توسط مقالهى جلیل ضياءپور، با عنوان «امپرسيونيسم»، مندرج در مجله انديشه و هنر، شماره 2، ارديبهشت سال 1333
در آن هنگام كه «امپرسيونيسم» Impressionnisme، بالاخره بر رآليسم فايق آمد، هنوز نمىشد گفت كه در واقع دنياى رآليسم ديگر از هم پاشيده است. زيرا صداى امثال «لوبرن»ها Lebrun از سيصد سال به اين طرف مانند صداى زنگ در سرها مىپيچيد و طرح، به عنوان تنها اصل هنرى در نقاشى فرمانروایى مىكرد و هنوز كنفرانس ايشان (در ژانويه 1672) در مورد اصالت طرح كه بر عليه اصالت رنگ برپا كرده بود طرفداران فراوانى داشت و به اين زودی‌ها دارندگان نظريهها و سليقهها و دانش‌هاى كهنه حاضر نمىشدند از اين اندوختههاى خود (كه كوشش نيز داشتند آنها را در برابر دانش روز اصيل وانمود كنند) دست بشويند. چه بسا عقايد ديگرى كه مانند وحى مُنزل هنوز در اذهان چنان ريشه دوانيده بود كه گويى بر سنگ‌ها نقر شده و گذشت زمانههاى بسيار لازم است تا از ميان برود!
«داويدها» و پيروان، براى آنان گفته بودند، «كه طراحىها بايد درست باشند، و وقتى در برابر مدل قرار مىگيرند بايد به طور كامل و دقيق در ساختار طبيعى آن فرو بروند. قسمتهاى خوب آن را انتخاب بكنند و بدش را به دور بريزند اگر نه مانند مجسمهسازانى خواهند بود كه ساليان دراز در برابر مدل مىنشينند وقتى كه مىبينند مدل چاق مىشود كارشان را چاق مىكنند وقتى كه لاغر مىشوند لاغرشان مىكنند و دائم كارشان به چاق و لاغر كردن مىگذرد و بالاخره روزى با عدم رضايت دست از كار و مدل هر دو بر مىدارند».
از «داويد» شنيدهاند كه گفته است: «در هنر، من صميميت را بيشتر دوست دارم تا شور و جسارتى را كه در آن صميميت نباشد» و همچنين «داويد» به آنها گفته بود: «اول واقعيت بعد زيبایى» و «انگر» به تأييد نطريات گذشتگان در عين اين كه خود را يك هنرمند مبتكر نمىدانست مقلد ريزه‌كاری‌هاى طبيعت نيز نمىدانست ولى ادعاى او (كه خودش حافظ اصالت‌ها است) دستاويز دلچسبى براى آنان بود كه از گذشتهها نمىخواستند يا نمىتوانستند دل بكنند.
همه به دنبال يكديگر عقايد را دهن به دهن و سينه به سينه مىگردانيدند و دو چشم خود را چون دو جانور مكنده بر پيكر طبيعت مىافكندند و از اين راه به قول خود در جستجوى واقعيتها مىرفتند. فقط در اين ميان هنرمندان آگاه گاهى مطالب جالبى را كه تازگى داشت بازگو مىكردند و يا درصدد بر مىآمدند كه خود، آنها را به مرحله‌ی عمل بگذارند.
«انگر» گفته بود: نيكلاپوسن عادتش بود كه در حين مباحثات هنرى بگويد: «هنرمند تنها در توجه به طبيعت مىتواند نقاش بشود، نه در رونوشت كردن آن. ولى براى توجه كردن، دو چشم بينا لازم است». (در حين اين كه «انگر» به اين گفته‌ی «پوسن» توجه مىكرد، خود نيز فراموش نمىكرد كه بگويد: «نظر به طراحى داشتن امانت را در هنر حفظ كردن است» حتى آن قدر در اين عقيده پيش رفته بود كه مىگفت: «طراحى جاى همه چيز جز رنگ را در نقاشى مىگيرد».
اينگونه عقايد و از اين قبيل بود كه سرمايه‌ی كار هنرى مردم را از زمانهاى خيلى گذشته و نيز در زمان شروع كار امپرسيونيسم تشكيل داده بود كه امپرسيونيسم به جنگشان رفت.
رسوم خشك دوره‌ی اشرافى در آن زمان، حركات خشك و در نتيجه طرح‌هاى بىروح و رنگ‌هاى سرد و كلاسيك را در قالب رآليسم و «نئورآليسم» Neo Realisme مىپسنديد. به هر اندازه كه عمر اشرافيت دوام مىيافت عقايد مربوط به «اصالت طرح» جان داشت و طرفدارانى براى خود فراهم مىكرد.
اين همه محدوديت و جمود فكرى بود كه ابتدا «دولاكروآ» و سپس هنرمندان ديگر را وادار كرد تا به جنگ «طرفداران اصالت طرح» برخيزند و به جاى توجه به طرح‌هاى بىحالت و خشك و رنگ‌هاى سرد دوره‌ی آكادميك، به رنگآميزى گرم و طرح لازم بپردازند. در واقع، در حينى كه «رمانتيسم» را پايدار كردند زمينهاى هم براى «امپرسيونيسم» فراهم آوردند.
اين تحول را هنرمندانى كه در دم زخمههاى نيازمندی‌هاى محيطى بودند خوب درك كرده بودند و از اين زمان، اصالت رنگ به جنگ اصالت طرح رفت.
مكاتب فيمابين آكادميك و امپرسيونيسم (كه عبارت بودند از رمانتيسم، رآليسم و نئورآليسم) محافظهكارانه از هر دو اصل استفاده مىكردند. ولى تا كى مىشد گفتنىهاى لازم هنرى را محافظهكارانه گفت. اين خوددارى عمومى و خودخورى در محيط هنر، كشنده بود. اين بود كه امپرسيونيسم پيش آمد و جاپاى وسيعى باز كرد.
تا اين زمان كه امپرسيونيسم قد علم كرده بود، هنوز رشته‌ی امور هنرى و سرنوشت امپرسيونيست‌ها در دست كسانى بود كه همگى در هر حالت كم و بيش حافظ اصالت‌هاى گذشته بودند و از اينرو، كارشكنى و ناسزاگویى به نوخواهان يا به اصطلاح مخالفان «هرزه درايان» آخرين وسيله‌ی دفاع از خود بود كه به كار انداختند. «سزان‌ها» Cezannes، «مانهها» Manets، «سيسلهها» Sisleys ، «پيساروها» Pissaros، «دگاها» Degas، «گوگنها» Gaugins را در حريم آنها هرگز راهى نبود. محافظين اصالت‌ها، شوراى قضایى هنرى تشكيل دادند. كارهایى را كه خود نمىپسنديدند قابل نمايش ندانسته رد مىكردند و بالاخره همين كارشكنی‌ها باعث شد كه امپرسيونيست‌ها جمعيتى به نام هنرمندان آزاد تشكيل دهند تا از دست منافقان محفوظ بمانند و بيش از اين در پيشرفتشان وقفه وارد نشود.
امپرسيونيست مىگفت: «رآليست» (و در بطن آن «نئورآليست») كه در پى واقعيت مطلق مىگردد، كارى بيهوده مىكند. زيرا بر حسب دانش روز، واقعيت مطلقى وجود ندارد بلكه واقعيت هميشه به همراه شرايط زمانى و مكانى در تعويض و تغيير است. وانگهى نشان دادن واقعيت در اين نيست كه ظواهر طبيعت را به همان صورت كه هست بگيرند و بكوشند تا طراحىها مویى پس و پيش نشود و يا رنگ‌ها همچنان باشد كه هست. به اين صورت كار كردن، تأثيرات لازمى در ذهن بيننده باقى نمىگذارد و قدرت بيانى در اينگونه تظاهرات وجود ندارد. هر منظرهاى به علت تغييرات مداومش از نظر نور، آفتاب و سايه روشن‌هاى متغير (يا در انسان از نظر تحولات نفسانى) تأثير به خصوصى در بيننده دارد. اين تأثيرات به وسيله‌ی ظواهرى كه در قيد قراردادها باشد نمىتواند به وجود بيايد. به ناچار از عواملى بايد صرف نظر كرد. گاهى طرح بايد از ميان برود، يا رنگ‌ها شديدتر بشود تا حالت به خصوصى نشان داده شود. وانگهى «رآليست» چگونه مدعى است كه واقعيت را مىنماياند؟ در صورتى كه چنين كارى با شيوه‌ی كار موجودش امكان‌پذير نيست و فقط چيزى از حالت گذراى مناظر و موجودات را مىتواند بنماياند. در ساختن حالت و صورت يك آدم، يك «رآليست» هرگز نمىتواند واقعبينى را به كار ببرد، زيرا مدل در تمام اوقات از نظر فكر و قيافه و سايه روشن در تغيير مدام است و اگر نقاش، حقايق متغيرى را در لحظات متغير بر روى پرده مىآورد، اين ديگر آن واقعيت مطلقى نيست كه از آن دم مىزند و پاسدارى مىكند، بلكه نمايش امپرسيونيستىاى با شيوهاى نارسا است. زيرا امپرسيونيست هم جز اين كارى نمىكند. يعنى فقط مجموعه‌ی لازم آثار لحظات زود گذر را تركيب مىكند تا نمودى از يك مجموعه‌ی گذرا در ذهن بيننده به وجود بياورد و اين است آن واقعيتى كه بايد به دنبالش رفت. در واقع امپرسيونيست‌ها همان رآليستهاى واقعى و آگاه به كار خود هستند نه رآليستهاى مدّعى.
بديهى است كه امپرسيونيست‌ها براى به كار بردن ادعاى خود نسبت به طرح بىقيد شدند و به رنگآميزى اهميت دادند و از وجود دانش فيزيك كه در اين زمان پيشرفت شايانى داشت و رنگ‌ها را تجزيه كرده وسعتى در شناسایى آنها به ميان آورده بود استفاده كردند و كوشششان در اين شد كه حتى الامكان پى اثر طبيعت را بگيرند نه شكل ظاهرى خود طبيعت را (و براى اين كار ايجاب مىكرد كه هنرمند طرز كار خود را عوض كند و براى نمودن تأثيرات، رنگ‌ها را جورى با هم تركيب كند تا شايد نمايش يك تأثير خاص ممكن گردد).
چون وقت فراوانى در كار رآليستها و گذشتگان براى نمايش ظواهر خشك با ريزه‌كاری‌هايش تلف مىشد، كار كردن به آن صورت در امپرسيونيسم خواه و ناخواه از ميان رفت (چون هدف تغيير كرده بود).
از اينجا، پايهاى براى درون‌گرایى (به اصطلاح) گذاشته شد و توجه از ظاهربينى محض و سنجش و ريزه‌كاری‌ها با سنگ مثقال و ترازو، معطوف به يك بينش اساسى هنرى گرديد (البته اين كار ساده نبود). احساس اثر طبيعت و ديدن عوالم زود گذر آن، مستلزم دقّت و رقّت احساس و سرعت عمل بود، بنابراين،يك امپرسيونست مىبايست هم داراى مهارت فنى باشد و هم تيزبين و آشنا به قيافههاى زود گذر طبيعت باشد (كه اين خود، كارى بس مشكل است) ولى در سر راه اين كار و همراه با گروه نخستين، دو گروه ديگر به وجود آمدند. يك گروه منتسب به همان كارشكنان و مخالفان و محافظين اصالت‌ها بودند كه بايد گفت بىخبران عارى از احساس نيازمندی‌هاى زمانه و شرايط زمانى بودند كه به عناوين مختلف امپرسيونيست را به باد اتهام مىگرفتند و كارشان را بچگانه و آسان‌كارى وانمود مىكردند. ديگر دستهاى از طرفداران بودند كه به عنوان نوخواهى با امپرسيونيست‌ها همراهى كردند و با اظهار عقايد نارسا و خام خود در هر حال به ترويج امپرسيونيسم پرداختند (اينان كه تعدادشان در هر محيط بىشمار است، كسانى بودند كه به غلط تصور مىكردند كه امپرسيونيسم يعنى سريع كار كردن و رنگ‌هاى جوراجور را به نام تنوع رنگ به هم قاطى كردن) اين بود كه به جاى تحت تأثير اثر خاصى در طبيعت قرار گرفتن، به سرعت و در اندك وقت پردههاى نقاشىاى (كه خالى از تأثير و مفهوم امپرسيونيسم بود) به وجود مىآوردند و از اين راه براى بينندگان، خبط ذهنى پيش آوردند. به طورى كه آنان تصور كرده و مىكنند كه امپرسيونيسم يعنى به سرعت قلماندازى و لاقيدانه كار كردن و صرف وقت و دقت و حوصله نكردن! به همين جهت باسوادهايشان اينگونه كار كردن را امپرسيونيسم و بىسوادهايشان قلم آزاد كار كردن نام گذاشتند. ولى بايد توجه داشت كه در اين مكتب، هدف اساسى توجه داشتن به تأثيرات لحظات زود گذر طبيعت و آن را به سرعت ديدن و متأثر شدن (يعنى احساس كردن) و احساس را به عمل رساندن است.
البته امپرسيونيسم تنها مكتبى بود كه با برداشت خود توانست به درون حافظه راه يابد و از اين راه وسعتى به ميدان ديد اين هنر بدهد ولى فراموش نكنيم كه نقص آن را، يعنى عدم توجه به طراحى، جانشينش «فوويسم» اصلاح كرد.
