توسط سخنرانى جلیل ضياءپور، با عنوان «بازنگرى بر تاريخ هنر»، مجتمع دانشگاهى هنر، به دعوت مركز سمينار حكمت هنر اسلامى، 12 آبان 1365
جلیل ضیاءپور
اين سخنرانى بر اساس سؤالات مطروحه از سوی مركز سمينار حكمت هنر اسلامى در زمينه‌ی مسایل تاريخ هنر برپا گرديده است.
سؤال اول: تعريف لايقى كه شخص شما براى «تاريخ هنر» داريد چيست؟ و آيا هنر را در «گذار تاريخ» جستجو و نقد و بررسى مىكنيد يا «تاريخ هنرمندان» و سير هنرى را بر اساس زمان مطرح مىداريد. يا به تعبير ديگر اصالت را در تحول هنرى، به «جان اهل هنر» مىدهيد؟ يا به اقتضاى محيط و امكانات و نظير اينها كه مشوق و مددكار هنرمند باشد.
پاسخ: سير هنر در گذر زمانهها، تاريخ هنر است و توجيه جالب هر مضمون در قالب لازم و در حد سهل و ممتنع هنر است.
اما آنچه به اختصار بايد بيان كنم، اين است كه جوامع به اقتضاى شرايط فكرىشان در گروهبندى جا گرفتهاند. هر گروهى در سطح متعلق به خود شناخته مىشود و آثارشان هم نماينده‌ی دسته‌ی خود آنان مىباشند (در اين ميان هميشه يك گروه مسلط چشمگير هم وجود دارد).
به هر جهت هر گروه از اين مجموعه، از ماقبل تاريخ تا به امروز به حيات فكرى خاص خود ادامه دادهاند.
در يك چنين ملقمهايست كه ما به هنر و هنرمندانش بايد توجه كنيم. كه البته حالا به اين كار نمىپردازيم و به جستجوى هنر در گذار تاريخ يا تاريخ هنرمندان مىپردازیم.
مىدانيم كه تاريخ هنرمندان در گذار تاريخ جامعه، هويت پيدا مىكند. از اينرو، بايد هنر را از دو جهت بررسى كرد: هم از جهت گذار تاريخ جامعه و هم از لحاظ تأثير متقابل محيط بر هنرمند و هنرمند بر محيط.
در مورد تحول هنر و تشويق. مىدانيم كه آثار و عوامل محيطى، خميرمايه‌ی آفرينش هنرى را به هنرمند مىدهد و هنرمند، استنباطات و مفاهيم خاص خميرمايه‌ی محيط را مىگيرد و آن را در قالب مناسبى كه خود بايد فراهم كند، تركيب مىكند.
مىدانيم تا در خميرمايه تغييرى به وجود نيايد، استنباط تازه و تركيب تازه را ملهم نمىشود. اما هنرمند، چون سريعاً متأثر مىشود و عوامل در حال زايش را سريعاً احساس و استباط مىكند. از اينرو به كار آفرينش دائم است (چه بالقوه و چه بالفعل) در حال سازندگى و تركيب است. (هر چند كه الهامات هنرمند وابسته به تغذيه از عوامل محيطى است و اين عوامل اسباب هنر بالقوه را در خود دارد، و با اين كه يكى بىوجود ديگرى يعنى هنرمند، بىوجود محيط و محيط بىوجود هنرمند هويت ندارد) با اين وصف، اين هنرمند است كه هنر را بالفعل تحول مىبخشد.
اما مطلبى درباره‌ی آفرينش هنرى. آفريدن، خود نياز به آموزش و دانش چگونه آفريدن دارد. آفريدن هنرمند (كه آفرينشى ثانوى است) تأليفى است از نتيجه‌ی استنباطات لازم و مناسب به كمك مظاهر عينى و ذهنى.
در مورد تشويق. اين عامل در هنرمندانِ نيازمند به تشويق، بيشتر كارساز است تا در هنرمندان متكى به خود. هنرمندى كه هميشه سعى دارد تا به جهانبينى لازم دست يابد و موقعيت و مسئوليت خود را حس كند، در انتظار تشويق به سر نمىبرد. دنيا پر است از ثابت قدمان نامدارى كه هرگز به انتظار تشويق اين و آن (و محيط) سر نكردهاند و به خاطر هيچ مشكلى هم، پا پس نكشيدهاند. با اين وصف، تشويق،بسا كارها كه از پيش مىبرد و آنان كه به تشويق دل نمىبندند هم، صميمانه آن را مىپذيرند.
سؤال دوم: در تاريخ هنر ايران بايد به جستجوى چه مسایلى بود؟ كه بتواند براى مخاطب خود ذوق را، فهم هنرى را، شكوفايى فطرت هنرى را، تربيت هنرى را و وسعت افق فهم هنرى را تحقق بخشد تا از اين طريق فرداهاى هنر بهتر ساخته شود؟
پاسخ: البته در راه شكوفایى ذوق و فهم و ديد هنرى، بار سنّتى را بايد شناخت. براى اين كار هم نبايد تنها دنبال مسایل خاص بود. زيرا فقط بعضى مسایل گرهگشاى پاسخ و انتظارات نخواهد بود. به علاوه، فقط توجه به مسایل محدود، براى شناسایى هنر سنّتى، بررسى جامعى نخواهد بود. مسایل اجتماعى، با همه‌ی مسایل جامعه، عجين و يكپارچه است. همه به هم ربط دارند. مسایل به ظاهر جدا از هم، همه در عمق به هم پيوستهاند. به مانند يك بوته‌ی گل يا يك درخت كه گل و برگ‌ها به شاخه بستگى دارند و اينها به ساقه و ساقه به ريشه و ريشه به زمين و زمين به عوامل ديگر و ديگر … تا چه عواملى باشند؟ بخشكانند يا كه بارور سازند.
ريشه‌ی سرمايههاى هنرى، زيرمايههاى اندوخته در طول تاريخاند و از رومايههاى گذراى مورد قبول هم، هر بار به آن افزوده شده، اندوخته را بارور كرده است. البته زمانى كه گردباد انديشهاى به خاطر نياز تازهاى بر اين اندوختههاى هنرى نتاخته، آنها همچنان به نام هنر سنّتى (با تغييراتى هر چند آرام و تدريجى) به حيات خود ادامه مىدهند، و هرگاه بر اصل قانون تغيير و جهش «سنّت» در متابعت از مقتضيات، ناگزير شود طورى كه بايستى تن به تحول بدهد، خواهى نخواهى در كنار يا درون انگيزهها قدم‌هاى كند و سنگين خود را به حركت در مىآورد و يا عقبگرایى مألوف و مأنوس، از دنبال جهش اجبارى، بارى به هر جهت خود را مىكشاند.
چون سنّت، از درون مايهاى كه مرور ايام بر آن دوام و ثبات بخشيده بهره دارد، طبعاً سرمايه‌ی ذوقى مرور ايام عامه را هم در خود فراهم دارد. از اين منبع است كه هنرمندان و مردم هر عصرى، برداشت ذوق و فهم هنرى مىكنند و براى شكوفایى ذوق و وسعت ديد هنرى خود، اندوختههاى سنّتى را (محض الهام‌گيرى) مىكاوند تا براى بيان استنباطات تازه‌ی خود راهى و قالبى مناسب بجويند.
فراموش نكنيم كه هر اقدام تازه‌ی هنرى بر مبناى نياز انجام مىگيرد. نيازى كه از كمبودهاى وابسته به همين سنّت سر بر مىدارد. ولى رابطهاى بين هر تازهگرایى و سنّتگرایى روى سبقه‌ی الفت وجود دارد كه الزاماً اين رابطه‌ی عاطفى در هر كار تازهاى نفوذ مىكند، و مىدانيم كه هيچ چيزى ابتدا به ساكن به وجود نمىآيد.
سؤالات سوم و چهارم: اختصاصات مردم ايران در رابطه با هنر از نظر طبيعت، ذوق، فطرت، غريزه و نوع زندگی‌شان چيست؟ وجوه انسانى هنر ما، وجوه فكرى و عاطفى هنر ما، مردمى بودن هنر ما، وجوه كمالجویى و عرفان‌طلبى هنر ما در طول تاريخ چگونه قابل استنباط هستند؟
پاسخ: آثار هنرى ما، داراى دو دوره‌ی كاملاً متمايز از هم (از نظر عاطفى و خصوصيت كارى) هستند. درست به مانند دو برگ كتابت متضاد دنبال هم. برگ اول مربوط به پيش از اسلام و دوم مربوط به دوره‌ی اسلامى است.
رابطه‌ی عاطفى در نوشتههاى اين دو برگ متصل به هم از نظر هنرى، در اولى پوشيده و مسكوت مانده ولى زير جوش بوده و در دومى سر بر آورده و حيات گرفته است.
از گذشته‌ی دور تا اسلام، هنر سرزمين ما، روى چند موضوع محدود فعاليت داشته و خصوصياتى يافته است:
1- شخصيت‌سازى و عظمت‌نمایى و جاودانگى بر سينه‌ی كوه‌ها.
2- صحنههاى شكار و رزم و بزم.
3- چند مورد چهرهسازى از دو شخصيت دينى (مهر و ناهيد) از لحاظ ميمنت‌خواهى و گواه سوگند و پيمان شاهى و خدايگانى.
از روى آثار سنگى و فلزى موجود دورههاى مادى، هخامنشى، اشكانى و ساسانى (كه مبناى طبيعى‌سازى و شكل سنّتى دارد). ما، گرايش به ظريف‌كارى و كوشش در ايجاد تركيبات تزیينى و نمايش ذوق‌هاى اشرافى را درك مىكنيم و مىبينيم كه از عظمت كارى و مهارت فنى و لطف هنرى بهرهورند، و از اهميتى برخوردارند و حتماً پارهاى از آنها از شاهكارهاى هنرى روى زمين محسوب مىشوند.
بيشتر اهل تحقيق، درباره‌ی استعداد و حوصله‌ی پيشه‌ورى و ذوق هنرى هنرمندان آن دوران اتفاق نظر دارند و گفتهاند كه: «عوامل نفوذى فرهنگ و هنر ايرانى به خارج از كشور زياد است».
ظروف قلم‌زده و بافتههاى ما، جزو اجناس صادراتى به دورترين نقاط مىرفته است. ولى، چنين پيداست كه مهارت‌هاى هنرى ما، دربست در كار صحنهسازیهاى خدايگانان و عظمت‌نمایى زندگى فوقالعاده اشرافى آنان و نمايش صحنههاى رزم و بزم، و شكارگری‌شان اجير و اسير بوده است. ما، يك نوع القاء سنگين در امر تن دادن اجبارى هنرمندان به كارهاى فرمايشى را حس مىكنيم. (هزاران نوشته‌ی گلى مكشوفه از تخت جمشيد حاكى دستمزد هنرمندان و كارگران و چگونگى استثمار آنان مىباشد). اين فشار، تا به دوره‌ی ساسانيان همچنان از روى آثار نمودار است.
از آن هنگام دور و دراز به بعد كه عوام اين تصور القایى را داشتند كه شاهان خدايان روى زميناند و دستاندركاران نيز به اينگونه القائات پر و بال مىدادند، خيلى حساب‌هاى انسانى مردم ما بر زمين نهاده شده بود. اگر نوشتههایى نبود كه ما را از وضع فكرى و زندگى مردمى آگاه كند، بايستى از وراى هيمنه‌ی عظيم نقوش سنگى، زندگى عامه را حدس مىزديم. زيرا در اين آثار چشمگير دوران عريض و طويل، صحنهاى از زندگى عامه را نمىبينيم. (عامه، در قبال اين والامقامان و خدايگانان، محلى از اعراب نداشتند).
نه اين كه مردم ما فاقد امتيازات انسانى بودهاند و يا ارزش به حساب آمدن را نداشتهاند. آنان، توجهى به عامه نشان ندادهاند. اگر نه مسایلى در آن روزگاران مطرح بوده كه نشانه‌ی آموزش عمومى، اعتلاى انديشه، پرداختن به روان، خلقيات، كردار مردمى و توجه به ارزش انسانى مىباشد.
توجه كنيد:
«پرسيد دانا از مينوى خرد: كه چگونه مىتوان آسايش تن را خواست بدون زيان رسانيدن به روان، و نجات روان را خواست بدون زيان رسانيدن به تن؟
پاسخ داد: آن كه از تو كوچك‌تر است او را برابر دانى، و آن كه برابر است وى را بزرگ‌تر دانى.
راست گفتار باش. افترا مزن. به آز، مايل مباش. رشك مبر. ميانهرو باش و در دعا و نيايش و تعليم و تربيت جانسپار باش».
«پرسيد دانا از مينوى خرد: كدام پناه مستحكم‌تر؟
پاسخ داد: پناه ايزد مستحكم‌تر، و باز پاسخ داد: انسانى كه از خرد بهرهورى بيشتر دارد، بهرهاش از بهشت بيشتر است. به نيرو كسى شايستهتر است كه بتواند خشم را بنشاند و كسى استوارتر است كه هيچگاه فريبى در او نباشد. گفتار كسى خوب‌تر است كه راست‌تر گويد».
«باز پرسيد دانا از مينوى خرد: كه خرد بهتر است يا هنر، يا نيكى؟ گفت: خردى كه با آن نيكى نيست، خرد نيست و هنرى كه خرد با آن نيست، هنر نيست».
اين چند نمونه از كتاب «مينوى خرد» (اندرزنامه‌ی اخلاق) پيش از اسلام ما است. در اين كتاب، همه چيزى از اخلاق دينى، كمالجویى، و عواطف و انسانيت (كه غناى فكرى مردم ما را مىرساند) فراهم است. ولى هيچ يك از اين خصوصيات در هنرهاى تجسمى پيش از اسلام انعكاسى ندارد. اين يك طرف قضيه و يك روى صفحه است. اما روى برگ ديگر:
بعد از نهضت اسلامى، باورها با انديشه‌ی برابرى و برادرى، به سوى وحدت نظر، كمالجویى (كه مطلوب عامه بود) گرایيد و از زيرجوشى به بيرون، راه فوران يافت، و همراه با آثار، تظاهر اين فوران را در نقشهاى صدر اسلام مىبينيم. كما اين كه پيوستگى دست‌هاى كوتاه و بلند نقشهاى اسليمى در گچبریها و كتيبهها در قرون اوليه و گرههاى به هم پيچيده‌ی آنها در نقاشی‌ها و حواشى كتب، همچنين حروف به هم پيوسته‌ی آيات قرآنى به خط ثلث و كوفى، نمادى از اين فوران و سر بركشيدن در وضعيت همبستگى و پيوستگى درونها و رهایى مهارت‌هاى هنرى از انحصار و به هنر مردمى پرداختن است. (يعنى، پرداختن به زندگى همه جانبه‌ی عام).
آن درختان كاج سر سبز عهد هخامنشى كه در تخت جمشيد نقش بستهاند و نقش آن درخت زندگى در طاق بستان از عهد ساسانى كه شاخههايش حركات اسليمى دارد، گویى تنها نماد زندگى جاويد براى خدايگانان و شاهنشاهان بوده است. ولى در اين زمان، آن نماد سر سبزى و زندگى خاص به صورت شاخههاى اسليمى و گل و برگ‌هاى همبسته و همراه نماد زندگى نو خاسته‌ی عام در نقشها به صورت همهگير شد. گویى كه زندگى عام را با تكرار نقشها تأكيد مىكردهاند.
از اين پس، مضامين انتخابى هنرمندان، تدريجاً از موضاعات محدود مربوط به خواص، به مضامين فراوان و همه جانبه‌ی مربوط به عام معطوف گرديد. توجه به مناظر و چهرههاى گوناگون طبيعت و آفريدهها (چون تركيبات هندسى و ترسيمات) و نقوش ساده شده‌ی گل و برگ‌ها. نقش پرندگان، درنده و چرنده، و تجسم دادن داستان‌هاى مردمى، صحنههاى دروس و علوم و مباحثات. فعاليت‌هاى مربوط به امور زندگى (خان و مان و ساختمان) شكل بناها (اندرونى و بيرونى و ايوان و رواق و سراپرده و بوستان)، زندگى ايلى و چادرنشينى. گلهدارى و خانهداى، پخت و پز و امور ديگر، پرداختن به نقش مضامين دينى از قبيل تركيب نهادن آيات قرآنى به فراوانى و ارایه‌ی سليقهی گوناگون از روى ايمان بر تمامت اندام مساجد و گلدستهها و رواق، راه يافتن به نحوه‌ی به كارگيرى قلم و رنگ در نمايش معنويت مضامين. نقش معراج‌هاى متعدد در كتب مختلف. صحنه‌ی اعلام جانشينى على ابن ابيطالب و صحنه‌ی حضور امام اول و انصار در محضر رسول اكرم. صحنه‌ی شيطان و آدم و حوا، و بسيار موضوعات ديگر كه همه‌ی اينها، جنب و جوش همه جانبه‌ی زندگى عامه را حاكى است و به بيان حيات مردمى رونق بخشيد.
با در نظر گرفتن اين دو شيوه‌ی زندگى (يكى اشرافى و ديگرى مردمى) يكى در پيش از اسلام و ديگرى بعد از اسلام، اولى، مشخصهاش با هويت بودن اشرافيت در برابر بىهويتى عامه و دومى مشخصهاش هويت يافتن عامه و رهایى هنرمند از انحصار است و به اين طريق، ماهيت تاريخى دو چهره از زندگى مردم ما نمايان مىشود و نهايتاً چهرههاى «انسانى، عاطفى، فكرى، كمالجویى، عرفانى و دينى» ما در آثار هنرى دوره اسلامى مىشكفد و اين چنين قابل استنباط مىگردد.
سؤال پنجم: وقتى «تاريخ هنر ايران» با «تاريخ هنر ساير ملل» بررسى مىشود معيارى كه براى ارزيابى لايق می‌دانيد چيست؟ (معيارى كه اساسش بر انصاف نهاده شده باشد و نه پسند مخاطب و نه پسند زمانه و نظير اينها، در اين صورت مأخذ اين معيارها و اصول مقبول آنها چه مىتواند باشد؟ و كدام بهتر است كه باشند؟)
پاسخ: تا جایى كه ارزيابى به تاريخ هنر و روند كارى هنر بستگى داشته باشد، مشكلى پيش نمىآيد و مىتوان بررسى و ارزيابى كرد. ولى چون بخواهيم در چند و چونى هنرى عميق بشويم، بايد معيارى پرمايهتر از آگاهى و شناخت در زمينههاى فكرى هر جامعهاى كه مىخواهيم بررسى كنيم داشته باشيم. زيرا با كم‌مايگى به تجزيه و تحليل همه جانبه‌ی هنر جوامع نمىتوان پرداخت (و البته مسئله‌انگيز خواهد بود).
مقبول اين است كه در بررسىها اگر مىخواهيم به عمق موضوع برسيم، قبلاً خود را بررسى كنيم كه آيا مايه‌ی لازم را براى كندوكاو عمقى هنر جامعه‌ی مورد نظر (از هر لحاظ) داريم يا نه؟
به دست آوردن معيار بررسى هنر ملل معمولاً با توجه سطحى به اصول كارى و ميزان گويایى و رسایى مضمون مقدور است. در مورد ايران هم اين امر صدق مىكند. هنردوستان بيگانه توانستهاند در اين حد، هنرمندان ما را شناسایى كنند، سنوات و روند كارى را (مواقعى خوب و مواقعى ناخوب) توجيه كنند به هر جهت سپاسگزاريم. ما در عوض، كارى براى آنان نكردهايم (جز اين كه مجذوب و مقلد شيوه‌ی كارى آنان شدهايم و سرمايههاى ارزنده‌ی خود را فراموش كردهايم).
به هر حال اينك، معيارى براى آشنایى در حد مقايسه‌ی روند كارى به دست مىدهم. زيرا تجزيه و تحليل هنرها به طور گسترده، در اينجا مورد ندارد. براى مقايسه، هنر ملل غرب را در نظر مىگيريم (كه استادان ما با هنر آنان آشنایى نزديك دارند).
بناى كار هنر غرب، تا زمان درازى بر استفاده از طبيعت و طبيعى‌سازى و دستيابى به ابعاد و تناسبات طبيعى، و سايه روشن طبيعى و دور و نزديكى اجسام نهاده شده بود. تا آن زمان كه لزوم تغيير شكل جدى شكل‌هاى طبيعت احساس نشده بود، طبيعى‌سازى همچنان سرمشق بود. اما به سبب تأثيرات عوامل جنگى (جنگ‌هاى اول و دوم بينالمللى و بعد) انسجام فكرى مسلط كه عيسويت تكيهگاه آن بود، از هم پاشيد و تدريجاً به عدم رضايت و جهتگيریهاى خاص گرایيد و ناگزير اسباب به وجود آمدن مكاتبى شد كه حاكى فريادهاى درون و نارضايتىهاى جوامع از چند و چونى زندگى و عوارض جنبىاش بود.
هنرمندان در اين زمينه، از جهت فنى به قالبهاى ويژهاى دست يافتندكه القائات ذهنى بسيار سنگين در برداشت و آنها را به صورت مكاتب (كه هر مكتبى چهرهاى از زندگى را عرضه مىداشت) ارائه دادند. (البته تجزيه و تحليل آنها از نظر مردمى و انديشه‌ی مكتبى آنها بحث ديگر و جاى ديگرى دارد.
آنچه اينك بايد مورد توجه قرار گيرد اين است كه رسيدن غربیان به چنين القائات رسا و سنگين در هنر، علاوه بر كوشش بىامان هنرمندانش، آن رابايد مديون آثار بسيار القایى هنرمندان مشرق زمين (چين – ايران) دانست كه اين آثار براى الهام‌گيرى استادان معتبر غرب (كه پيشتاز و رهبر هنرمندان جوان بودهاند) بسيار مغتنم بود.
اما هنرمندان ايران، طى ده قرن (از دوره‌ی اسلامى به بعد) به هنرى دست بردند كه هنرمندان غرب تقريباً پس از اين ده قرن به آن دست يافتند.
شروع نهضت بزرگ اسلامى، مقارن بود با حدود ششصد ميلادى كه هنرمندان غرب هنوز پس از ششصد سال ديگر به انقلاب هنرى نخستشان دست يافتند و باز چهار سده‌ی ديگر هم پشت سر گذاشتند تا به انقلاب دوم هنرى خود رسيدند و توانستند مكتبهاى با ارزش خود را پايهگذارى كنند.
آثار هنرمندان دوره‌ی اسلامى ما، فردگرایى معدودى را عرضه كردهاند. فرد در هنرهاى اين دوره‌ی ما، مطرح نشد و اصولاً ايجاب مىكرد كه مردم ما بعد از يك هزار و اندى سال تضعيف شدن و به حساب نيامدن، اينك به اميد رسيدن به هدف عالى و مردمى خود (برابرى و برادرى) همانند انديشى و هميارى داشته باشند. به همين جهت است كه آثار مختلف اين دوره، جمعاً مبتنى بر كمكرسانى به هم، تغذيه از هم و تقويت القايى با جامعيتى از ذهنيت بسيار قوى اجتماعى بودهاند (البته نه آن چنان ذهنيتى كه آقاى «الكساندر پاپا دو پولو» مدعى شده و هنرمندان دوره‌ی اسلامى ما را تجسمدهندگان ذات خدا از راه تصور منحنى ذهنى افلاطونى معرفى كرده است كه اين خود جاى بحث دارد).
در نقوش فرش و پارچه و گليم و جاجيم، گل و برگ به هم آميخته كه به كمك شاخهها و ارتباطات باريك پىگيرى منظم شده‌اند، جوشش و الفت آگاهانهاى ديده مىشود. براى ما پيوند اين همه نقش ريز و درشت و مرتب و به صف كشيده، نظامى از گردهمآيى انديشهها را القاء مىكند و انسجام و يكپارچگى فكرى را مىرسانند.
نقوش فرشهاى ما بر روى كاشی‌ها هم جان‌بخشى كردند و بر روى مساجد و گلدستهها، شكوهمندى ايمان را عميقاً مطرح ساختند.
تذهيب كه ظريف شده‌ی اين نقوش است، به صورت حاشيهبندى لطيف و قاطع در كتب و كتيبهها، پارچهها و تصاوير، كيفيت ديگرى از همبستگى و پيوستگى فكرى را ارائه داد.
در مجلس‌سازى اين دوره، به هيئت عمومى و هيمنه‌ی شخصيتها و مركزيت دادن به آنها (بر مبناى سنت چند هزار ساله) توجه مىشده است.
در كار هنرمندان ما طرحاندازى، نقش اساسى داشت. آنان از گذشتههاى دور به اهميت طرح دست يافتند و قدرت گويایى و مسئوليتپذيرى طرح را شناختند. (كوزهها و كاسههاى سفالين قبل تاريخ ما، نمادهاى بسيار جالبى از طرح ارائه دادهاند). هنوز هم مؤسسات و سازمانها براى آرم خود، از اين نمادهاى به غايت ساده شده از شكل‌هاى حيواناتى چون آهو، گوزن، بز كوهى، از دوران ما قبل تاريخ استفاده مىكنند.
طى دوره‌ی اسلامى هم، فرزندان همان پدران از اين ساقه‌ی هنر (طرح)، در حد لازم بهره گرفتند و آفريدههاى خود را با كمك اين ساقه جان و گويایى بخشيدند و به صورتى سهل و ممتنع اداى مقصود كردند (بگذريم از اين كه در سدههاى اخير بر اثر ناآشنایى به ويژگی‌هاى هنر، طرحزنى، صورت بازارى و كليشهاى به خود گرفت).
هنرمندان ما به دور و نزديكى اجسام و اشياء پرداختن را طبيعى‌سازى مىدانستند (و اين را نمىخواستند). براى ايجاد دور و نزديكى مورد لزوم، از زمينههاى رنگى تند و روشن استفاده مىكردند و به اين وسيله، القاء نسبى دور و نزديكى مىكردند.
به حجم دادن هم (كه طبيعى‌سازى بود) توجه نداشتند، و بىآنكه به سايه روشن طبيعى بپردازند به گذاردن سطوح رنگى كنار هم و به سنجش كم رنگى و پر رنگى آنها توجه داشتند.
هنرمندان ما، بعد از داشتن آن همه سرمايه‌ی هنرى و با آن همه اعتلاى فكرى دريافته بودند كه تقليد محض طبيعت، مقاصد آنان را در زمينههاى لازم بىكفايت و بىذهنيت مىكند (خانه اگر مىساختند، بيرونى و اندرونى، پشت و روى خانه را با هم در يك سطح نشان مىدادند. ديوارها مانع ديد حياط و اندرون خانه نبودند).
هنرمندان دوره‌ی اسلامى ما، در واقع از «چگونه بايد گفت و چگونه بايد نشان داد و ساخت» پيروى مىكردند، و واقعيت احساس و استنباط گويا را بر واقعيت ناگويا و الكن ترجيح مىدادند. زيرا هدف، توجه به مقصود بود نه تقليد طبيعت (و آثار قرون اوليه و بعد هر يك شاهد و حاكى اين توصيف است).
در آثار اين دوره‌ی هنرمندان ما، عينيت به يك پارچه ذهنيت القایى بدل گرديد، و رنگ و طرح و تركيب، كيفيت القاءگرايانهاى به دست دادند.
زمينههایى از رنگ‌هاى فيروزگون، انديشه را به اوج و عروج رهنمون شدند. لاجورد و سورمهاى سنگين فرشها و كاشىها، طپش هستى گونهاى از عمق زندگانى و حيات را توجيه كردند.
زمينههاى ياقوتى و شنگرفى فرشها، جوشش حيات فكرى را مىرساندند و همه‌ی نمادگونههاى رنگين ديگر، هر يك به شكلى روى اين جوشش نيرو گرفتند.
مهمترين چيزى كه هنرمندان ما از تجربه‌ی چند و چندين سده‌ی خود در دوره‌ی اسلامى عرضه كردند، وحدت و هم‌خوانى لازم (بدون ما و منى) در حد اعلاى هنرمندى است.
يك رنگ پر شكوه و وزين به روى هر فرش، شكوهش را از رنگ‌هاى زير پایى كه بر جانش (هر يك به شكلى) نشستهاند، دارد و در مجموع با شكوهند.
اين يكپارچگى و شكوه همگانى به مانند همنوازى عظيم فراگيرى، ضربه به جان و توان آدمى مىزند و طپش حيات را بالا مىبرد و انديشه‌ی برتر هنرمندان دروه‌ی اسلامى را در نواى برابرى پر ابّهتتر اوج و عروج مىبخشد.
اين است آن معيار برتر هنر ايرانى دوره‌ی اسلامى ما (از لا به لاى همه‌ی تضادها)، كه بايد براى ارزيابى در نظر گرفته شود و ملاك عمل قرار گيرد.
