نگرشی در هنر جدید ایران

مقاله‌ی جلیل ضیاءپور، با عنوان «نگرشی در هنر جدید ایران»، مندرج در مجله‌ی «هنر و معماری»، شماره‏ ۲۷، مرداد ماه ۱۳۵۴

مجله‌ی هنر و معماری به نقل از گفته‌ی من منتشر کرد: «به دنبال پیش‌آمدهای زندگانی شکل‌های تازه‌ی هنری پدیدار می‏گردد و ایسم‌های گوناگونی دنیای نقش‏بندی را میدان تجربه قرار می‏دهد و تحولات عظیم زندگی امروز، افراد را هر چند که عامی باشند فارغ از اندیشه به حال خود وا نمی‏گذارد».

هنر نقش‏بندی که در دوره‌ی اسلامی به درون کتاب‌ها راه یافت (و بیگانگان به آن نام مینیاتور دادند) پس از اوج خود در دوره‌ی گورکانیان (در سده‌ی نهم هجری) تا اواخر دوره‌ی صفویه مداومت یافت. سپس بر اثر تماس با بیگانگان و برخورد با نقش‏های آنان که طبیعت را الگو قرار داده بودند، هنرمندان ما نیز به استفاده از طبیعت به کار پرداختند.

در دوره‏های گذشته، طبیعت برای هنرمندان ما فقط وسیله و بهانه‌ی بیان مقصود بود، نه خود مقصود. هنرمند ما آنچه را از طبیعت لازم داشت می‏گرفت و همراه با آنچه تخیل او بر طبیعت مزید می‏کرد با هم تصویر می‏نمود. بنابراین، هنرمند ما، در مینیاتورسازی علاوه بر استفاده از طبیعت چون چیزی هم از تخیل خود بر آن می‏افزود و تنها به تقلید طبیعت کفایت نمی‏نمود، ارزش آثار او برتر از طبیعت‏سازی بود و به همین روال، راه تازه‏ای را پیش می‏گرفتند و شیوه‌ی تازه‏تری را به جریان می‏انداختند.

مسلماً این هنرمندان در آثار خود کوشش نیز داشتند که تا حد لازم به طبیعت نزدیک باشند و چه بسا که گویاتر از طبیعت نقش‏بندی می‏کردند. اما چون میان آثار تزیینی و آثار تصویری تفاوت‏ها و برداشت‌های فنی‏ای (با اندیشه‌ی جدا) وجود دارد. هنرمند ما به خاطر توجه به شیوه‌ی تزیینی محیطش، بیشتر تابع شیوه‌ی تزیینی بوده و در نقش‌بندیهایش آن را رعایت می‏کرده ‏است. (مانند نقش‏های کاشی دیواره‏های ابنیه‌ی مذهبی و نقوش فرش‌ها که دارای شکل‌های طبیعی ولی به صورت ساده شده ‏هستند).

این شکل‌های ساده شده که فاقد سایه روشن کافی و در نتیجه فاقد برجستگی می‏باشند جنبه‌ی زینتی پیدا می‏کنند (دو فن رایج، نقش کاشی و قالی در محیط ما دارای این خصوصیات زینتی فوق‏العاده می‏باشند).

در مینیاتورهای ما نیز این خصوصیت وجود دارد. منتها از سایه روشن‏های کم پشت بسیار لطیفی هم برخوردار است. به همین سبب احساس دوری از فضای کم عمق محیط داستان را به ذهن راه می‏دهند. تکرار در ایجاد آثار تزیینی و لزوم توجه به دو فن هنری وابسته به اقتصاد (فرش و کاشی) تقریباً راه تقلید محض از طبیعت را آن چنان بسته بود که هنرمند ما، ملزم بود کوشش خود را تنها صرف ایجاد آثار زینتی کند.

هر چند که رنگ‏آمیزی راه ظریفی را سیر می‏کرد و هنرمند ما، به محتوای مضامین افسانه‏ای و حماسی (که در زندگی جامعه‌ی ما جای مهمی داشتند) می‏پرداخت و مشاعر هنری او با الهام‏گیری، بر آن بود که رنگ‏آمیزی‏ها و طرح‏ها را برای گویایی مضامین بهتر به کار گیرد، اما تا کی می‏شد به این راه ادامه داد و خود را به خود تنید و نیاز محیط و دنیای اطراف را نادیده گرفت؟

بالاخره در اواخر دوره‌ی‌ صفویه، هنرمند ما توانست به دنیای خارج نیز دیده بدوزد و علاقمند شود که بکوشد تا طبیعت را همان طور که هست بسازد و در واقع (متأسفانه) آن را تقلید کند، و رونوشت بردارد. در این میان، هنرمند دیگر ما (آن هنرمندی که هنر نقش‏بندی را بیرون از بستگی‏اش به پیشه‏هایی چون کار نقش‏بندی فرش‏ها و کاشی‏ها و پارچه‏ها پیشه کرده بود) راهی را که پای‏بندی بیشتری به تقلید طبیعت داشت از دست نداد و در نمایش مضامین به شکل طبیعی که نیز از لطایف طرح و رنگ‌های زینتی برخوردار باشد، کوشید. این هنرمند، تکرار رنگ‌ها یا شکل‏ها را دیگر کمتر مورد توجه قرار داد. نقش‏ها را از لای اوراق کتاب بیرون کشید و به وسعت آن افرود. اما این شکل‌ها و صحنه‏ها چنان بودند که گویی بر شکل‌ها و صحنه‏های مینیاتور ذره‏بین نهاده، آنها را با همه‌ی ریزه‌کاریهایش بزرگتر نموده باشند. هنرمند ما اگر چه در ایجاد برجستگی و فضای سه بعدی در سطح مستوی (یا دو بعدی) می‏کوشید و به ایجاد سایه روشن قوی می‏پرداخت، اما از عهده‌ی آن بر نمی‏آمد. زیرا ممارست کافی در این کار نداشت، مسلماً قصوری متوجه او نبود (و جای تأسف هم نبود) زیرا هنرمند ما، قرن‌ها بود که به ایجاد آثار هنری تزیینی دست برده با آن آشنا بود و راه سایه روشن زدن طبیعی را بر اثر بی‏نیازی به دست نیاورده بود.

هنرمند ما، در استفاده از طبیعت برای نقش‏بندی، شعور هنری بالاتری را به کار برده ‏بود و از طبیعت فقط به عنوان وسیله، بهره‏برداری می‏کرد. بنابراین خود را پای‏بند قیود طبیعی‏سازی نمی‏کرد و دانسته بود که طبیعت محض، قادر به روشن کردن خواسته‏های او نیست. مگر پاره‏ای از آنها. (درست بر خلاف هنرمندانی که به طبیعت‏سازی یا تقلید طبیعت اشتیاق نشان می‏دادند).

در عصر شاه صفی، هنرمندی به نام «میر افضل تونی» و نقش‏پرداز دیگری، مشهور به «صادق مصور» آثاری به پیروی از طبیعت به وجود آوردند و به این ترتیب شیوه‌ی نقش‏پردازی، جان ‏گرفت و ادامه یافت.

آثار بیگانگان که از شکل‌های طبیعی و فنون لازم سایه روشن و حساب دور و نزدیکی برخودار بود، خود سرمشق دیگری بود که نقش‏پردازان ما را برای دست‏یابی کامل به حیطه‌ی طبیعی‏سازی محض، مسحور می‏کرد. از اینرو، هنرمندان جسور ما، در کار سنتی دستکاری کردند. البته گل و گیاه‏سازی و طلاکاری را از دست ندادند. آسمان را نیز گاهی با طلا می‏پوشاندند تا سخنگوی آسمان زرین باشد. از ابرهای کوه پیکر پاییزی به جای «تشی»های چینی (ابرهایی که به شیوه‌ی کار هنرمندان طبیعت‏ساز چینی ساخته می‏شد، استفاده می‏کردند، و ستیغ کوه‌ها را که همیشه سعی در آن بود که با عجایب سنگی و سر بهائم نقشین کنند و سرزمین عجایبش سازند، اینک سعی بر آن بود که آنها را بدون زواید ذهنی (فقط با نمودهای عینی و واقعی) نقش کنند. پس هر اثر، ملهم از دو زمینه‌ی طبیعت و استفاده از سنت (به اصطلاح مخلوطی از کهنه و نو) بود و هنرمندان ما بر اثر توجه بسیار به متناسب‌سازی، وادار به ایجاد عین به عین‏سازی شدند و از دیگر خصوصیات هنری که زمانی اصل فن و هنر به شمار می‏آمد و از توجه به آن غافل نمی‏شدند، به دور ماندند.

در همین زمان، هنرمندان بیگانه طبیعی‏سازی را به سر آورده متوجه نکاتی عمیق‏تر شده بودند و به شکل‌سازی‏های طبیعی فقط به منظور بیان مقاصد دست می‏بردند و به تدریج مانند هنرمندان سابق ما، طبیعت را وسیله‌ی بیان شناختند نه اصل مقصود، و از طبیعی‌سازی دست برداشتند و این منظور خود را به صور مختلف دنبال کردند. ولی هنرمندان ما از آن هنگام که چشمشان به شیوه‌ی طبیعی‌سازی بیگانگان و تقلید از طبیعت آشنا شد و مهارت آنان در طبیعی‌سازی چشمگیر دانسته شد، دیگر به فکر ارزش کار گذشته‌ی خود نشدند و به آن زمان که طبیعت را فقط وسیله‌ی بیان مقصود قرار می‏دادند (و اینک بیگانگان، به تازگی متوجه اهمیت آن می‏شدند و دنبال می‏کردند) پشت کرد و در تقلید طبیعت کوشا شد. از این پس (از دوره‌ی افشاریه، زندیه و قاجار) نقش‏پردازی‌ها در قطعات بزرگتر و حتی‏الامکان تقلید از طبیعت و نیز با استفاده از شیوه‌ی سنتی (تزیینات و طلاکاری در اندازه‏های جادارتر) معمول گردید. ولی در کنار این گونه آثار، هنرمندان دیگری (تا زمان کمال‏الملک) خود را به طبیعت‌سازی محض و تقلید عین به عین آن نزدیک‌تر کردند و به علاوه، عده‌ی دیگری از هنرمندان، مینیاتورسازی را در همان قطعات سنتی از دست ننهادند و شیوه‌ی زمان صفویه و عقب‌تر را هنوز دنبال می‏کردند (بدیهی است این شیوه و دیگر شیوه‏های دنباله‏گیری مینیاتور به شیوه‏های گذشته و نقش‏پردازی در زمینه‌ی مینیاتور و طبیعت با هم، در قطعات بزرگ‌تر و طبیعت‌سازی و تقلید عین به عین آن به مانند عکاسی رنگی) هیچ یک با اندیشه‌ی درست هنری موافق نبود.

از سه شیوه‌ی موجود و معمول میان هنرمندان ما، دو شیوه که عبارت بودند از «گرایش به طبیعت به اضافه‌ی هنر سنتی و دیگری، دنباله‏گیری مینیاتورهای قدیم» تا زمان کمال‌الملک، و نیز تا زمان ما (با ضعف هر چه تمام‌تر) عرض وجود بیشتری داشت و طبیعت‌سازی هنوز به جایی نرسیده بود.

کمال‏الملک و شاگردانش در این راه بسی کوشیدند ولی دنیای طبیعت‌سازی در مبدأ خود مدتی بود که دگر گونه شده بود و شکل‌های تازه‏ای (دور از شکل‌های عادی طبیعت) به وجود آمده بود و «ایسم»های زیادی دنیای نقش‏بندی را میدان تجربه و عمل قرار داده بودند.

با تشکیل دانشکده‌ی هنرهای زیبا در دانشگاه تهران (که در برابر هنرستان کمال‏الملک به شیوه‌ی امپرسیونیسم می‏پرداخت) و آشنایی علمی با اندیشه‏ها و شیوه‏های جدید بیگانگان، تحولی پدیدار شد و لازم آمد که با توجه به قالب‌های نو (برای بیان اندیشه‏های نو) و ضمن نگاهی به اصالت هنر گذشته‌ی ایرانی، نهضتی برای عرضه‌ی راه‌های تازه پیش آید.

تحولات عظیم زندگی امروز، افراد را هر چند که عامی باشند فارغ از اندیشه به حال خود وا نمی‏گذارد و بدیهی است که هنرمندان سریع‏التأثر، لحظه‏ای را بی‏تأثیرپذیری رها نمی‏کنند. از اینرو، ناخواسته بازگوی نوسانات نفسانی و اندیشه‏های زاییده از پیش‌آمدها خواهند بود. به دنبال این چگونگی‏هاست که شکل‌های تازه‌ی هنری در میان هر مردمی پدیدار می‏گردد.

در کشور ما هم، شیوه‏های نو رخنه ‏کرد. از سال ۱۳۲۷ و طی پانزده سال و اندی مبارزه‌ی خروسان جنگی با سنّتیان متعصب، و ایراد سخنرانی‏ها و نشر مجلاتی چون «خروس جنگی»، «کویر» و «پنجه‌ی خروس» و برخوردهای دوستانه (نیز سخت‌کوشی با مخالفان ناآشنا به دنیای هنر) و با کمک جراید و رسانه‏های پایتخت، هنر نو یعنی (اصل و هدف صحیح هنر نو) پا گرفت. نوگرایان به کار پرداختند و سنت‏پرستان همراه با شیوه‏های معمول خود به تدریج رخت بربستند.

پیش آوردن شیوه‌ی جنجالی کوبیسم به عنوان تازه‏خواهی، از این نظر بود که این شیوه، از جهتی به صورت نقش‏های سنتی (چون نقش فرش و نقش کاشی و پارچه) هندسی بود، و در واقع، هنوز شکل‌های سر و پا شکسته‏ای از طبیعت را با خود داشت، و از جهتی نیز به طبیعت محض بی‏توجه بود، و به علاوه به عوامل هنری موجود در میان مردم ما نزدیک و آشنا می‏نمود. پس این شیوه، علی‏الاصول و احتمالاً قابل قبول‏تر می‏نمود. (خاصه این مزیت را نیز داشت که با طرح مخصوص به خود بازگوی زندگی ماشینی عصر حاضر ما هم بود) ولی این شیوه، با همه‌ی امتیازاتش و با همه‌ی نزدیکی‏اش به شیوه‏های موجود در ایران (شیوه‏هایی که هنرمندان ما قرن‌ها در آن ممارست و با آن آشنایی داشتند) برای کسانی که شیوه‏های گذشته را به سبب شیفتگی به طبیعت نمی‏خواستند از یاد ببرند، قابل پذیرش نبود. ولی نوگرایان و ناشران روشن‌بین و اندیشمندان، این نهضت را یاری کردند و نیرو بخشیدند و در خلال این مدت برخی از هنرمندان، راه‌های تازه و مقبولی بر اساس شیوه‏های اصیل گذشته یافتند و رابطه‌ی دنیای قدیم و جدید را برقرار کردند و دیگران نیز با ارائه‌ی آثار و اندیشه‏های به اصطلاح «نوگرایانه» به خودنمایی و نوگرایی تظاهر کردند و می‏کنند و این بعید نمی‏نماید. زیرا در هر نهضتی، ریخت و پاش و نادرستی‏هایی وجود دارد.