نقاشی، مجلهٔ خروس جنگی (شماره ۴)

مقالهٔ استاد جلیل ضیاءپور، با عنوان «نقاشی»، مندرج در مجلهٔ خروس جنگی، شمارهٔ ۴، صص ۳ تا ۱۸، سال ۱۳۲۸.

استاد جلیل ضیاءپور، طرح جلد مجلهٔ خروس جنگی (شمارهٔ ۴)، سال ۱۳۲۸

نقاشی

ریشهٔ همه‌گونه اندیشه‌ها و ایده‌ها به‌طور کمون و ضعیف، در بطون زندگانیِ بشری وجود دارد. با وصفِ پیچیدگیِ ساختمانِ مغزی و روحی، هریک از این ایده‌ها «که تحولات عمومی و چرخش جبری یا قانون واکنش، انگیزهٔ بیداری و پرورش آن‌ها می‌شود» به موقعِ خود ظهور می‌کنند. این تظاهرات همیشه با موقعیت‌ها و نیازمندی‌های یک محیط همراه است. و غالباً به علت نامساعدی‌ها ناچاراً پس از یک‌چند دربه‌دری و عدم موفقیت ظهور کرده پایه می‌گیرد. سوررآلیسم هم (Surréalisme) پس از یک سلسله تظاهراتِ ضعیف که به تفاوت در مواقعی نه کاملاً مناسب پیش آمده بود، نشد که پایهٔ محکمی بگذارد. ولی در همین تظاهراتِ گاه‌وبیگاهش تخم خود را پاشید تا توانست در تظاهراتِ اخیرش تقریباً موفقیتِ بیشتری را نصیب خود گرداند.

آن‌هایی که مطلع‌اند می‌دانند که چگونه کوبیسم با مشتِ سخت و سنگینِ خود تودهنی‌های محکمی به مکاتبِ گذشته زد، و با تحمل چهل سال مرارت و پافشاری توانست حقانیت خود را به دارندگان ذوق سلیم و مترقی بقبولاند، و در نتیجه با داشتن طرفدارانی روشنفکرتر، سرنوشتِ نقاشی را به اصطلاح خود به‌کلی عوض کند. ولی چون در ایده‌الژی هنوز پابند چیزهایی بود که بی‌اختیار و حتی زیاده از انتظار او را به گذشته وصل می‌کرد، و هنوز آن‌گونه که باید به‌کلی خود را از طبیعت ظاهری نه تنها خارج نکرده بود بلکه بیشتر به آن‌ها پابند شده بود، از این‌رو سوررآلیسم که از چندی قبل تقریباً به موازات کوبیسم پیش می‌آمد، این قیدوبست‌های گذشتگان را که هنوز به گردن کوبیسم هرچه محکم‌تر چسبیده بودند پس می‌زند. و به قول خود دیگر از چنگِ آن‌ها خود را نجات می‌دهد! (غافل از این‌که در ایده‌ خود را گرفتار یک ایده‌الژیِ قدیمی به صورت تازه‌تری می‌کند؛ یعنی رمانتیک را لباس نو می‌پوشاند؛ با این تفاوت که: اگر رمانتیک یک‌گونه داستان‌سرایی می‌کرد که وابستگی به روحیهٔ مردم و عقاید عمومی داشت «مانند نقاشی‌های مذهبیِ رافائل و ورونز «Véronèse» و پیروان آن‌ها، و یا افسانه‌های اساطیر یک روبنس و غیره و ذلک» در این‌جا سوررآلیست تنها به نقالی و تشریح خصوصیات درونیِ خود می‌پردازد.)

آندره لوت «A. Lhote» در این مورد می‌گوید: گفتگو دربارهٔ ایده‌های سوررآلیستی زحمتِ بیهوده است، زیرا اشخاص را فقط به تعجب واداشتن، و ذهن و اعصاب آنان را از این لحاظ تحریک کردن، این‌چنین عملی را سلیقه و هنرمندی نمی‌توان نامید، و در مورد دوام و بقاء این مکتب می‌گوید: نمی‌دانم که آیا مدت مدیدی دوام خواهد یافت یا نه؛ ولی با تأسف چنین اظهار می‌کند که «دورهٔ الهاماتِ عالیِ عصرِ وان گوگ کوتاه بود، و حیف شد که زود به پایان رسید! و هنرمندان مورد نظری هم مانند ریمبو «Rimbaud» و لت‌رآمون «Lautréamont» که می‌شد اثراتِ قابل توجه و عمیقی از خود باقی گذارند، چون در جوانی مردند و به پیری نرسیدند تا ثمرهٔ پختهٔ دوران پیری را به دست دهند، از این‌رو مرگِ اینان هم ضایعهٔ بزرگ‌تری از الهامات این دوره برای آیندگان فراهم کرد. زیرا پیران هنرمند در دوران نزدیکی به مرگ، روشن‌ذهنیِ عجیبی پیدا می‌کنند، و دارای ثروت سرشاری از پختگی و موفقیت هنری می‌شوند که اگر اثرات این دوره برای آیندگان باقی بماند مسلماً اسناد و نتایج ذی‌قیمتی است که برای مبتدیان راهنمای عالی است.» می‌خواهد بگوید: «که از دوامِ بیشتر الهاماتِ هنریِ دورهٔ وان گوگ، حتماً به نفع نقاشیِ جدید یا سوررآلیسم یا هر چیز دیگر، بهتر و صحیح‌تر می‌شد استفاده کرد!» و باز می‌گوید: عجیب به نظر می‌آید که سوررآلیست‌ها نه به شوخی بلکه حتی خیلی هم جدی می‌گویند: که نقاشی‌هایشان فقط برای عدهٔ معدودی خوشایند است نه بیشتر! این نقاشی‌های سراپا دروغ و مالیخولیایی «که بیشتر از کابوس وحشتناک دم می‌زند» چگونه می‌تواند خوشایندِ خاطرِ عدهٔ معدودی آن هم برای یک لحظهٔ کوچک قرار گیرد و نتواند بیننده را برای مدت زیادتری در برابر خود نگاه دارد؟ درست است که همهٔ شاهکارها را با یک‌گونه اغراق و دروغ آمیخته‌اند؛ ولی چرا نباید هنرمند دروغی بسازد که خوش‌آیندِ عدهٔ زیادتری واقع شود؟ و به نحوی دروغ‌گویی کند که زننده و غیرقابل‌قبول نباشد؟ اگر به شاهکارهای هنری رجوع کنیم، می‌بینیم که عالی‌ترین و خوش‌آیندترین اغراق‌ها و دروغ‌هایی که ممکن است به رغبت پذیرفت در همین‌گونه شاهکارها وجود دارد. هزارها رقم دروغ‌گویی که ایجاد خوش‌آیندیِ خاطر و رغبت در شخص کند وجود دارند که از آن‌ها به نحو خوبی می‌توان استفاده کرد. (ببینیم، اگر سوررآلیست‌ها یک‌گونهٔ دیگر از هزارها رقم دروغ‌گویی را «به دلخواه لت» شروع می‌کردند آیا لت‌ها آنان را مورد حمله قرار نمی‌دادند که: هزارها رقم دیگر دروغ‌گویی که ایجاد خوش‌آیندیِ بهتری کند «بهتری!» وجود دارند، چرا سوررآلیست‌ها مانند گذشتگان از آن‌ها استفاده نمی‌کنند؟ مسلماً از همین‌گونه ایرادهای بنی‌اسرائیلی بر پیشروان همیشه وارد بود.)

باری، در یکی از نشست‌ها راجع به ایده‌های سوررآلیستی که در اکتبر ۱۹۲۹ بر علیه سوررآلیست‌ها ترتیب داده شده بود، دکتر کلرامبو «Clérambaut» از پروفسور ژانه «Janet» رابطهٔ میان سوژه‌های عالم ذهنیِ یک هنرمند را با نتیجهٔ اثری که از وی به ظهور می‌رسد می‌پرسد. ژانه چنین پاسخ می‌دهد: سوررآلیست‌ها معتقدند که حقیقت زشت است، و زیبایی در خارج از حقیقت وجود دارد نه در حقیقت. وانگهی حقیقت به‌خودی‌خود زیبا نیست، بلکه بشر سبب ایجاد زیبایی و معمول کردن آن در دنیا شده است. بشر است که توانسته حس زیباپرستی را در بشرِ دیگر بیدار کند و بپروراند. وگرنه در واقع زیبایی مفهوم ندارد. و برای این‌که بشود زیبایی را ایجاد کرد باید هرچه ممکن است از حقیقت‌جوییِ مردم و تعریف حقیقت آنان برحذر بود. تمام کوشش سوررآلیست‌ها در این است که ایجاد یک وسوسه و تولید حس کنجکاوی و تردید در بیننده کنند. با ایجاد این وسوسه می‌خواهند تا مدتی بیننده را در دنیایی ساخته، دنیایی پرداخته از گذشته و حال و آینده، در برزخ تلخ و شیرین، در عالم مابین خودآگاه و ناخودآگاه سیر دهند. و این مرحله خودِ زیبایی است.

کلرامبو می‌گوید نه، نه، این هنرمندانِ افراطی «Excessivistes» که به وسیلهٔ این‌گونه تظاهرات، تمام قوانین و قراردادهای هنری را گستاخانه زیر پا گذارده خود را پیشرو معرفی می‌کنند، و همه را به هیچ گرفته بیهوده می‌شمرند، این عمل آنان را چنین باید تعبیر کرد که: بدین‌وسیله می‌خواهند راه فراری از قوانین و قراردادهای محکم «که از ظرفیت این سهل‌انگاران خارج است» فراهم کنند، و از زیر بار درست فکر کردن برهند تا گرفتار انتقادات سخت منقدین نشوند. این آقایان پیشرو که خیال می‌کنند در این عصر چیز نوظهوری به وجود آورده‌اند غافلند که کنچتی‌ها «Concettis» و گنگریست‌ها «Gonghoristes» در قرن شانزده و پرسیوها «Precieux» در قرن هفده تماماً از پیشروان بوده‌اند. این عمل سوررآلیست‌ها در حقیقت کاری است که مربوط به قرون گذشته است نه ابتکار و کار تازه.

ژانه می‌گوید از این‌که آقای کلرامبو به گذشتگانی امثال کنچتی‌ها و غیره و غیره تکیه می‌کنند و وجود آنان را وسیلهٔ رد کردن تظاهرات سوررآلیستی قرار می‌دهند متوجه این نکته نیستند که اگر به علل نامساعدیِ محیطی، یک‌عده به نام پیشرو یا به هر نام دیگر که می‌خواهد باشد، نتوانند با عقاید و کارِ تازهٔ خود در جامعه رسوخ کنند، و دنبالهٔ کارشان گرفته نشود دلیل بر این نمی‌شود که این عقاید و افکار یا سلیقه‌ها به‌کلی غلط بوده‌اند. بلکه چون برای مردمِ آن زمان قابل درک نبوده از این‌رو پیشرفت نکرده است. و حال اگر امروزه عده‌ای دنبالهٔ کار آنان را بگیرند باید گفت چون آن‌ها در آن زمان موفقیتی نداشته‌اند پس امروز هم به همان علت دنبالهٔ افکار آنان را با وصفِ اجابت محیط (هرچند که معدود باشند) نباید گرفت؟ آقای کلرامبو در نظر بگیرند که عملیات سوررآلیستی با یک سلسله جریانات تاریخی توأم است نه با تظاهراتِ دل‌هوسه.

کلرامبو در این‌جا اشاره به اقدامات مسیو آبه‌لی «M. P. Abely» بر ضد افکار سوررآلیستی راجع به کتاب ناجا «ی» «Nadja» آندره برتون «A. Breton» سوررآلیست مشهور می‌کند و می‌گوید: در آن‌جا که برتون می‌گفت «اگر من دیوانه‌ای بودم، و اگر بازداشتم می‌کردند، من حتماً از این چند روزه بازداشتی که برایم معین شده بود استفاده می‌کردم و بدین‌وسیله تمام کابوس‌ها و هذیان‌هایم را برای کشتن یکی از برگزیده‌ترین دکترهای دارالمجانین که به چنگم می‌افتاد به کار می‌انداختم تا اقلاً شاید بدین‌وسیله دست از سرم بردارند و مرا در گوشه‌ای به حال خود راحتم بگذارند.» می‌دانی که مسیو رودیه «A. Rodiet» در این‌باره چه می‌گوید؟ و چگونه به هیئت محافظین اطبای دارالمجانین حمله کرده فریاد می‌زند: که چرا به مطبوعات اجازهٔ انتشار چنین نوشته‌هایی را می‌دهند، و آن‌ها را کنترل نمی‌کنند تا این‌گونه نوشته‌های خطرناک به دست دیوانگان نیفتد و تولید خطرِ مرگ برای اطباء نکند؟ می‌دانی که رودیه فریاد می‌زد که زیر این جملهٔ برتون در کتاب ناجا، به وسیلهٔ یکی از دیوانگان شعبهٔ خودش با مداد آبی خط کشیده شده بود! و این امر هیئت اطباء را سخت تهدید می‌کرد؛ مطمئناً بی‌مبالاتیِ ما در این باره سبب قوت گرفتن عملیات تهدیدآمیز مخالفین و یا مجانین خواهد شد.

اقدامات مسیو آبه‌لی فضیحتِ عملیات سوررآلیستی را خوب نشان داده است. این موضوع نه تنها ما را تهدید می‌کند و ناچاراً به مبارزهٔ شدید وامی‌دارد، بلکه برای مردم هم خطر بزرگِ اختلالات روحی و ازهم‌پاشیدگیِ افکارشان را دربردارد. کلرامبو اضافه می‌کند که این مطلب را ساده نباید گرفت و مطمئناً توضیحات کاملی لازم دارد. جلسه ختم می‌شود. ولی اصولاً سوررآلیست‌ها دست برنداشته با لجاجت هرچه تمام‌تر وراجی‌های منقدینی را که در زیر فشار عصبانیت به لهلهه افتاده‌اند صریحاً پس زده همچنان به عملیات خود ادامه می‌دهند. و آن‌هایی را هم که کارشان از حدود انتقاد به دشنام کشیده است و چنین به نظر می‌آید طولی نخواهد کشید که در برخورد تن به تن یقهٔ هنرمندان را نیز خواهند درید، در هر حال به حال خود گذاشته، در آن‌جا که منتسبشان به دیوانگی می‌کنند و سوررآلیست‌ها را یک مشت مردمان مالیخولیایی و مخبط می‌پندارند، به اتکاء عقاید فرویدیست‌ها و از زبان خود آنان به عنوان آخرین نظریهٔ عملی و علمیِ روز در مبحث تولید ناخوشی چنین می‌گویند: (اگر شخص در مریضِ عصبی قدری دقیق‌تر شود به وسایلی که او را به حوادث و اثرات طبیعیِ زندگانیِ بشری وابسته می‌کند بیشتر نزدیک می‌شود. و در این میانه به‌خصوص به یک رابطهٔ بغرنجی برمی‌خورد که دسترسی به این‌چنین وسیله‌ای در نظر اول محال می‌نمود. و شخص علی‌رغم نظریات خود به وجود حقایقی پی می‌برد که این حقایق فی‌نفسه وسیلهٔ ارضای خاطر هستند ولی ظاهراً خودشان هرگز مورد نظر نبوده‌اند. یعنی شخص درمی‌یابد که در هر حال یک‌گونه زندگانی هم به نام زندگانیِ فانتزی وجود دارد که به امیال آدمی صورت حقیقت می‌دهد. در همین وقت است که دیگر باید عقاید نارسای گذشته را رها کند و دربارهٔ حالات مختلفهٔ یک مریض، صحیح‌تر و دقیق‌تر قضاوت کند. زیرا در حالت ناخوشی، اگر مریض دنیای فانتزیِ خود را «که در حالت عادی مسلماً دارای آن بوده است» از دست بدهد، و هر گاه در یک شرایط مناسب و استثنائی «که گاهی برای مریض پیش می‌آید» دوباره آن دنیای فانتزی‌اش را به دست آورد، در این حالت به‌خصوص هم «اگر مریض دارای استعداد هنری بوده باشد» مطمئناً می‌تواند آثار فکری و رؤیاهای فانتزی‌اش را «مانند دوران عادیِ خود یعنی چون در حالت سلامت مزاج» تبدیل به آثار هنری کند. و از این راه، این اشخاص از یک حادثهٔ عصبی هم در ضمن نجات می‌یابند.)

سوررآلیست‌ها به اتکای دلایل فوق: که حتی در حالت استثنائی هم یک مریضِ هنرمند از وجود فانتزی‌های خود می‌تواند استفاده کند تا چه رسد در حالت عادی، و که: یک مریضِ هنرمند هم فقط در همان موارد استثنائیِ دوران ناخوشی است که می‌تواند آثار و ترکیبات هنری «چون زمان عادی» به وجود بیاورد و در غیر این موارد استثنائی، چون انتظام حواس برای مریض موجود نیست و از به وجود آوردن ترکیبات هنری از روی میل و اراده عاجز است این است که همیشه جواب‌های دندان‌شکنی از این قبیل برای منقدین پرچانه آماده دارند و می‌گویند که: انتساب سوررآلیست‌ها به مالیخولیا و مرض و دیوانگی و غیره مورد ندارد و اصلاً بی‌مایه است. وانگهی به فرض محال، انتساب سوررآلیست‌ها به دیوانگی و غیره، کیست که هریک به نوبهٔ خود نوعی دیوانه نباشد؟)

و باز از زبان فروید می‌گویند: — (هنرمندِ با قدرت و موفق کسی است که بتواند فانتزی‌های تخیلاتش را به صورت حقیقتی در بیاورد، و به آن‌ها عضویت و مادیت بدهد. و هر گاه این تبدیل فانتزیِ تخیلات به حقیقت مادی، به علت خبط و خطاها و عوامل خارجی و یا ضعف شخصی از میان برود، در حقیقت چنین شخصی علاوه بر استفاده از لذایذ خارجی، از یک لذت حقیقیِ دیگری نیز که مخفی در درون خود اوست محروم مانده است.)

در مورد حقایق مطلقه و تبعیت از تجربیات گذشته و پذیرفتن یک نوع به‌خصوص از زیبایی و سلیقهٔ محدود و عادیِ مردم و غیره می‌گویند: (این حقایق مطلقه، که چشمان پیروانش را این‌همه خیره و نگران خود کرده است، و این‌چنین به هیمنهٔ خود باقی است و کسی را یارای سرپیچی از آن نیست، هیئتی پوشالی است) «یعنی می‌خواهند بگویند که حقیقتِ هیئت این حقایق مطلقه، در واقع مانند حقیقت مترسکِ جالیزی است که فقط شخصیت نمودی دارد. و فقط بر کلاغان ساده‌لوحی که هنوز از واقعیتِ مقدار قدرت او باخبر نیستند فرمانروایی می‌کند. و اگر احیاناً کلاغی جرأت کند و بر یکی از بال‌های او «که جز ساختهٔ آدمی برای طرد کلاغان و حفاظت از منافع خود آنان نیست» بنشیند، خواهد دید که مترسک، این محافظ پوشالی، هیکلی بی‌قدرت و چوبین است و فقط نمای پر هیمنه دارد.»

دربارهٔ تجربیات و نتایج آن‌ها می‌گویند: (مردم نمی‌دانند که با دنبال کردن نتایج تجربیات گذشتگان «که امروزه یا انباشتهٔ یک سلسله اشتباهات بر روی هم است، یا نیازمندی‌های روز، دیگر وجود آن‌ها را زائد و بیهوده می‌داند» سند یک نوع محدودیت را رسماً امضاء کردن است.) باید در نظر گرفت آن‌هایی که بر روی منافع مسلمی «واهی» تکیه می‌کنند و می‌گویند پایهٔ کار را بر روی نتایج عملیات گذشتگان نهادن برای درست‌تر هدایت شدن لازم است، باید دانست که این اشخاص به بهانهٔ راهنمایی کردن، فقط با نمودن یک مشت منطق‌های بی‌پایه و توخالی، برای خاطر حفظ منافع خود، مردم را به سوی یک محدودیت بی‌جا می‌کشانند. و فراموش می‌کنند که نتایج عملیات مردمان یک عصر همیشه ثمرهٔ نیکو و لازم را در عصر دیگر به دست نمی‌دهد. مردم، به اکثر نتایج تجربیات «که فقط برای مدت معینی: کوتاه یا بلند — نه همیشه — می‌توانند نیازمندی‌های آدمی را مرتفع کنند» چنان پابندند که آن‌ها را وحی منزل و ابدی می‌پندارند؛ غافل از این‌که نتایج تجربیات گذشته را پایهٔ شروع به عمل زمان حاضر قرار دادن در حقیقت عمل تازه را فلج کردن است. و مطمئناً نتیجه‌ای که از چنین عملی به دست می‌آید همان خواهد بود که عملیات گذشته آن‌ها را در زمان خود به دست داده‌اند.

و در این‌جا باید با آندره ژید «A. Gide» هم‌زبان شده گفت: کسی که دائماً در حال ایجاد و اکتشاف است یک زندهٔ واقعی است: یعنی کسی است که با زندگانی سر و کار دارد؛ وگرنه سر و کار داشتن با قراردادها یعنی نبش کردن نعش‌های «حقایق مرده». این است که سوررآلیست‌ها تا آن‌جا که مقدورشان شده پشت پا به قراردادها و عملیات گذشتگان زده‌اند و چرخ‌های تجربیات شکسته و پینه‌وصله شدهٔ آنان را که دیگر صورت یادگار برایشان دارد به دور افکنده‌اند. و دیگر آن‌ها را برای مقاصد هنری خود نمی‌خواهند بر روی جادهٔ هنر بغلتانند. و می‌گویند: (این تجربیات و نتایجش، این اکسیر و راهنمای آمال، به همان اندازه که برای عده‌ای تا یک‌چند مورد اعتبار بوده و توانایی نشان داده است، به همان اندازه نیز در نزد ما بی‌اعتباریِ خود را به اثبات رسانیده است) باید متوجه بود که هر زندگانیِ تازه، تجربه و نتیجهٔ تجربه‌ای تازه‌تر لازم دارد. تجربهٔ کهنه مربوط به زندگانیِ کهنه است. باید از نتیجهٔ عملیات دیگران نتیجه‌ای تازه‌تر گرفت که آیا بد بود یا خوب، کافی بود یا ناکافی، لازم بود یا غیرلازم. اگر خوب، لازم و کافی بود به صرف خوب و یا کافی بودن، تحولات شدید و ضعیف زمانیِ یک محیط را نباید فراموش کرد و باید در نظر گرفت که مزاج و سلیقهٔ آدمی «مانند گرماسنجی که تابع چگونگیِ تغییرات جَوی است» همیشه تابع چگونگیِ تغییرات اوضاع اقتصادی، پرورشی، و سیاسیِ یک محیط و طبیعتاً تابع چگونگیِ ارتباطات خود با وضع جهان است. خوب و کافی بودن نباید سبب تکرار مکررات و عدم تنوع که عزرائیل زیبایی‌هاست بشود.

سوررآلیست می‌گوید: (هنرهای زیبا باید وسیلهٔ خوش‌آیندی «که از نیازمندی‌های حتمی است» باشد. و باید به‌خصوص انگیزهٔ یک شگفتی «شگفتیِ تازه» بشود. زیرا شگفتی است که زیباست. این شگفتی هرگونه که باشد در هر حالش زیباست. هرگز هیچ‌گونه شگفتی وجود ندارد که زیبا نباشد. همین‌قدر نسیم کوچکی از شگفتی به مشام برسد کافی است که مشامی را باطراوت و جانی را زنده کند.)

آن‌هایی که این‌همه به دنبال تجربیات گذشتگان می‌دوند، و با پس و پیش کردن انواع کلمات انتقادی، و حل کردن تدریجیِ قواعد و قوانین قراردادیِ گذشتگان را در عملیات محافظه‌کارانه و کند خود، که با احتیاط پاورچین و سنگین خود را به جلو می‌رانند، و گمان می‌کنند که بدین‌وسیله چیز صحیح‌تر و در عین حال تازه‌تری به وجود می‌آورند، تازه همیشه درجا کوبیده‌اند و یا این‌که برای تحکیم مبانیِ موقعیت خود، در دنبال پیشروان به زمزمه و مغلطه و هو و جنجال پرداخته، یک انبار فحش و ناسزا و لعن و کفر نثار آنان کرده‌اند. وگرنه با این‌همه داد و بیداد و حق‌به‌جانبی و محافظه‌کاری، هرگز کاری از پیش نبرده‌اند. به قول سوررآلیست‌ها (این‌ها هرگز نتوانسته‌اند به وسیله‌ای «که بشر از دیر زمانی در جستجوی آن است» منویات خود را آن‌طور که باید تشریح کنند. و به علت بستگیِ شدیدشان به زنجیر قیود، هرگز جرأت نکرده‌اند که نهفته‌های خود را در دایره بریزند و نکته‌های دقیق روحشان را بنمایانند) اصولاً احتیاط و محافظه‌کاری تا به این حد چنین نباید که نکرده‌اند! چنان نباید که نشاید، دشمن هنر است. این‌همه قید و محدودیت فکری چرا؟! چرا هنرمند نباید به موجودات فکریِ خود ماهیت بدهد؟ چرا باید حصارهای محکم قیود و تجربیات گذشته را دورادور آن‌ها بکشد؟ چرا باید تنها چیزهایی را نشان بدهد که فقط در ظاهر به دیده می‌آیند؟ مگر افکار، خود حقیقت ندارند؟ مگر عالم خیال عالمی واقعی برای خود نیست؟ مگر موجودات فکری که جزءِ لاینفکِ خانهٔ روح هنرمندان است همان ارزش را ندارند که موجودات اطرافشان؟ همچنان‌که بعضی‌ها میل دارند ظواهر زندگانیِ اشیاء و اشخاص اطراف خود را فقط نشان بدهند این‌ها هم می‌خواهند و در اصل باید این رابطه را، این پلی که، آنان را به زندگانیِ خیالی‌شان «به عقیدهٔ شما» ولی به زندگانیِ حقیقی‌شان «به عقیدهٔ خود آن‌ها» وابسته‌شان می‌کند نشان بدهند. می‌خواهند این عالمی را که زندگانی‌اش برای آن‌ها پرجوش و خروش‌تر و محسوس‌تر از غوغای عوالم خارجی است بنمایانند. و در هر حال این محیط و تأثیر عواملش «هرگونه که باشد، بد یا خوب» چون بر گردهٔ روح و فکرشان سنگینی می‌کند، و آن‌ها را در زیر فشار خود می‌گیرد، خواهی نخواهی سبب بروز یک واکنش در آن‌ها می‌شود که از بروز آن ناچارند.

از این جهت است که سوررآلیست می‌گوید: (اگر افکار من برای شما واقعیت ندارد به درک. همهٔ آن‌ها برای من، منی که آنی از آن‌ها منفک نبوده‌ام واقعیت دارد. این وقایع باید از من تراوش کند. زیرا نگهداریِ آن‌ها از اختیار من بیرون است. نه تنها از من، بلکه از اختیار هر کس دیگری چون من نیز بیرون است. من این فانتزیهایم را می‌ستایم. آن‌ها را می‌پرستم و تحسین می‌کنم. زیرا برای من قابل تحسینند. چیز قابل تحسین در این فانتزی‌هایم به‌خصوص یکی این است که پس از مادیت گرفتنشان به وسیلهٔ من، دیگر وجود خیالیِ محض ندارند؛ بلکه به وسیلهٔ من جان می‌گیرند و دیگر در زندگانیِ خارجی و مادیِ من، با من محشور می‌شوند. از این‌رو برای من هرگونه زندگانی «مادی یا معنوی، خیالی یا غیرخیالی، واقعی یا غیرواقعی» یکی است. همه و همه برای من حقیقت دارند. کدام‌یک از حقایق مادیِ زندگی است که اولش غیرمادی و خیال‌بافی نبوده است؟ کدام‌یک از آثار است که در اولش فانتزیِ محض نبوده است؟ هر خیال‌بافی که انگیزهٔ شوقی در من بشود از آن نمی‌گریزم. و تا نتیجهٔ لازم را از آن نگیرم رو بر نمی‌گردانم. و هر چیز که ذهن مرا به نحو شگفت‌آوری تحریک کند «هرچند که مرا به وحشتناک‌ترین و انقلابی‌ترین مراحل روحی بکشاند» محال است که از آن چشم بپوشم و آن‌ها را در زیر خاکستر فراموشی بسپارم. حتماً همهٔ آن‌ها برای من قابل ارزشند. حتی عالم حشیشی. زیرا بهشتی رنگین و فانتزی برایم ایجاد می‌کنند. من با این ایجاد موافقم، زیرا هرچند که وجود خارجی ندارد ولی چون در عالم خیال اول هستند، و در عالم هنر ثانی هستند، موجودیت و عضویت پیدا کرده است برایم حقیقت دارد. و در هر حال مرا خوشحال نگه می‌دارد. این عالم خلسه برای من خود‌به‌خود یک دنیای رؤیایی مجسم می‌کند. من هم همین عالم را مجسم می‌کنم، آن را دوست دارم و از آن لذت می‌برم. آن‌کس هم که نظیر من و یا اندکی نزدیک به طرز تفکر من فکر می‌کند، آن‌ها را دوست خواهد داشت و از آن‌ها مثل من لذت خواهد برد. اگر جرقه‌ای یک لحظه فقط، ذهن مرا روشن کند، در خفایای تصورات من مناظری بیدار می‌شوند که به ناچار این مناظر، بهانهٔ تظاهرات خود به وسیلهٔ من می‌شوند)

بدین‌وسیله ابستراکسیون (Abstraction) یا طرز تفکر تجریدی و ابهام «که از مشخصات طرز تفکر هنرمندان واقعی است: و همان است که درون آدمی را تعریف می‌کند.» در میدان سوررآلیسم فعالیت زیادتری دارد. اگر گفته می‌شود زیادتر از این است که در مکاتب گذشته نیز ابستراکسیون وجود دارد. حتی در زندگانیِ روزانهٔ مردم عموماً، و در زندگانیِ هنرمندان خصوصاً به شدت رواج دارد. منتها، در زندگانیِ معمولی، چون این طرز تفکر برای همگی عادی است، از این‌رو به چگونگیِ فعالیت و دخالت آن در افکار وقعی گذارده نمی‌شود. میلیون‌ها مردم از اول روشناییِ روز تا هنگام شب، حتی در خواب هم با افکار مبهم و پاره‌پاره که نابجا به هم وصله پینه می‌شوند سر و کار دارند. و در ظاهر، این افکار تماماً از هم گسیخته است، و مبتدا و خبری از آن‌ها در میان نیست. و کمتر زمانی برای اشخاص یافت می‌شود که فکرشان در حین مرور مطالبی که «به دقت در آن مشغولند» از شاخی به شاخی دیگر نپرد و رشتهٔ ارتباطاتشان نگسلد. از این‌رو، بنا به عدم وجود روابط ظاهری، تمام این افکار برای دیگران به صورت گنگ و مبهم وانمود می‌شوند. «در همین‌جاست که منافقینِ روشِ ابهام، به علت نداشتن وسعت تمیز، و ندانستن لزوم فانتزی‌ها برای خوش‌آیندی -که ریشهٔ مفهوم هنرهای زیباست- آن‌ها را به نام افکار تجریدی و خصوصی، مطرود می‌دانند.» و حال این‌که با اندکی دقت، روی اصول تداعیِ معانی‌ها و واکنش‌ها، به حقیقتِ وجودِ افکارِ به ظاهر پیچیده و بی‌مبتدا و خبر پی می‌بریم، و علتِ ظهورِ این افکارِ گسیخته را: که از میل به سرعتِ نتیجه‌گیری «در اثر سرعت جریان زندگانی» به وجود آمده است درمی‌یابیم. و اگر احیاناً دریافتِ آن اینک فقط برای کمی از مردم میسر است و خصوصیت دارد، حتماً قدری دیرتر برای بیشتر مردم عمومیت خواهد داشت و از ابهام بیرون خواهد آمد. و باید دانست که ابهام یا به قول بشردوستانِ امروزه، افکار تجریدی و انفرادی «که خود به عناوین مختلف، مستقیماً دچار آن هستند، و برای عوام‌فریبی سنگِ دیگرخواهی و اجتماع‌دوستی به سینه می‌کوبند» همیشه خواه ناخواه و بی‌اختیار در میان مردم وجود دارد، و یک واقعیتِ حقیقی‌تر از وقایع روز مردم بوده و هست.

گاستن دیل «Gaston Diehl» مصنف کتاب «معضلات نقاشی» «Les Problèmes de la Peinture» می‌گوید: اگر بنا باشد که یک تابلو واقعاً ارزش هنری داشته باشد و غرایز عمومی را هم تمام و کمال دارا باشد «به‌طوری‌که لذت بردن از آن عمومیت پیدا کند» طبعاً چیزی به وجود می‌آید که ابستراکسیون نام خواهد داشت. و تنها در این‌ حالت است که هنرمند مانند آینه‌ای منعکس‌کنندهٔ روحیات اجتماعش می‌تواند باشد. بدین‌وسیله گاستن دیل اصولاً به وجود ابستراکسیون در هر فرد عادی و لزوم آن در هنر اعتراف می‌کند و حتی کمال هنر را در وجود آن می‌داند. ولی برای ابستراکسیون در نقاشی، حدود و ثغوری قائل است. و معتقد است که نباید عنان اختیار را از کف رها کرد. و می‌گوید: «این‌که امروزه عده‌ای پا از حدود فهم و ذهن عمومی فراتر نهاده، ابهامات غیرقابل‌درکی را در هنرشان به کار می‌برند درست نیست. مگر نه این است که طرح و فرم و رنگ از چیزهایی هستند که همیشه آن‌ها را به عناوین مختلف می‌شود تغییر شکل داد و تازگی‌هایی در آن‌ها ایجاد کرد؟ چرا، البته. همهٔ این‌ها، وسیلهٔ فرم دادن به اشیاء و تغییر شکل دادن به آن‌هاست؛ ولی آنچه که حقیقی و ابدی است غیر این‌هاست. و باید دانست که ماورای بازیِ طرح و رنگ و غیره و غیره، هنر شامل چیزهای دیگری هم هست که آن باطنی و یک چیز درونی است.» از عقاید گاستن دیل چنین برمی‌آید که هنوز در گرد رموز لاینحل بیشتر از بدیهیات می‌گردد! و برای نمک یا لطفِ کار، و زیبایی، خوش‌آیندی یا عمق یا هرچیز دیگر که در هر حال اثر هنری به وجود می‌آورد، بازیِ طرح و رنگ و فرم را، در قبال مایه‌های درونی بی‌مایه می‌شمرد! و تغییرات آن‌ها را بلهوسانه و یک نوع بازی و سرسری می‌پندارد! و مثل این‌که نمی‌تواند رابطهٔ لازم و مستقیم این دو را تشخیص بدهد که: بی‌وجود یکی، دیگری وجود ندارد و تجلی نمی‌کند. مگر نه این است که همان چیز درونی، خود سبب ایجاد قالبی به صورت طرح و رنگ یا فرم به‌خصوص و معینی می‌شود؟ مگر نه این است که این قالب، خود معرف همان درون است؟ و هر درونی که در اثر پشتکار، مطالعه و دقت در عوالم زندگانی پروریده‌تر باشد، برای نشان دادن آثاری پخته‌تر و با معناتر و عمیق‌تر، مستلزم قالب مناسب‌تری است تا درست معرف همان مکنوناتی باشد که هنرمند می‌خواهد معرفی کند؟ در غیر این صورت چگونه می‌شود تجلیات روحی را فرم‌بندی کرد و ظاهر ساخت؟

ممکن است این پرسش به میان آید که اگر قالب‌های لازمه را با مهارت آماده کردیم ولی چیزی نداشتیم که در این قالب‌ها بریزیم چه چیز می‌توانیم به ظهور برسانیم؟ باید گفت اولاً نباید فراموش کرد که هرچند کسی دارای تجلیات عالی باشد، ولی قالب‌های لازمه را نداشته باشد، هرگز نمی‌تواند تراوشات روحیِ خود را آن‌گونه که باید نشان بدهد. چه بسا کسانی که دارای مکنوناتی بوده‌اند ولی به علت نداشتن قالب‌های لازمه، به منزلهٔ لال یا کر و کور بوده‌اند. چه بسا شعرا که به علت بی‌زبانی: یعنی نداشتن قالب لازم برای فرم‌بندیِ تجلیات شاعرانهٔ خود، اثری به جا نگذاشته‌اند و یا آثار ناقص از خود گذاشته‌اند. و چه بسا نقاشانی که در خاک خفته‌اند که به علت نداشتن قالب‌های لازمه: مانند فرم و طرح و رنگ نتوانسته‌اند مکنونات درونیِ خود را نشان بدهند. چه بسا موسیقی‌دانانی که به علت نداشتن مهارت فنی در کمپوزیسیون، نتوانسته‌اند رازهای درونی را بیان کنند، و ما فقط به همان اندازه به تجلیات روحیِ آنان پی می‌بریم که مهارت فنیِ آنان توانسته است به ما نشان بدهد. هر ضربه، هر خط، هر رنگ و هر جمله، معرف مقدار دانایی و عمق هنرمند است. یک هنرمند هر قدر عمیق و حساس باشد ولی اگر مهارت فنیِ لازم را در ایجاد قالب‌های مناسب برای ابراز این عمق و احساساتش نداشته باشد، برای ما فقط به اندازهٔ همان آثاری که در قالب‌های موجود خود ریخته است ارزش دارد نه بیشتر. زیرا سند کامل‌تری جز این قالب حاضر وجود ندارد که مقدار تماس او را با عوامل گوناگون حیات بتواند معرفی کند. پس این قالب که در بر کشندهٔ تجلیات روحی است، برای ما به همان اندازه ارزش دارد که مکنونات درونی.

وانگهی چون تجلیات باطن به وسیلهٔ عوامل ظاهری مشاهده می‌شوند، پس اگر تغییراتی در عوامل ظاهری محسوس شود دلیل بر این است که عوامل درونی تغییراتی یافته است و خواست‌های تازه‌ای در آن به وجود آمده است. عوامل درونی تغییر نمی‌یابند مگر به وسیلهٔ فشار و تأثیر عوامل محیط: یعنی نیازمندی‌ها. به محض وجود خواست‌های تازه در شخص، قالب هم شروع به عوض کردنِ فرمِ خود می‌کند. و هر قدر این عمل عوض شدنِ فرم‌ها سریع‌تر باشد، به همان‌قدر هم دلیلِ عوض شدنِ سریعِ خواست‌هاست. بنابراین اگر خواست‌ها تا بی‌پایان به تقاضای زمان عوض شوند، طبعاً تا بی‌پایان فرم‌ها هم در حال عوض شدنند یعنی در هر حال یک بستگیِ مستقیم و جدانشدنی با هم دارند. سخن در این‌جاست که چون مطمئناً برای مکنونات، قالبی شایسته لازم است و این قالب هم خودبه‌خودی نمی‌تواند تا بی‌پایان فرمش را عوض کند مگر در تحت تأثیر فشار عوامل درونی؛ بنابراین به عللی که ذکر شد، نباید این قالبِ روحیات را بی‌مایه شمرد. و نباید تصور کرد که بازیِ طرح و فرم و رنگ سرسری، بی‌علت و بلهوسانه و بی‌ارزش است. بلکه باید دانست که هرگز هیچ‌یک از این دو از دیگری جدا نیست و همیشه با هم همراهند. وانگهی، آن چیز درونی که برای گاستن دیل به تعبیر در نمی‌آید و قضیه را در نظر بغرنج جلوه می‌دهد، و افکار را متوجه عوامل ماوراء‌طبیعت می‌کند، چیزی جز یک مشت دانسته‌های درهم و برهم و تضادهای پر پیچ و خم بشری «که به سلسلهٔ توارث در طی میلیون‌ها سال زندگانیِ خود یافته است» نیست. همین تضادهای میلیون‌سالهٔ بشری است که درون یا باطن آدمی را تشکیل داده در قالب ابهام و افکار تجریدی و غیره در آثار سوررآلیست‌ها جلوه‌گر است.

روی‌هم‌رفته گاستن دیل می‌گوید: (هنرمند باید خیلی دقت کند تا در ورطهٔ خطا نیفتد. «خطا؟!» و نیز به‌خصوص تأکید می‌کند که کارهای گذشتگان هم ابستره بوده ولی تا به این حد در گنگی و یا بی‌عمقی فرو نبوده است. به همان گونه که ابهام در کارهای گذشتگان قابل درک بوده، کارهای نقاشان امروز هم باید به همان گونه قابل فهم باشد.) دیل با اظهارات خود، ابستراکسیونِ امروز را یک نوع بی‌عمقی در نقاشی وانمود می‌کند! غافل از این‌که در زمان هنرمندان گذشته نیز مبهماتِ هنرشان قابل درک و فهم عامه نبوده است. آیا نقاشان و نویسندگان و موسیقی‌دانان و غیره و غیره همیشه دچار این اشکالات یعنی گرفتار گنگ و گیجی و حمله‌های یک‌عده از مردم به‌خصوص عصر خود «همچنان‌که امروز دچار آن هستند» نبوده‌اند؟ آیا هنرمندان و نهضت‌کنندگان هر عصری همیشه در برابر رگبارهای فحش و ناسزا قرار نگرفته بوده‌اند؟ چرا. همیشه وضع همین بوده و نیز خواهد بود. همیشه یک‌عده از این‌گونه پرگویان یا محافظین قوانین و قراردادها وجود دارند که «چون متولیان بقاع» زیارت‌نامه‌خوانی می‌کنند و هزارها تف و لعن افسارگسیخته و بی‌جا نثار روح دشمنان خرافات و قراردادها می‌نمایند. همیشه این عده زمزمهٔ یگانگی و همرنگی به گوش‌ها می‌خوانند و خود را دوستدار منافع اجتماعی و دشمن افکار تجریدی معرفی می‌کنند. وگرنه برای سوررآلیست‌ها و پیشروان پرواضح است و خوب می‌دانند که فردی فکر کردن در قاموس زندگی بی‌معنی است. و اجتماعی فکر کردن نیز بی‌معنی‌تر از آن است. چون می‌دانند که فرد، نه آنچه که فکر می‌کند تنها زاییدهٔ مغز فردی است: «زیرا هرگز در فنومن‌های زندگانیِ بشری چنین چیزی ممکن نیست.» و نه آنچه که فکر می‌کند تنها فکر اجتماعی است: «زیرا هرگز نمی‌تواند جز آنچه که از انباشته‌های مغز و فکر او به وسیلهٔ اجتماع اوست، و در او حل و فصل و جر و تعدیل شده و صورت سوبژکتیف (subjectif) به خود گرفته است تراوشات دیگری ظاهر سازد.»

سوررآلیست خوب می‌داند این‌که عده‌ای «به نام منطق لازم» و دلایل عقلی و علمی و تجربیِ قاطع! به اتهام بی‌مایهٔ انحرافی و انحطاطی و سایر کلمات تکفیری، سنگِ راه و خار پای پیشروان شده‌اند به خطا می‌روند؛ و درست به معنای واقعیِ نفع عمومی در هنر پی نبرده‌اند. و اگر مشتِ این منطق لازمشان در فضا سنگینی می‌کند و هر لحظه می‌خواهد مغز «هنرمندان به قول خود منحرف» را له‌ولورده کند از این است که اینان برای از میان بردن واپس‌زدگی‌ها و محرومیت‌های اقتصادی‌ای که در این میان وجود دارد، از روی غضب و هم الزام به عوامل مختلف متشبث شده به نام همکاریِ عمومی می‌خواهند افکار و روحیات همگی را به دنبال عقاید و نیاتِ لازمِ خود بکشانند «حتی متأسفانه هنرمندان را» که برای تأمین این نیات از راه هنر منحرف شده با روشی عوام‌پسند برای آن‌ها سوژه‌سازی کنند؛ یعنی حاجی‌آقاها بنویسند و یا که داس و تبر و چماق نقاشی کنند! این عدهٔ مدعی در چگونگیِ هنر، اسماً پیشرو و روشنفکر و برهم‌زنندهٔ استثمار به‌طور کلی؛ ولی رسماً سخت محافظه‌کار و در هر حال استعمارچیِ تازه‌نفس و محتاط هستند، این‌گونه استثمار یا به عبارتی دیگر «همکاریِ عمومی» شاید و بلکه حتماً در مورد کلیهٔ شئون اجتماعی «برای تا یک‌چند که اشخاص یا اجتماعی به آمال خود برسند» موافق موازین عقلی و منطق لازم باشد ولی در مورد هنر و هنرمندانی (که اثر هنری — نه سوژه — «آن هم برای اجتماع غیرمعین و غیرمحدود») به وجود می‌آورند جنایت محض است.

این‌ها می‌خواهند که هنر قابل فهم توده باشد، و هم می‌گویند (ما نمی‌گوییم که هنرمند خود را به عقب و تا هم‌سطح فکر توده بکشاند بلکه پیش برود. ولی نوعی کند که سطح شناساییِ توده را نیز «در ضمن» بالا ببرد!) «و این خود در حقیقت یعنی کوسه و هم ریشِ پهن شدن و دوش‌به‌دوش توده، و با آن‌ها در هنر پیش رفتن» و در غیر این صورت هر اثری که از کسی به وجود آید چون برای توده مفهوم ندارد اثر هنری نیست! کوبیسم چون به حکم منطق لازم خوش‌آیندِ ذوق تودهٔ محدود و پرورش‌نیافته نیست پس قابل ارزش نیست! (در صورتی که اگر واضعین این منطق لازم صلاح بدانند و خودشان این تودهٔ بیچاره را محدود و از هنر مترقی بری نکنند مطمئناً توده خوب می‌فهمد و خوش‌آیند ذوق او هم هست. «زیرا قدرت روحی‌ای که این کوبیسم به وسیلهٔ اسکلت‌بندی‌ها و زمینه‌های رنگیِ محکم خود می‌نمایاند، درست نمایندهٔ همان قدرت‌های مبارزه‌جویانه‌ای است که توده به آن نیازمند است.»)

ولی کوبیسم، ابستراکسیون و سوررآلیسم چون از لحاظ «موضوع» گنگ و نامفهوم است و چون دارای افکار تجریدی است پس برای آن‌ها یک هنر انحرافی و انحطاطی است! فقط یک‌نوع رآلیسم محدود و مصلحتی که مربوط به چندین صد و اندی سال پیش است چون از لحاظ «موضوع» قابل فهم، و مورد افاده و استنتاج، و عوام‌فریبانه است از این‌رو به حکم منطق لازم در هر صورت پذیرفتنی و هنری است! عجیب!! با ظهور این منطق لازم باید گفت در واقع شروع ارتجاع و انحطاط هنری است که به هنرمندان عرضه شده است. این است که در این‌جا، یک نفر پیشرو پنبه را سخت‌تر در گوش خود می‌فشرد، و چون همیشه هرگز به سخنان آنان وقعی نمی‌گذارد. زیرا می‌داند که هنرمند هرگز نباید آلت دست و فکر، و ابزار کار یک‌عده خودنمایان، یا هنرشناسان! و یا وانمودکنندگان به هنرشناسی، یا این و آن و هر کس دیگر که باشد قرار گیرد. برای یک نفر پیشرو تجرید و تعمیم یکی است. چون می‌داند که این‌گونه کلمات ساختهٔ فلسفه‌بافان برای پرچانگی است. وگرنه هنر اثری است که به علت تضادها و جریانات متقابلهٔ اجتماع هر عصری، لزوماً به وسیلهٔ هنرمند به وجود می‌آید. و در هر حال وابستهٔ ایده‌الژیِ روز است و قابل کنترل نیست و هم نباید باشد. بنابراین، پیشرو بدون توجه به انتقادات و فحاشی‌ها و پُرچانگی‌های منقدین و منافقین، روی نیازمندی‌های زمانی به کار خود مبادرت می‌کند. و برای او مسجل است که معلومات، قواعد، قوانین و قراردادها و تجربیات، همه و همه در دنبالِ این نیازمندیِ زمان، و بعد از آن به وجود می‌آیند. یعنی عمل همیشه مقدم و بقیه همیشه در دنبال است. نتیجهٔ عمل هم حتماً نتیجهٔ تأثیرات محیط و به‌خصوص تأثیرات بین‌المللی است.

باری، گرچه غالب نظریات سوررآلیست‌ها که در جای خود آمد کاملاً به‌جا و در طرز تفکر هنری وارد است، ولی تنها این‌چنین نظر داشتن که به هر وسیله شده «به فرض انفرادی یا اجتماعی، عقلایی، یا مالیخولیایی فکر کردن» فقط ایده‌ها را در هر حال باید تشریح کرد، در میدان هنر و هدفش این عمل کافی نیست. برای توضیح یک ایده «که اصولاً از نظر تخصصی بیشتر مربوط به نویسندگی است» نباید به‌کلی اساس هنریِ شعبات مختلف را زیر پا گذاشت. زیرا هر ایده «خواه ایدهٔ موزیکی یا نقاشی، و یا نویسندگی باشد» برای توضیح خود به بهترین وجه، حتماً نیازمند یک شالودهٔ تخصصیِ متناسب با وضع خود است که هریک بشخصه تقریباً آن را دارا هستند. در نقاشی، این شالوده را طرح و رنگ و فرم و کمپوزیسیون تشکیل می‌دهند. سوررآلیسم از این حیث می‌تواند مورد ایراد قرار گیرد که «ایده» در آن مهم‌تر از اساس تخصصی در نظر است، و سوررآلیست بدون رعایت موقعیت خود که نقاش است یا نویسنده به کار می‌پردازد. و در کارش از رنگ و طرح و فرم و کمپوزیسیون «یعنی قالب تجلیات روحی و اساس اصلیِ هنرمندی» که نسبت به ایده حتماً باید اکثریت تام را دارا باشد «تا جنبهٔ فنی و تخصصی پیدا کند» خیری نیست.

و حال این‌که در نقاشی، یک تابلو بدون داشتن ایدهٔ مهم هم می‌تواند به وسیلهٔ اصول فنیِ خود به‌طور صریح نمایندهٔ روحیات، دانش، و احساسات یک هنرمند یا به‌طور کلی یک ملت باشد. زیرا تجزیه و تعریف رنگ‌ها از لحاظ تأثیراتِ مختلفش در روان‌ها، و حرکات شدید و ضعیف و خشن و ملایمِ خطوط، که موضوعی را احاطه می‌کنند، خود معرفِ کامل، و بهترین وسیلهٔ ایجاد زیبایی هستند. سوررآلیسم که اینک به علت واکنش‌های شدید کمی بی‌اختیار شده تنها به نمایش ایده‌ها پرداخته است مطمئناً طولی نخواهد کشید که با نگاهداریِ ایده‌ها و منطق‌های بر حقِ خود، به پناه و شالودهٔ اساسی و محکم هنری خواهد رسید. و نیز باید در نظر داشت که غضبِ فقر مالی، محرومیت‌ها، و واپس‌زدگی‌های طبیعی و اقتصادیِ عده‌ای یا محیطی، هرگز و در هر حال نباید سبب فقر هنری، به‌خصوص عدم آزادیِ هنرمند «یعنی مانع پیشرفت او در میدان فعالیت هنری» در گیتی یا در یک محیطِ منظور بشود.

از ضیاءپور