نقاشی، مجلهٔ خروس جنگی (شماره ۳)

مقالهٔ استاد جلیل ضیاءپور، با عنوان «نقاشی»، مندرج در مجلهٔ خروس جنگی، شمارهٔ ۳، صص ۱۳ تا ۱۸، سال ۱۳۲۸

استاد جلیل ضیاءپور،
طرح جلد مجلهٔ خروس جنگی (شمارهٔ ۳)، سال ۱۳۲۸

نقاشی

درست است که مکتب امپرسیونیسم با قدمی که در رنگ‌آمیزی برداشت، انقلاب بزرگی در عالم نقاشی ایجاد کرد، ولی هرگز با این پیشروی و ایجاد رنگ تازه، نتوانست عطش و روح پرآشوب هنرمند را آن‌طور که باید تسکین بدهد و گفتنی‌ها و خواست‌های او را صریح‌تر بنمایاند. در مکتب آکادمیک که نقاش سالیان دراز در پای تابلوها محکم به سه‌پایه‌ها چسبیده بود و مرتب چشمان را به نوبت از تابلو به طبیعت و از طبیعت به تابلو سیر می‌داد و مراعات طرح و رنگ و نور را به نحو ناراحت‌کننده‌ای می‌کرد و بدون دخالت حس قوی و دانش، هرچه را که می‌دید مو به مو نقش می‌نمود، این‌همه متابعت کورکورانهٔ نقاش از ظاهر طبیعت، کافی شد که انگیزهٔ یک سرکشی تند بشود. از این‌رو امپرسیونیست‌های تشنه و خسته از روش کار و طرز فکر آکادمیک‌ها، مانند بت‌شکنانی که از رکود فکری و خرفتی‌های متمادی بت‌پرستان به ستوه آمده باشند، اساس هرچه آکادمیک را زیر و رو کردند و روش کار را بر روی راهی تازه‌تر استوار نمودند. ابتدای این عکس‌العمل بی‌شک جنبهٔ سرکشی و ویرانگی داشت؛ فقط برای اینکه باید دیگر به این‌گونه طرز فکر و کار خاتمه داد. از اینجا بود که قلم‌اندازی‌ها شروع می‌شود و تا یک‌چند تابلوها میدان گردش لاابالیانه و تاخت‌وتاز قلم‌اندازی‌ها و قدرت‌نمایی‌های عصبی و رنگ‌گذاری‌های پرمایه قرار می‌گیرند. ولی به‌تدریج، بالاخره این مکتب سکون خود را به دست می‌آورد و آن التهاب و عصبانیت «که از آکادمیک به او دست داده بود» فرو می‌نشیند و کار کردن در این مکتب با کمک فیزیک و دانستنی‌های بیشتری راجع به نقاشی، روی یک فورمول صحیح و عقیدهٔ استوار درمی‌آید. با این‌همه، لاقیدی این مکتب در بعضی از اصول هنری، آن‌اندازه‌ها کم نبود که با این آسانی‌ها ترمیمشان میسر شود؛ به علت وجود محیط انقلابی و آشوب‌طلبی قبل از جنگ گذشته در اروپا، که زمینه را برای جنگ بین‌المللی آماده می‌کرد، و هم برای برطرف کردن لاقیدی امپرسیونیست‌ها در طرح، و هم برای مطابقت نکردن نوع رنگ‌آمیزی شادشان با روحیه‌های منقلب و ماشینی هنرمندان آن دوره، یک نیازمندی برای داشتن زبانی گویاتر و جدلی‌تر که مطابقت با روحیه‌های زمان خود کند، پیش می‌آید. به این علت در سال هزار و نهصد و هشت مکتب کوبیسم به موازات فوویسم پیش می‌رود. این مکتب مخصوص کسانی می‌شود که دارای احساساتی تندتر و خشن‌تر، و سری پرشورتر و جوینده‌تر بودند. مکتب کوبیسم که از طرز کار دو شخص بزرگ مکتب امپرسیونیسم به نام «سورا» SeuraT و «سزان» Cézanne به وجود آمده بود، ابتدا به وسیلهٔ «براک» فرانسوی Braque و «پیکاسو» اسپانیولی Picasso شروع به فعالیت می‌کنند. «روژه دولا فرنه» Roger de la frenaye که از رفقای «براک» بود و با او در یک خطه قدم برمی‌داشت، بلافاصله پس از جنگ هزار و نهصد و چهارده می‌میرد. از آثارش که باقی‌مانده چنین برمی‌آید که: «لافرنه» میل داشته تمام اشیاء اطرافش را هندسی، یعنی به اشکال کروی، هرم، خطوط و سطوح موازی بسازد، و هر قدر که ممکن است طبیعت را ساده کند، و در عین سادگی نوعی باشد که نهایت قدرت و اراده به وسیلهٔ همین اشکال و خطوط و سطوح در کارهایش نمایان شود. کوبیست‌های فرانسوی روی غریزهٔ طبیعی و نیازمندی به ادامهٔ تجربیات نقاشان امپرسیونیسم پرداختند و لازم دیدند که آن‌ها را در قالب نقشه‌های پلاستیک بریزند. «برای سورا و سزان، که تاریکی و روشنایی دو بهانهٔ خوبی بود برای اینکه این دو رنگ (یعنی تاریکی و روشنایی) را کمی به روی هم و یا پهلوی هم قرار دهند.» برای دیگران هم، از همین‌جا فکر ساختن اشیاء طبیعت را به سادگی (پس از سال‌ها که نقاشی در زیر ریزه‌کاری‌های کلاسیک‌ها و آکادمیک‌ها و امپرسیونیست‌ها و پوانتیست‌ها «و ایست‌های دیگر» سر می‌کرد) پیش آمد، و از همین مراحل بود که این طرز کار کردن منشأ اثر بزرگی برای کوبیست‌ها می‌شود.

بعداً کوبیست‌ها علاوه بر ساده کردن هیئت عمومی و خارجی اشیاء، به ساده کردن قسمت‌های داخلی آن‌ها نیز پرداختند. البته ساختن و ساده کردن قسمت‌های داخلی و خارجی اشیاء طبیعت، خالی از اشکال نبود؛ وانگهی در حقیقت مانند مکتب آکادمیک شروع به کار می‌کرد: به این معنی که اگر آکادمیک هر تکهٔ کوچکی را به طور ملایم و سایه‌روشن وارفته می‌ساخت، در اینجا کوبیسم همان‌ها را به شکل هندسی و کنج‌ها درمی‌آورد. با وصف بر این، این عمل در هر حال این لطف را داشت که اقلاً به جای درهم و برهمی رنگ‌های طبیعت به هم، که حد و شخصیت آن‌ها به طور موجه مشخص نبود، در اینجا مشخص و معین می‌شود. دیگر رنگ‌ها در یکدیگر حل نمی‌شوند و به طور اسرارآمیز از روشنایی در تاریکی فرو نمی‌روند؛ بلکه هر رنگی با شخصیت معین خودش را در کنار دیگری جا می‌دهد. لاقیدی امپرسیونیست‌ها و پوانتیست‌ها آن‌قدرها کم نبود که عکس‌العمل شدیدی در آینده‌اش نگذارد. به همین جهت بود که سبب شد تا کوبیست‌ها برای دق دل درآوردن از آن‌همه لاقیدی‌ها، حصارهای محکم طراحی‌ها را دورادور هر رنگ معین بکشند تا تکلیف هریک مشخص شود. همین قسمت‌بندی‌ها و تجزیه کردن ساده‌ترین فورم اشیاء، سبب رنگ‌آمیزی سطوح بی‌شماری می‌شود و در نتیجه هنر رنگ‌آمیزی، بیش از پیش با دنبال گرفتن تجربیات امپرسیونیست‌ها در رنگ پیش می‌رود. و در این هنگام است که موضوع پاساژ Passage به میان می‌آید. پاساژ که رل مهمی را در مکتب گذشته بازی می‌کرد، این پاساژ یعنی چیزی که در نقاشی‌های کلاسیک و آکادمیک نمونه‌ای به‌طور وضوح از آن فهمیده و دیده نمی‌شود، همین پاساژ که اصولاً رمز بزرگی بود و در حقیقت مانند معلومات کهنهٔ مصری بود که تنها برای عدهٔ معدودی که ظرفیت فهم مطلب را داشتند گفته می‌شد، و وجود او را هرگز هیچ معلمی جز استاد بزرگ نمی‌توانست درک کند در اینجا آشکارا می‌شود و دیگر از لفافهٔ اسرار درمی‌آید. همین پاساژ پس از آشکار شدنش به‌طور صریح در مکتب کوبیسم، «که احتیاج آن را در کوبیست‌های مبتدی بیدار کرده بود» این نقیصه یعنی «به روی هم و یا پهلوی هم آمدن دو رنگ کنتراست را بدون واسطه» از میان برمی‌دارد. (البته به عقیدهٔ آکادمیک‌ها و کوبیست‌های محافظه‌کار که هنوز نه ریشه‌شان به‌کلی از گذشته «به‌طور اکثر» کنده شده بود و نه هنوز کاملاً وارد میدان کوبیسم شده بودند) دیگر عدم وجود پاساژ در نقاشی سبب نمی‌شود که چشم فقط در یک لحظهٔ تنها روی رنگ‌ها و سطح‌ها قرار گیرد، بلکه وجود آن باعث می‌شود که چشم به ملایمت در تمام نقاط یک تابلو بگردد. و بدین‌وسیله ممکن شد که چشم از رنگی به رنگ دیگر و از سطحی به سطح دیگر، از یک گوشه به گوشهٔ دیگر یک تابلو برود. دیگر چشم توانست گردش و لغزش عادی خود را، در هر حال مثل معمول ادامه دهد. چون کوبیست‌های محافظه‌کار نمی‌توانستند به‌کلی دست از گذشته بکشند، از این‌جهت پاساژ، این پل نجات برای آنان یک مائدهٔ آسمانی و مسکن دل‌های لرزان و افکار متشتتشان می‌شود. و باز اقلاً آنان را در عوالمی شاعرانه و آسمانی سیر می‌دهد. این بود که با یک علاقه و حرارتی می‌گفتند «اگر وجود این پاساژها نباشد کارها سطحی و بی‌عمق است!» مثلاً «اندره لوت» A. lhote در همین موقع می‌گوید: با سوق دادن ترکیبات و کمپوزیسیون‌های طرح‌ها و سطح‌ها و رنگ‌ها به طرف خطوط و سطوح هندسی خشک، بدون دخالت دادن این پاساژها هرگز نمی‌شود لطف هواهای اطراف اشیاء طبیعت را درک کرد. با وصف بر این وجود همین پاساژها بالاخره به هنرمندان محافظه‌کار حقانیت کوبیسم را قبولانید. آن‌ها خوب فهمیده بودند که کوبیسم یک مکتب کامل‌تر و لازم‌تر از سایر مکاتب است، ولی بهانه‌ای که به‌کلی آنان را به این‌طرف پرت کند در دست نداشتند. وقتی که دیدند اینک همهٔ قوانین مکاتب گذشته به شدت در کوبیسم وجود دارد و چیزی از گذشته کم ندارد با حرارتی آن را پذیرفتند. («گوگن» Gauguin می‌گفت: هزار گرم رنگ سبز پراکنده در جاهای مختلف یک تابلو، طبعاً تأثیرش بیشتر از ده گرم از همان رنگ در یک‌جا است. «وان گوگ» Van Gogh برعکس «گوگن» مجموعهٔ یک رنگ پراکنده در تابلو را جمع‌آوری کرده در میدانی پهناور قرار داد و با این کار نشان داد که وجود هزار گرم از یک رنگ در یک میدان وسیع به شرط در یک محوطه بودن، حتماً تأثیرش بیشتر از هزار گرم همان رنگی است که در یک تابلو پخش شده باشد) و از همین راه برای پیشروان هنر راه تازه‌تری را باز می‌کند و مکتب فوویسم را به وجود می‌آورد و فوویسم هم در پیشرفت کوبیسم کمک مؤثری می‌کند. و بالاخره دخالت مغز و حساب‌گری سبب پیدایش نظم و ترتیب و دقت در نقاشی می‌شود و تکنیک تازه‌ای به وجود می‌آید و آزادی کاملی به هنرمند می‌دهد. چون موضوع دفورمه Déformer تغییر شکل دادن به میان آمده بود و در آن زمان این عمل تجاوز به حقوق حقهٔ ناموس طبیعت بود، پیشروان محافظه‌کار نمی‌توانستند طبیعت دفورمه شده را بپذیرند. «وان گوگ» و «ماتیس» Matisse یا به گفتهٔ بهتری استاد و شاگرد؛ «ماتیس تحت تأثیر کارهای وان گوگ قرار گرفته استفاده‌های فراوانی از او کرده است» با کارهای خود نشان دادند که بدون دخل و تصرف زیاد هم می‌شود زیبایی‌ها و تناسبات خوش‌آیندی ایجاد کرد. یعنی با همهٔ حس پیشروی و ابتکار که داشتند باز نمی‌توانستند از گذشته و تناسبات و اعتدال و غیره و غیره که مدت‌ها به آن معتاد شده بودند صرف‌نظر کنند و پا به دایرهٔ کوبیسم و خواست‌های او بگذارند. «هرچند ماتیس چنان‌که از بعضی کارهای او برمی‌آید نشان می‌دهد که گاه‌گاهی به رسم تحصیل و نمونه است کوشیده که به سبک کوبیسم کاری نشان بدهد ولی خوب پیداست که پنجه‌های او گویی به سرب بسته شده است و قدرت کندن و تکان دادن آن‌ها را ندارد.» اما کوبیست‌ها جرأت را به آن‌جا رسانیدند که بالاخره توانستند کار را از حدود قواعد و قوانین و تناسبات و خوش‌آیندی‌های قراردادی و محافظه‌کارانه بگذرانند و جداً در حدود و فورم‌های طبیعت یک آزادی بیشتری را در نظر بگیرند و به جای جدا کردن رنگ‌ها و قرار دادن آن‌ها پهلوی هم بدون اغراق در فورم و حرکات «که بیشتر شبیه خانه‌های شطرنجی می‌شد و آن نمک و شیرینی کار را از نقاشی سلب می‌کرد» خواستار دفورماسیون کامل طبیعت تا آن‌جا که حس آن‌ها اجازه می‌داد شدند. یعنی در فورم یک شیء کوچک نسبت به خود، و هم در تونالیتهٔ عمومی آن در همهٔ تابلو، زندگی، هیاهو و جنبش، بیشتر از پیش مراعات شد. بدین‌وسیله عنان اختیار به‌کلی از کف کوبیست‌های میانه‌رو و محتاط گرفته می‌شود. در این‌جا دیگر ریتم‌ها و حالت‌هایی به وجود می‌آیند که حس کنجکاوی خستگی‌ناپذیر عدهٔ نسبتاً زیادی را تسکین می‌دهند. و بالاخره راه نشان دادن اسرار طبیعت و روح زندگی را برای نقاشان باز می‌گذارند. به‌خصوص وقتی که پای زندگانی موجودات فکری به میان می‌آید، معجزهٔ نقاشی کوبیسم آبستره «مبهم» Abstrait شروع می‌شود. و به وسیلهٔ آن، نقاش با بیانی واضح‌تر و رساتر شروع به تشریح وقایع درونی و احساسات خود می‌کند. دیگر نقاش هر چیز را که در طبیعت به‌طور عادی وجود دارد و دیده می‌شود به همان نحو عادی نقاشی نمی‌کند. و هر چه را هم که در طبیعت به‌طور فانتزی محض و خیال‌بافی وجود دارد و یا از تشریحاتی که نویسنده باید از عهدهٔ آن برآید نه نقاش، تنفر دارد. زیرا کوبیست خود را جداً موظف می‌داند که حقیقت طبیعت، و طبیعت شخصی را هر آن‌گونه که حس می‌کند در هر حال با رعایت اصول تخصصی مراعات کند. کوبیسم راست‌تر، گویاتر و باحقیقت‌تر از حقایق و ظواهر گول‌زننده پیش می‌آید. و اگر در طبیعت حقیقت مطلقی وجود داشته باشد کوبیسم در مراعات آن نسبت به سایر مکاتب وفادارتر و امین‌تر می‌ماند.

«انگر» ingre که وسیله و منشأ اثری قدیمی‌تر از «سزان» و «سورآ» برای کوبیسم است، لزوم در نظر گرفتن طراحی و امانت در هنر را اشاره می‌کند و می‌گوید: «le dessin et la probité de L’art» این امانت‌داری را مکاتب گذشته کم‌وبیش و به‌طور ناقص به هنرمند می‌آموختند ولی کوبیسم آن را کامل‌تر و زودتر از هر مکتب دیگر به یک هنرمند کنجکاو می‌سپارد و زودتر او را از سراب عطش‌انگیز و غلط نجات می‌دهد. کوبیسم فانتزی‌ای به وجود می‌آورد که با حقیقت مادی زندگی تلخ و شیرین و پرشور و حرارت سروکار دارد. این‌گونه فانتزی را طبیعت ایجاد شده با دست هنرمند به شخص می‌دهد نه طبیعت ساخته نشده و عادی. به همین جهت است که «براک» می‌گوید: یک تابلو یک ماشین زنده و پرهیجان باید باشد. «un Tadleau est une machine à emouvoir» کوبیسم هرگز از پشت چشم اشخاصی که طبیعت را متعارفی می‌بینند ظاهر نمی‌شود بلکه از روزنهٔ چشمانی تظاهر می‌کند که دقیق، حساس، حقیقت‌بین و یا به‌طور صریح نهفته‌بین باشند، یعنی ظواهر را وسیلهٔ راه یافتن به نهفته‌ها قرار می‌دهد. کوبیسم هم فانتزی است و هم مادی، فانتزی است زیرا گویای افکار، احساسات و تخیلات است به‌طور صریح و خوش‌آیند. مادی است برای این‌که رنگ‌ها و طرح‌ها از یک دنیای مادی و زندگی و اراده و کوشش حاکی است. کوبیسم برای یک شیء کوچک طبیعت همان اندازه ارزش قائل است که یک فیلسوف مادی به آن ارزش می‌گذارد. در چشمان کوبیسم صلح و سلامت معمولی و یا یک راستی و درستی عامیانه وجود ندارد. کوبیسم آن‌قدر سر به سر طبیعت می‌گذارد و آن‌قدر به آن تغییر شکل می‌دهد که تا بالاخره به ماهیت و حقیقت وجود او پی می‌برد و او را به نحو کامل و گویایی تشریح می‌کند. کوبیسم، این ماسک دروغین و فورم ظاهری را از روی طبیعت پس می‌زند و شکل حقیقی آن را می‌نمایاند. کوبیسم به دنیا و ماهیت آن مشکوکانه نظر می‌کند و همیشه طبیعت را مانند دلقکی کهنه‌کار، مزور و در عین حال بیچاره و دلسوزنده می‌بیند، همین هنگام است که کوبیست نقش او را مجسم می‌کند و پرده از روی روح زندگی برمی‌دارد. کوبیسم برای مجسم کردن، آن‌چنان را آن‌چنان‌تر می‌نمایاند یعنی اغراق می‌کند، کم می‌کند، حذف می‌کند تا آنچه را که می‌خواهد بگوید بهتر گفته باشد. این است که «لوت» تئوریسین بزرگ اروپا همان‌کس که می‌گفت: سوق دادن خطوط و سطوح هندسی خشک را به جایی که اگر پاساژ در آن مراعات نشود لطف هوای اطراف اشیاء طبیعت به ما نشان داده نمی‌شود «هرچند که خود کاملاً از این عقیده دست برنداشته است» ولی نمی‌دانیم چه شد؟! که در این‌جا اقلاً یک کمی دست از سر هواهای اطراف اشیاء طبیعت برداشته می‌گوید:

Exagerer, Diminuer, Supprimer, sont les Trois operation que L’Artiste doit constamment pratiquer.

نقاشی – از ضیاءپور