاسيك دلبسته شدند و هرگز به سوى آثار امپرسيونيسم كه در آن زمان رواج داشت جلب نشدند.
در يك نگاه به كتاب «نگارگرى» ايران در سدههاى 12 – 13 (مجلد اول، ص 113)، مىخوانيم: «كمالالملك نخستين استاد شيوه‌ی نقاشى آكادميك اروپایى است …، استاد در پرداختن به جزیياتى كه تكتك، به دقت مشاهده و ضبط مىشوند و با چشمان تيزبين كه از كوچك‌ترين و ظريف‌ترين بازى رنگ‌ها نيز غافل نمىماند، تابلوهایى را عرضه كرده كه مىتوان به آسانى آنها را به جاى عكس يا اسلايد رنگى قبول كرد».
ايشان اغلب به شاگرد با وفايش «آشتيانى» مىگفتند كه: «مىتوانم به قدرى تابلو را صحيح بسازم كه اگر از روى طبيعت عكسى بردارند به هيچ وجه فرقى نداشته باشد».
بر حسب گزارش‌ها، استاد پس از مراجعت از سفر اروپا در سال 1288 شمسى (مطابق با 1329 ه ق) اولين مدرسه‌ی تعليم نقاشى آكادميك اروپا را به نام «صنايع مستظرفه» افتتاح كردند و به اين طريق شيوه‌ی معمول و مخلوط دوره‌ی قاجار، راهى قهوخانه شد و نقاشى اروپایى جايگزين آن گرديد.
استاد، طبيعت را سرمشق قرار دادند و به آموزش شاگردانى پرداختند كه بعدها هر يك در اين زمينه استادى شدند و شاگردان بعدى به تدريج رسيدند. ولى ناموران آنان عبارت بودند از استادان: آشتيانى، علی محمد حيدريان، حسنعلى وزيرى، حسين احياء (= شيخ)، اوليایى، محسن مقدم و استادانى ديگر كه براى آشنايى با آنان بايد به گزارش‌هاى هنرى اين دوره مراجعه كرد.
از ميان اين استادان، بعدها «حسين شيخ» بود كه تصدى مدرسه‌ی كمالالملك را به دست وى دادند و شاگردانى زير نظر ايشان پرورش يافتند كه تا مدتى (و هم اكنون نيز) آموختههاى استاد شيخ را دنبال كردند و همگى داراى استعداد بودند (متأسفانه منهاى روشننگرى در اين فن – روشى كه از زمان استاد كمالالملك سير مىكرد).
استاد «محسن مقدم» با حفظ شيوه‌ی آكادميك پيشرفتهتر، به امپرسيونيسم روى آوردند و استاد «آشتيانى» در اين اواخر قلم‌هایى با جرأت در زمينه‌ی امپرسيونيسم زدند كه به قول پيروان، «قلم آزاد» مىگفتند. بقيه مو به مو به ريزهكارى پرداختند و فرزندان خلف مكتب خود شدند.
همگى اين استادان و شاگردان و شاگردان شاگردان (جز سردمداران والاى بىاعتنا) بقيه در مقابل من بودند و از اندوخته و يافتههاى خود دفاع مىكردند و دفاع آنان عبارت بود از پاپوش‌سازى، هتاكى در بعضى مجلههاى دلخور، مسخرگیهاى تلفنى و تهمت تودهاى زدن و ركن 2 را به سر وقت ما فرستادن و نشريه‌ی خروس جنگى را در گرو توقيف نهادن.
از طرفى، تيمساران دوستدار و طرفدار هنر نو و مشتاق فضاى آزاد، جانبدارى مىكردند و عمليات مخالفان را خنثى مىنمودند.
بعداً كه چارهاى نديدند، راه منفى مبارزه را پيش گرفتند، به اين طريق كه نوشتههاى ما را نمىخواندند و به نمايشگاه‌هاى ما نمىآمدند.
يك روز يكى از آنان علناً به من گفت: «بهترين راه مخالفت با شما، بىاعتنایى به اعمال شما و منفى برخورد كردن است».
س- با استادان نام‌آور و صاحب ذوق سنتى (مثل بهزاد) چگونه روبرو شديد؟ آيا آنان نيز ضرورت اين تحول را پذيرفتند؟
ج- در ميان اين استادان، فقط استاد «على مطيع» و استاد «على كريمى» از روشنترين آنان بودند كه به ضرورت تحول هنرى در نقاشىهاى سنتى عقيده داشتند و در مباحثات خود منطقى بودند و روى خوش داشتند. اما خود استاد بهزاد، چون از افشاگری‌هاى من در زمينه‌ی ساختههاى تجارتى ايشان و پيروان اين شيوه آگاه بودند، هميشه با قيافه‌ی حق به جانب به اظهار ادب متقابل و سلامى با احترام كفايت مىكردند.
س- تابلوى كاوه‌ی آهنگر شما چه تأثيرى بر جامعه‌ی ايرانى گذاشت؟
ج- در آن زمان كه تابلوى كاوه را مىساختم، گفتم كه در واقع به طور نمادى هدفم را مىساختم. اين تابلو در خانه‌ی «وكس» (انجمن فرهنگى شوروى) در جمع آثار همه‌ی هنرمندان تهران، از كلاسيك تا دانشكدهاى به نمايش گذاشته شد و مورد توجه گروه خلق به هم فشرده قرار گرفت و خواستند خريدارى كنند. رضايت ندادم، سپس آقاى فاتح (رئيس وقت شركت نفت) خواستند آن را خريدارى كنند. به من خبر دادند كه وى آن را براى خلق به هم فشرده‌ی انگليسى خود مىخواهند به هر جهت رضايت ندادم. تا اين كه آقاى مهندس مشيرى (مجموعهدار) آن را از من خريدند و كار به تأثيرگذارى كاوه بر جامعه‌ی ايران نكشيد.
س- بعد از تحول و نهضت خروس جنگى، هنر نقاشى مدرن در ايران چه سرنوشتى يافت؟
ج- با مراجعه‌ی دانشجويان هنرى از كشورهاى بيگانه (بعد از آن كه قيام هنرى – به كمك رسانه‌ها – راه را براى فعاليت هنر نو همواره كرده بود و گالرى‌دارها آثار را به نمايش مىگذاشتند)، وزارت فرهنگ و هنر وقت هم هنرمندان را زير حمايت گرفت و از كمك‌هاى مالى نيز دريغ نكرد. ميدان براى كار در زمينه‌ی هنر نو گستردهتر شد.
اما دانشجويان بازگشته از هر كشور آثارى عرضه كردند كه بدون استثناء فاقد هويت ملى بودند. اگر اين كار براى نمايش تكميلى بيدار باش ما و در همين حد بود، كمك بيشترى بود. ولى متأسفانه در ادامه‌ی عرضه‌ی آثار آنان، دو اصل تقليد محض هنر غربى و ناآگاهى آنان از درون مايه‌ی محيطى برملا گرديد!
آيا اينان براى فراگيرى هنر بيگانگان و اشاعه‌ی آنها در ميان مردم، به خارج رفته بودند؟ (پرسشى كه از خود من نيز شده بود). يا به منظور مطالعه (فقط مطالعه) روى چگونگى كار و قالب‌هاى هنرى آنان سرى به آن سامان زده بودند؟ اگر به منظور دوم بوده، پس كو آن عناصر درون مايهاى از هنر خودى؟!
پس، وضع روی هم رفته مناسب نبود. ما با آن همه مشكلات و محروميت و گفتگوهاى مخالف‌تراش، زمينه را براى اين هموار نكرده بوديم كه هنر غربى در اين هموارى جا خوش كند، بلكه مىخواستيم در اين هموارى، فرصتى براى ايجاد آثارى با هويت پيدا كنيم، نه آشفته بازارى مجدد. پس هياهوى دوباره‌ی من نسبت به برداشت‌هاى نادرست هنرمندان بازگشته از سفر، آغاز شد و رسانه‌ها را نيز به كمك‌رسانى وا داشت تا مصاحبههاى مفصل را پيش بكشند و گفتههاى مرا به فراوانى منعكس سازند.
مجله‌ی سپيد و سياه در شماره‌ی مخصوص خود (سال 1346) نوشت: «ضياءپور، كه اكنون چند تابلو از او در اين نمايشگاه و درست بغل دست آثار چند تن از نقاشان كلاسيك به نمايش گذاشته شده است، از همان اوان نبرد هدف را بر اين قرار داده بود كه ضرورت نيازمندی‌هاى يك جامعه‌ی در حال تحول را در زمينههاى هنرى، مورد توجه و دقت قرار بدهد. جالب اين است كه هيچگاه در آثارش، قدم از فضا و تم و محيط و نمودها و پديدههاى جامعه‌ی خويش بيرون نگذاشت. اما بعد از او، كار نابسامانی‌ها چنان بالا گرفت كه حتى نمونههاى مطرود از جوامع ديگر را تقليد مىكنند و در جامعه‌ی ما به منظر مىنشانند كه خلقالله به نظارهاش بنشينند! من مدتى است كه ضياءپور را نديدهام. اما خيلى دلم مىخواست بدانم كه حالا نظر او در مورد اين آشفتگىها چيست»؟!
س- عكس‌العمل جامعه‌ی سياسى – دولت و اپوزيسيون سياسى در قبال نوآوری‌هاى شما چگونه بود؟
ج- بله، اتفاقات جالبى پيش آمد. در آغاز، دولت دخالتى در كار ما نداشت. سياستمداران و دواير دولتى نظارهگر اوضاع بودند و گاه از راه توصيه، چوب لاى چرخ كار ما مىنهادند. به طورى كه آن اتفاق جالب پيش آمد و مجله‌ی خروس جنگى توقيف شد.
به نظرم كه اوضاع سياسى در سال‌هاى 29 – 1328 مناسب حال دولت نبود. من چون اهل سياست و احزاب نبودم، دقيقاً نمىدانم چه شد كه خبردار شديم در مجلس شوراى ملى بر سر مجله‌ی خروس جنگى سخن به درازا و به كار استيضاح كشيده، كى از كى استيضاح كرده بود، نمىدانم. روزنامه‌ی اطلاعات در شماره‌ی 9615 ارديبهشت 1328 نوشته بود: «متن استيضاح آقاى دكتر اقبال … در مجلس».
در آن هنگام چون من در اختيار وزارت فرهنگ بودم، نامهاى دريافت كردم كه در آن مرا به جلسه‌ی محاكمه‌ی ادارى خواسته بودند.
پيش از روز محاكمه، يك نسخه از مجله‌ی خروس جنگى را برداشتم و به اتفاق «غلامحسين غريب» به وزارتخانه رفتم. از وزير (دكتر اقبال) وقت گرفتم. اجابت كردند و قصدم را پرسيدند. گفتم كه: «در مجلس از مجله‌ی خروس جنگى به عنوان انتشارات تودهایها ياد كردهاند كه در دبستان‌ها پخش مىكنند».
نگاهى به من كرد گفت: «بله، من اين مجله را نديدهام». نسخه‌ی خروس جنگى را باز كردم و برابرش نهادم. مقاله‌ی سنگين سوررآليسم را در پيش رويش نهاده بودم. نگاهى به سطور اوليه انداختند و گفتند: «چه مىخواهد بگويد؟» اجازه گرفتم كه خودم بخوانم: «ريشه‌ی همه گونه انديشهها و ايدهها به طور كمون وضعيت در بطون زندگى بشرى وجود دارد. با وصف پيچيدگى ساختمان مغزى هر يك از اين ايدهها …».
كنجكاو شده بودند و گفتند: «اين به درد دبستان نمىخورد. به درد دبيرستان و دانشگاه هم …» گفتم: «اين مجله مطالبش مخالف نظريات تودهایهاست». گفتند: «من دستور دادهام كه منتشر نشود. حالا چى؟ خنديدند و اشاره به چای كردند. يكى ديگر منتشر كنيد».
جالب‌تر، محاكمه‌ی ادارى من بود كه به رياست «دكتر شريف رازى» انجام گرفت. در طبقه‌ی بالاى ساختمان جنوبى وزارتخانه چند نفر مرا به نوبت، سؤال پيچ كردند: «آيا كسى شما را مأمور اشاعه‌ی نقاشى كوبيسم كرده است؟ براى چه اين رشته را انتخاب كردهايد؟ نقاشى كوبيسم در اصل چه معنى دارد؟»
گفتم: «نقاشى كوبيسم، يعنى نقاشى هندسى مثل نقش فرش‌ها و كاشی‌ها و كسى هم مرا مأمور اشاعه‌ی اين نقاشى نكرده است …».
ناگهان سكوت كردند و به هم نگاه كردند و پس از لحظاتى با لبخند گفتند: «معذرت مىخواهيم. ما فكر مىكرديم كه كوبيسم يعنى كمونيسم!».
از اينها كه بگذريم، بالاخره در سال 1355 مرجع رسمى و دولتى در نشريه‌ی انگليسى خود تحت عنوان شوراى عالى فرهنگ و هنر (مركز تحقيقات و هماهنگى فرهنگى) نوشتند: «نقاشى معاصر ايران از سال 29 – 1328 در عرصه‌ی مجادله‌ی كهنه و نو، ازطريق نقاشىها و نوشتههاى جليل ضياءپور وارد مرحله‌ی تازهاى شد».
س- فعاليت‌هاى شما در چه زمينههایى تبلور يافت و چه خدماتى طى اين ساليان دراز براى كمك به فرهنگ و هنر مملكت خود انجام دادهايد؟
ج- اجازه دهيد فعاليتهايم را فقط جمعبندى كنم و به يكايك آنها به تفصيل نپردازم.
1- طى اين ساليان، هفتاد و سه سخنرانى هنرى در مجامع فرهنگى – هنرى و در راديو تهران و راديو ژاندارمرى (و نيز مصاحبه در رسانه‌ها) داشتهام كه همه‌ی آنها در رسانههاى عمومى درج شده است.
2- بيست و يك سخنرانى تحقيقى – تاريخى در كنگرههاى داخل كشور داشتهام.
3- بيست و هشت جلد كتاب تحقيقى – هنرى نوشتهام. يازده جلد آن كه چاپ شده، در زمينه‌ی پوشاك ايرانيان و چند جلدى در زمينه‌ی هنر و تاريخ است و اينك ناياب يا كميابند. (بقيه‌ی مطالب تحقيقى – تاريخى من است كه با بازنگرى مجدد آماده‌ی چاپ خواهند بود).
4- در ضمن كتابى در حدود دو هزار و اندى صفحه‌ی دست‌نويسى، مربوط به پنجاه سال هنر تجسمى (با مدارك، از زمان كمالالملك تاكنون نوشتم كه اينك در اختيار اداره‌ی هنرهاى سنتى خاك مىخورد. اين كتاب شامل وضعيت كارى هنرمندان معاصر و نظر رسانه‌ها نسبت به آنان است).
5- يك واژهنامهی زبان گيلكى به صورت تطبيقى در دست دارم كه ساليانى است كه به كار آنم و داراى حدود پنجاه هزار واژه مىباشد.
6- دو سمينار در مجتمع دانشگاهى هنر اسلامى در سال 1366 شمسى برگزار كردم كه در آنها بنا به درخواست دانشگاه درباره‌ی مطالب ذيل سخنرانى كردم: «بازنگرى به تاريخ و نقش اساسى ايرانيان در فرهنگ و تمدن، جنبه مردمى بودن هنر دوره‌ی اسلامى ايران».
7- سى و يك پرده نقاشى و طراحى و مجسمه كه شامل يازده پرده‌ی دو مترى و سه طرح پشت جلد و يك طرح كوبيسم از چهره‌ی خودم، و تعدادى نقاشی‌هاى در اندازه‌ی متوسط. يك تابلوى كلاسيك و سه مجسمه‌ی گچى و فلزى.
8- يك نقشه‌ی قالى به اندازه‌ی (2*3) متر در زمينه‌ی مشكى (با نقش گيلانى) كه يك جفت از آن بافتند.
س- هنر نقاشى بعد از انقلاب را چگونه ارزيابى مىكنيد؟
ج- نقاشى در دوره‌ی انقلاب، در دو وجهه كاربرد يافت: تصويرسازى و خط – نقاشى.
تصويرسازى با قدرت يافتن فن عكاسى، سريعاً رو به ضعف نهاد و اينك هم پشتوانه ندارد. آنان كه واقفند مىدانند كه خود تصويرسازى منحصر به يك چهرهسازى (كه شبيهسازى فردى باشد) نيست. بلكه تيپ‌سازى به صورت جمعى داراى اهميت اجتماعى است كه بايد به آن از روى آگاهى و اصول فنى پرداخت و در اين امر هيچ يك از دستاندركاران، رعايت كافى (در اصول كارى كه چگونه بايد باشند) نشان ندادهاند، جز چند نفر از پيش از انقلاب كه در دوره‌ی انقلاب از وجودشان استفاده نشد.
اينك نيز نمىبينم كسانى را كه در تيپ‌سازى اجتماعى، قدرتى فنى نشان داده باشند (جز اين كه براى الزام تبليغ انقلابى، بارى به هر جهت آثارى به وجود آوردند كه حرفى و ابلاغى به انجام رسيده باشد).
از نظر من، تصويرسازى در پيش از انقلاب، زمينه‌ی محكم به معنى وسيع كلمه نداشت. و بعد از انقلاب هم پشتوانه‌ی اين كار را براى عرضه مناسب نداشته است.
پس، تصويرسازى عصر انقلاب، يك قلم بسيار ضعيف است و براى رسيدن به هدف اين فن اجتماعى (كه مورد استفاده قرار بگيرد) كوشایى و يادگيرى بسيار لازم است.
اما دست‌آورد هنر انقلابى را تحرك هنر خط – نقاشى بايد دانست. كه هم كاملاً ايرانى است و هم استفاده از روش سنت تزیينى در عصر انقلاب به نحو پيش رونده است (كه بايد سعى داشت به بنبست نرسد).
س- چه پيشنهاداتى براى تحول اساسى جنبههاى مختلف هنر ايرانى داريد؟
ج- براى برداشت‌هاى بنيادى در راه حركتى نو، به نظر من، درست اين باشد كه در تدريس هنرستانى تا دانشكده‌ی هنرى، تحولى به اين صورت كه عرض مىكنم به وجود آيد:
1- از هنر تزیينى ما (دو فن نقشه‌ی فرش و تذهيب) استفاده به عمل آيد. (نقش فرش، مادر نقوش وابسته به هنرهاى پيشهاى ماست – و تذهيب، درون مايه‌ی زينت‌گرى دارد). اين دو فن، لازم است كه عملاً تدريس شوند و براى اين كار بايد از استادان بسيار مجرب كه شم خلاقيت را بتوانند در هنرمندان آينده بپرورانند، استفاده شود. در امتحانات پايانى نيز بايد قطعاً از هر يك از اين دو فن، يك اثر در اندازه‌ی به كفايت چشمگير كه خلاقيت و تازگى در آنها به اجرا در آمده باشد به داورى گذارده شود (به اين طريق، دانشجوى هنر وادار به آفرينش يا خلاقيت خواهد شد).
2- در حين نقاشى پايهاى (مبانى) از طبيعت، بايد براى انتقال كيفيتهاى هنر كتابى (مينياتور) به تحليل نظرى پرداخت تا چگونگى وضعيت آثار هنرمندان گذشته‌ی ما (كه چه كردهاند و چه خصوصياتى از طبيعت را برداشته و چه چيزها را نهاده و نديده گرفته‌اند و چرا؟) روشن گردد. ضمناً تدريس تاريخ هنر تحليلى در اين راستا مىتواند مددكار فوقالذكر در راه انديشيدن هنرى باشد.
3- براى رفع اصولى و طبيعى كنجكاوى هنرهاى جهانى و مكتبها در دانشجويان اين فن، و به منظور (فقط) آشنایى و آگاهى به چگونگى كار شيوهها و دريافت اتكاء به نفس در توانایىهاى فنى يك دوره عمل به روش و مكاتب بينالمللى نقاشى حتمىالاجرا است (تا دلواپسى ندانى و ناآگاهى از آنچه در جهان گذشته و مىگذرد، در ميان نباشد).
دادن اين درون مايهها به دانشجويان هنر و تاكيد درخلاقيت هنرى، دانشجويان را قاطعاً در راستاى راه مناسب سوق خواهد داد و در يك دوره‌ی جدى و پيگيرى به عمل و روال كارى مستمر و درست، نظر تأمين خواهد شد و به ثمر خواهد نشست. اميد دارم.
منابع:
1- فرای، ن. ریچارد، (1363)، عصر زرین فرهنگ ایران، ترجمه مسعود رجب‌نیا، انتشارات سروش، چاپ دوم، تهران.
2- ماسه، هانری و رنه دگر (1336)، تاریخ تمدن ایران، به همکاری جمعی از دانشوران ایران‌شناس اروپا، ترجمه جواد محیی، انتشارات گوتمبرگ، تهران.
3- محمد حسن، زکی (1320)، صنایع ایران بعد از اسلام، ترجمه محمد علی خلیلی، انتشارات اقبال، تهران.
