ويژگی‌هاى هنر دوره‌ی اسلامى و نقش ايران در الگوسازى تمدن اسلام

سخنرانى جلیل ضياءپور، با عنوان «ويژگی‌هاى هنر دوره‌ی اسلامى و نقش ايران در الگوسازى تمدن اسلام»، مجتمع دانشگاهى هنر اسلامى، به دعوت مركز سمينار حكمت و هنر اسلامى، هشتم و نهم ارديبهشت سال 1366

اين سخنرانى، بر اساس سؤالات مطروحه از سوی مركز سمينار حكمت هنر اسلامى برپا گرديده است.

سؤال اول: جنبه‌ی «مردمى بودن هنر ما» چگونه معلوم و معين مى‏گردد؟ و در نقوش آثار هنر ما، جنبه‌ی «مجموعى بودن» و «شكوه مجموعى داشتن» چگونه بعد تصويرى به خود مى‏گيرد؟ و چه ‏هميارى مردمى در اين نقوش وجود دارد؟

پاسخ: بايد عرض كنم هر پرسشى ممكن است پرسش‌هاى مطرح شدنى ديگرى در كنار داشته باشد. كه اگر به آنها هم توجه شود، بهتر مى‏توان به نتيجه رسيد.

سؤال اول ما هم، چنين وضعيتى دارد. آيا ايران در اصل چه برازندگی‌هایى براى الگو شدن داشته است؟ (چون لازمه‌ی‌ الگو قرار گرفتن، مايه داشتن است) به قول معروف:

ذات نايافته از هستی‌بخش / كى تواند كه بود هستى‌بخش

در صورتی كه مايه و برازندگى داشته، جاى تعجب بسيار خواهد بود! كه ايران ابرقدرت آن روزگار، كه ظاهراً تعالى نداشته، با داشتن آن چنان موقعيتى مغلوب فقط شصت‏ هزار سرباز مسلمان شده باشد!!

در اين پيش آمد، چه چيزى نهفته است!؟

مى‏توانيم به آن برسيم. ولى نخست بايد روشن شود كه ايرانيان برازندگی‌هایى داشته‏اند يا كه بى‏محتوا بوده‏اند؟ بعداً بايد روشن شود كه چه نقش اساسى در بارورى و الگوسازى فرهنگ و تمدن اسلامى داشته‏اند.

مى‏دانيم كه براى رسيدگى به گذشته‌ی هر جامعه، دو راه وجود دارد:

1- مطالعه‌ی مدارك مكتوب بازمانده از گذشته‏ها (به شرطى كه نوشته‏هاى محققان گذشته و معاصر، خالى از جهت‏گيری‌هاى حب و بغض و تعصبات بوده باشد).

2- مطالعه‌ی مدارك منقوش (كه البته راهى مطمئن‏تر است).

در اينجا، از هر دو مدرك استفاده خواهد شد. (منتهى، بسيار فشرده و اندكى از بسيار و در حد حوصله‌ی شما عزيزان).

چنان كه نوشته‏اند (اگر غلوّ نكرده باشند، يا، ما آن قدر خود باخته نبوده باشيم كه خود را پاك بى‏ريشه بدانيم و بد باور شده باشيم) محققان، تأكيد دارند كه ايرانيان در ميان ساير ملل، گاه در صدر بوده‏اند و ايران زمين را از خيلى پيش كانون روش‌هاى مختلف هنرى دانسته‏اند و چنان بوده كه ديگران، فنون ايرانى را از ايرانيان فرا مى‏گرفته‏اند. (صنايع ايران بعد از اسلام، محمد حسن زكى، ص 301)

«جوزف كالدول»، نوشته است: «مردم فلات ايران در ايجاد تمدن اوليه‌ی بشر سهمى به سزا داشته‏اند».

«ويلبر»، معتقد است: «كه ايرانيان، نخستين مردمى بودند كه الفباء حرفى را اختراع كرده‏اند».

«رولند كنت»، نوشته است: «كه قبل از خط الفبایى ميخى، خط الفبایى ديگرى وجود نداشته است».

«وادل»، در سال 1927 ميلادى كتابى منتشر كرد با عنوان «اصل آريایى الفباء». (سهم ايرانيان در پيدايش و آفرينش خط در جهان، ركن‏الدين همايون فرخ، ص 20، 22، 583)

مى‏دانید كه اختراع خط، بزرگترين پيدايش بشر در زمينه‌ی علائم تفاهم بين افراد بوده است. قبل از خط به صورت الفبایى، نقوش تصويرى براى تفاهم بين افراد بوده است و به آنها در عرف دانش، «هیروگليف» مى‏گويند. در مصر، اين نوع خط شناخته شده بود. تا پانزده سال پيش هنوز خط تصويرى در ايران كشف نشده بود و گمان مى‏رفت كه نظريات محققان درباره‌ی تقدم اختراع خط حرفى به وسيله‌ی ايرانيان، بى‏آنكه زمينه‌ی خط تصويرى داشته باشد، غير منطقى و بى‏پايه است. تا اين كه حفار ايرانى «مهندس حاكمى» آن را در خبيص (شهداد) كرمان در كنار كوير كشف كرد و اين كشف، باستان‌شناسان منكر را كه هم چنان بر قدمت تمدن مصرى تأكيد داشتند، وادار به آرام‌تر فكر كردن نمود.

از قرار، ايرانيان از همان قديم تا صدر اسلام، در زمينه‏هاى بسيارى الهام‌بخش و الگو بوده‏اند (و بعد هم).

از جمله، در انديشه‏هاى فلسفى و دينى، در موسيقى و معمارى، در هنرهاى تجسمى، در سفالگرى و فلزكارى، در بافتنى‏ها، در به كارگيرى اسطرلاب، در ادبيات و امور ادارى، و بسا ديگر.

«دموناسكو»، نوشته است: «ايرانيان پيش از اسلام طى ده قرن تاريخ دينى خود عقايد و افكارى به ملل قديم عرضه كرده‏اند». (تاريخ تمدن ايران، به همكارى جمعى از دانشوران ايران شناس اروپایى، ص 127 و 153)

«هانرى پوئش»، در مبحث ايران و فلسفه‌ی يونان نوشته است: «نفوذ فكرى ايرانيان باستان در يونان كلاً به ثبوت رسيده است و اين نظريه‌ی ايرانيان که: «انسان، جهانى به مقياس كوچك‌تر است» در رسالات افلاطون آمده، و اشارات عرفانى ايرانيان قديم درباره‌ی داورى نهایى (روز قيامت) در كتاب جمهورى افلاطون و در نظريات «هراكليدس» منعكس شده است.

«اناك ساگوراس» يونانى، به سبب طرفدارى از انديشه‌ی ايرانيان مجبور شد از شهرش فرار كند. با ورود ايرانيان به بابل، دين ايرانى كه مبتنى بر يكتاپرستى بود با همه‌ی فرهنگ‌هاى وابسته‏اش روى يهوديان (كه خداپرستانى در سطح پايين‏تر بودند) اثر گذاشت». (شاهنشاهى هخامنشى، اومستد، ص 446، 639، 656 و 659)

«فلسى‌ين‌شاله»، مى‏نويسد: «با ورود كورش به بابل، بسيارى از اصول آیين اهورایى ايرانيان در ميان يهوديان رواج يافت و سپس در معتقدات مسيحى رخنه كرد». (مختصر اديان بزرگ، ص 213)

«كرك لينگر»، مى‏نويسد: «عقيده به فرشتگان و زندگى جاويدان و معاد، از اصول آیين‏ اهورایى بود و اهورامزدا خالقى نورانى و زيبا بود، قلمرو اهورا، نورانيت است و قلمرو اهريمنى، تاريكى است.

«لينگر» مى‏گويد: «در دين اهورایى ايرانى، مفهومى بزرگ نهفته بود كه نه در آیين مصرى قديم و نه در انديشه‌ی بسيار عميق هندو (در هيچ يك) اين مفهوم وجود نداشت و آن، اين بود كه جهان داراى تاريخ است و از قانون تحول پيروى مى‏كند.

از شعارهاى اين آیين بود: كه هر كسی در راه اهورایى قدم بر دارد، نيكوكار است و هر كسی در راه كاميابى به اهورا، موانعى ايجاد كند و يا تأخيرى پيش نياورد، بد كار است». (تاريخ مختصر اديان بزرگ، ص 209، 211، 213، و 214)

«علامه آيت‌ اله نورى»، در كتابش «جاهليت و اسلام» نقل كرده است از «ابن خلدون» كه: «آیين اهورایى، چه به وسيله‌ی ايرانيان و چه اقوام ديگر، در جنوب عربستان (يمن و سواحل عمان) رسوخ داشت و پيروان زيادى به هم زده بود». (عقايد و آراء بشرى – جاهليت و اسلام، ص 382)

در كتاب «تاريخ جهان اسلام» مى‏خوانيم: «ايرانيان قديم در آیين اهورایى، اسطرلاب را براى شناسایى و محاسبه‌ی دورى و نزديكى ارتفاع آفتاب و ستارگان و دريافت مسافت‌هاى مابين آنها به كار مى‏بردند». (كتاب فوق‏الذكر، عمادزاده، ص 93)

«هرتسلفد»، معتقد است: «كه ستون‌هاى معروف به «يونيك» بر حسب مدارك قديم‌تر موجود، در اصل، ستون‌هاى ايرانى هستند، و بى‏جهت به يونان منتسب شده است». (تاريخ صنايع ايران، كريستى ويلسن، ص 55)

در تصوير شهر قديمى «موساسير» (در آذربايجان)، معبد جالبى نشان داده شده كه در قسمت جلو، شش ستون سنگى دارد، و سقف آن به شكل شيروانى است كه معبد يونان شبيه آن است.

«هرتسفلد»، مى‏گويد: «اين قبيل ساختمان، قبل از آن كه در يونان قديم معمول شود، در ايران ساخته مى‏شده است، و بر حسب قدمت تاريخى، سبك معمارى ايران بوده كه در ابتدا در معمارى يونان اثر گذاشته است، و معابد يونان، از روى معبد موساسير آذربايجان تقليد شده است و به علاوه، سر ستون‌هاى يونان دوره‌ی هلنيسم هم، از نوع سرستون‌هاى تاريخى «داودختر» (حوالى كوه رنگان بهبهان) هستند». (تاريخ باستان ايران، ص 65 و 67)

«اومستد» نوشته است: «هنگامى كه در سرزمين‌هاى ايرانى، گلدان‌هاى برنزى عالى مى‏ساختند، يونانيان، هنوز با گل كوزه‏گرى سروكار داشتند.

هنرمندان آتن، علاقه‌ی زيادى به ترسيم نقش‏هاى پارسى نشان مى‏دادند و بر روى گلدان‌هاى خود، آنها را نقش مى‏كردند.

با جمع‏آورى نمونه‏هاى فلزى از نقاط مصر و قبرس و ديگر جای‌ها و مقايسه‌ی آنها با هم مى‏توان نشانه‏هاى روشن نفوذ آثار ايرانى را در آنها ديد و مى‏توان دريافت كه راه آينده‌ی هنر يونانى چگونه زير تأثير و نفوذ هنر ايرانى طى شده است». (تاريخ شاهنشاهى هخامنشى، ص 667)

در كتاب «تاريخ ايران» (كه پنج محقق روسى آن را تدوين كرده‏اند) مى‏خوانيم: «ايران، زادگاه كاشى با لعاب صيقلى‏ و براق و طلایى است، و در كشورهاى خاور دور و در كشورهاى اروپایى، از طرح و تهيه آنها كمترين اطلاعى نداشتند». (كتاب فوق‏الذكر، ص 319)

در كتاب ساسانيان، مى‏خوانيم: «نمونه‏هاى سفال لعابدار متعلق به اوايل دوره‌ی اسلامى (كه در حوالى تخت جمشيد به دست آمده) همه‌ی آنها از روى نمونه‏هاى ايرانيان دوره‌ی ماقبل اسلامى ساخته شده‏اند. عمل شفاف كردن ظروف ‏لعابدار و كاشى‏ها، از خدمات ارزنده‌ی ايرانيان به صنايع سفال‏سازى دنيا است». (كتاب فوق‏الذكر، كريستن سن، ص 127 و 145)

«كريستى ويلسن»، مى‏گويد: «موازنه و تاكيد و ابهتى كه در كل حجاری‌هاى تخت جمشيد به چشم مى‏خورد، در هيچ يك از حجاری‌هاى ملل دنيا ديده نمى‏شود». (ساسانيان، ص 110)

«هرتسفلد»، مى‏گويد: «بر حسب نمونه‏هاى موجود، حجاری‌هاى پيش از اسلام ايرانيان قسمت مهمى از صنايع ايران و جهان است. تصوير اسب‌ها و ديگر حيوانات ساخته شده در اين دوران، چنان داراى روح و قوت است كه به ندرت در حجاری‌هاى ديگر ملل هم زمان ديده شده است.

سلحشورى و قهرمانى، هزار سال پيش از آن كه در اروپا به همان درجه برسد، در اين نقش‏ها نشان داده شده‏اند». (ساسانيان، ص 110)

«دياكونف»، مى‏نويسد: «هنر تصويرى ايرانيان دوره‌ی اشكانى، در تمام رشته‏هاى گوناگون متجلى بوده است». (اشكانيان، ص 124)

«ديماند»، نوشته است: «نفوذ نقاشى ايرانى در عراق،از نقاشی‌هاى ديوارى قصر سامره كه منسب به قرن سوم هجرى است، پيدا است، به طور قطع، تصويرسازى «مانويان» در كار عراقى‏ها تأثير داشته است. چون در قرن دوم هجرى، عده‌ی زيادى از «مانويان» اويغورى به عراق مهاجرت كردند و تأثير بيشتر در كار عراقى‏ها گذاشتند.

كتاب «مانى» هم به شيوه‌ی مرسوم و معمول ايران به تصوير كشيده شده بوده است. اين شيوه‌ی ايرانى، تا به قرن هشتم هجرى در عراق همچنان ادامه داشت». (راهنماى صنايع اسلامى، ص 39، 43 و 45)

«كريستن سن»، مى‏نويسد: «موسيقى عرب، از موسيقى ايرانى منشعب است و آنچه در دربار خلفاء بغداد نواخته مى‏شد، نواده‌ی موسيقى متداول ايران پيش از اسلام بوده است؛ و ترانه‏هاى عاميانه‌ی «اندُلس» (در اسپانيا) كه روح آهنگ‌هاى موسيقى ايرانى دارد، از طريق اعراب به آن جا رفته است. (تاريخ تمدن ايران، به همكارى جمعى از دانشوران ايران‏شناس اروپایى، ص 225)

اين بود مقدار خيلى ناچيز از عوامل نفوذى ايرانيان در دنياى قديم. با اين چنين سرمايه و عوامل نفوذى‏اى، چرا بايد ايرانيان در برابر تعداد قليلى اعراب مسلمان استقامت خود را از دست داده باشند؟ محققان تاريخ اجتماع عقيده دارند، كه قاطبه‌ی‌ مردم ايران و سربازان در جنگ با اعراب عمداً كم كارى كردند. چرا بايد چنين كرده باشند؟ و بعد از آن كه به هر انجام اسلام آوردند، چرا آن همه مشتاقانه در راه پيشرفت تمدن و فرهنگ اسلامى رغبت نشان دادند؟

در اين زمينه، با هم به شنيدنى‏هایى توجه مى‏كنيم.

بر مبناى جامعه‏شناسى، مجموعه‌ی امور تجربى و عرفى سالم هر مردمى، ابتدا به نام قانون عمومى تدوين مى‏شود و بسا كه اين گونه قوانين عرفى در بطن آسيب‏پذير، از مواضع ضعفش، تحت نفوذ سودجويان و خودكامان به صورت بى‏خاصيت در مى‏آيد، و تجاوزات به حقوق عامه، رو به تزايد مى‏نهد، و بالاخره از حد تحمل مى‏گذرد و باعث سركشى‏ها و انقلابات مى‏گردد.

در تاريخ، چنين زندگانى‏هایى را همچون دو روى يك سكه مى‏شناسيم. يك روى اين سكه، طلسم خوشى‏ها و روى ديگر، نكبت‏ها است (و غالباً، نوش‏ها از آن سلطه‏جويان و خودكامان، و نيش‏ها و نكبت‏ها، در دراز مدت، از آن مستضعفان است).

تا بوده، زندگى‏ها را از راه تاريخ چنين شناخته‏ايم.

در ميان زندگانى هر مردمى، جرثومه‌ی الهام‌گيرى هنرمندان از خوشى‏ها و نكبت‏ها وجود دارد كه گاه در دراز مدت و گاه در كوتاه‏ مدت بار مى‏دهد.

يك هزار و اندى سال طول كشيد، و ذره ذره جان ايرانيان به لب رسيد تا بالاخره توانستند خود را از زير بار فشار آیينى كه درست اجرا نمى‏شد، و دولتى كه فساد را جايگزين اخلاق و معنويت كرده بود برهانند.

از خيلى پيش از اسلام بود كه ما، گرفتار نكبت بيدادگری‌ها و تجاوزات و تندخویى‏هاى غير انسانى سلطه‌جويان بوديم.

«در دوران مادها، سكاهاى ساكن آذربايجان (كه پسر عموهاى مادها بودند) فرزندان عموزادگان خود را آموزش سوارى و تيراندازى مى‏دادند.

«هوخشتره» مادى، همگى سران اين عموزادگان خود را (روى اين بد گمانى كه معلمان خويشاوند باجگيرى مى‏كنند) پس از يك دعوت به مهمانى، قتل عام كرد.

اين قتل عام، جرأت خدمتگزارى را از خدمتگزاران گرفت و باعث شكل‏گيرى سازمان‌هاى زير زمينى و شورش‌هاى عظيمى شد.

«آستياگ» مادى، فرمان مرگ همه‌ی نوزادان را به خاطر خواب آشفته‏اى كه ديده بود، صادر كرد. ولى سردار وى، «هارپاك»، كورش را كه نوه‌ی دخترى «آستياگ» بود، پنهان كرد.

«آستياگ»، فهميد و پسر «هارپاک» را كشت و خورش كرد و به پدر بدبخت خورانيد.

پدر دردمند، كوروش جوان پارسى را رهبر شورشيان كرد. در حين جنگ و شورش، چون احساس خطر عقب‏نشينى و شكست شورشيان مى‏رفت، زنان و مادران پارسى، نهيب بر مردان خود زدند كه بجنگيد، سينه و پهلوى ما را سپر كنيد، و ريشه‌ی ظلم را بركنيد». (مادها و بنيانگذارى شاهنشاهى در غرب فلات ايران، جليل ضياءپور، ص 466 و 474)

«گزنفون»، نوشته است: «پارسى‏ها امروز ديگر آن پارسى‏هاى گذشته نيستند. اينان، زندانيان را مجبور مى‏كنند تا طلا بدهند و خلاص شوند. با بی‌گناهان هم همين معامله مى‏كنند. ثروتمندان هم از عاقبت كار خود مى‏ترسند». (ايران باستان، پيرنيا، ص 1538)

كتبيه‏هاى بابلى حكايت دارند كه دولت پارس، ماليات و خراج را به مناقصه و مقاطعه مى‏گذاشته است و برندگان مناقصه، با كمك دلالان خود به جان مردم مى‏افتادند، و با وصول بيش از آن كه به دولت پرداخته بودند ازمردم مى‏گرفتند و همه را از هستى ساقط مى‏كردند. (تاريخ ايران، پنج نفر محقق روسى، ص 32)

«اومستد»، نوشته است: «پايوران رشوه‌خوار، زمين‏ها را از رعايا به زور مى‏گرفتند و به وام‌دهندگان طماع اجاره مى‏دادند. زمين‏داران هم، وضع‏شان بهتر از رعايا و روستایيان نبود. زيرا اينان مى‏بايست براى دادن خراج و هديه (به منظور نزديكى به شاه و بهره‏مندى‏هاى آتى خود) طلا و نقره بدهند. از اينرو، سراسر دوره‌ی پارسيان، از تاريخ شورش‏هاى مردمان ستم ديده پر شد». (شاهنشاهى هخامنشى، ص 407)

«رولين سن»، «دالا»، و «ماسپرو» نوشته‏اند: «خانه‌ی ثروتمندان پارس، پر بود از خدمت‌گزاران فاسد و تبهكار. شاهنشاهى‏اى كه داريوش تأسيس كرده بود، يك قرن بيشتر نپایيد و استخوان‏بندى مادى و معنوى ايران را در هم شكست.

«خشايار شاه»، بدترين الگوى فسق و فجور براى رعاياى خود بود و پس از بيست سال كه در دسيسه‏ها و هوس‏ها سر كرده بود و در كار ملك‏دارى غفلت ورزيده بود، يكى از نزديكانش به نام «آرتابان» او را كشت. جسدش را با شكوه شاهانه به خاك سپردند». (تاريخ تمدن، مشرق زمين گاهواره تمدن، ويل‏دورانت، ص 560 و 561)

«با اين سابقه، دوران اشكانى هم، تشكيلات روستایى‏اش به سوى تشكيلات برده‏دارى سوق داده شد. در زمان ساسانيان هم، برده‏دارى جاى تشكيلات روستایى را پر كرد و دوام و قوام گرفت و گسترده‏تر شد». (تاريخ ايران، به تحقيق پنج محقق روسى، ص 66 89 و 93)

منابع بسيارى گواهى مى‏دهند كه در عهد فيروز (پدر بزرگ انوشيروان) وضع مردم سخت بود. روستایيان از روستاها فرار مى‏كردند.

«آگاثياس»، روايت كرده است: «كه در عهد انوشيروان دانشمندان و فيلسوفان نو افلاطونى، به سبب فجايع و سنگدلى‏هاى صاحبان قدرت و اشراف و حرمسراداران، ايران را ترك كردند.

«مزدك نامى»، در زمان «قباد» (پدر انوشيروان) قاطبه‌ی مردم را برانگيخت تا تبعيضات را بر اندازد. محرومان و ناراضيان، پشتيبان مزدك شدند». (وضع ملت و دولت و دربار ساسانيان، كريستن سن، ص 172)

«ولى انوشيروان عادل، سران مزدكى را به نيرنگ، بعد از يك مهمانى، وارونه در زمين كاشت و سعى بسيار كرد تا شورش عمومى را سركوب كند. پادشاهان بعد از انوشيروان هم در بد كردارى و ستم و طمع چنان افراط كردند كه ثروت اخلاقى را تباه كردند و به آتش عصيان‏ها و ناامنى‏ها و شورش‌هاى نظامى هم دامن زدند. بخش بزرگى از غنایم جنگى، هميشه صرف مخارج دربار و تشريفات و هزينه‌ی شخصى شاهان و حرمسراهاى آنان مى‏شد». (از پرويز تا چنگيز، سيد حسن تقى‏زاده، ص 2 تا 23)

«طبرى»، مى‏نويسد: «اگر پادشاهى مانند «هرمز» چهارم به سپاهيان خود دستور مى‏داد كه به كشتگاه‌ها نزديك نشوند، نه به خاطر دلسوزى و جانبدارى از اموال رعايا بود، بلكه به خاطر حمايت از مالكان زمين (يعنى صاحبان اصلى كشت‏ها) بود. (وضع ملت و دولت و دربار ساسانيان، كريستن سن، ص 34 به بعد)

«آميانوس ماركلينوس»، نوشته است: «روستایيان زير دست مالكان، در مرگ و زندگى خود و خانواده‏شان صاحب اختيار نبودند. بردگان، وظيفه داشتند كه پياده به دنبال اسب‏سواران خود بدوند.

رعاياى ايران، آن چنان از اعمال يزد گرد متنفر بودند كه آرزوى مرگ او را مى‏كردند». (وضع ملت و دولت و دربار ساسانيان، ص 34 به بعد)

آيت‏ اله مطهرى، نقل مى‏كند از كتاب «تاريخ اجتماعى مرحوم نفيسى»: «كه جمعيت ايران را در پيش از صدر اسلام، حدود يك صد و چهل ميليون نفر تخمين زده‏اند.

ايرانيان آن روز، چه از نظر سرباز و اسلحه و وسايل جنگى و چه از نظر كثرت جمعيت و آذوقه و تجهيزات و امكانات نسبت به مسلمان عرب برترى فوق‏العاده داشتند.

اعراب مسلمان، حتى با فنون جنگى آن روزگار در سطحى كه ايرانيان و روميان آشنا بودند، آشنایى نداشتند.

با جمعيت آن روز ايران كه گروه بى‏شمارى از آنان سرباز بوده‏اند، اين عده‌ی كثير با نظم ويژه‌ی جنگى، فقط در برابر شصت هزار سرباز مسلمان عرب قرار گرفتند، عمداً كم‏كارى كردند و از جان و دل نجنگيدند تا عمر ساسانيان را به آخر رسانيدند.

يعنى، قانون و آیين حكومت و ملك‏دارى ايران مقارن ظهور اسلام، مردم را چنان آشفته و جرى كرده بود كه قاطبه‌ی ملت، پذيرفتن هر آیين ديگرى «جز آیين ايرانى موجود» را تن در مى‏دادند، تا چه رسد به اسلام كه نداى «آزادى و مساوات» در مى‏داد. يعنى، همان چيزى را كه ايرانيان، و انسان‌هاى آزاده در طلبش مى‏كوشيدند». (خدمات متقابل اسلام و ايران، ص 96 – 101)

نداى مساوات با شعار «برابرى – برادرى» اسلام، ايرانيان رنج ديده و مشتاق را جلب كرد و چنان كردند كه مى‏بايست مى‏كردند.

حال، مى‏خواهيم بدانيم مردم ما، بعد از دستيابى به اين توفيق، چه برداشت‌هایى براى نگاهدارى آن كردند؟ و چه خدماتى توانستند در پيشبرد اهداف اسلام نو پا انجام دهند؟

يعنى اينك با اين مقدمات، تازه مى‏رسيم به پاسخ اين پرسش:

(كه ايرانيان چه نقش اساسى در الگوسازى فرهنگ و تمدن اسلامى داشته‏اند؟)

در تاريخ‌هاى مربوط به بنيان‌گيرى اسلام، مى‏خوانيم كه همه‌ی ملل پيرو، هر يك به ميزان مايه‌ی فرهنگى خود، در پيشبرد اهداف اسلام جوان كوشيده‏اند، اما مى‏گويند، ايرانيان در اين پيشبرد اهداف، سهم بيشترى داشتند.

اينك، آنچه را مورخان و محققان، در اين باره نوشته‏اند طبق معمول خودم بسيار فشرده برايتان‏ بازگو مى‏كنم:

«دوزى» (محقق هلندى) مى‏نويسد: «از مهمترين ملتى كه تغيير دين داد و پيرو اسلام شد، ايرانيان بودند كه از جهات بسيارى وارث تمدن گسترده و لطيف شده‏اى بودند.

اينان، بيش از هر ملت ديگر نيروهاى خود را در اختيار اسلام گذاردند و بيش از هر ملت ديگرى در اين راه صميمت نشان دادند؛ حتى خود ملت عرب كه دين اسلام از ميان آنان برخاسته، به اندازه‌ی ايرانيان، به دين اسلام خدمت نكرده‏اند». (خدمات متقابل اسلام و ايران، شهيد مطهرى، ص 101، 373، 375، 383 و 435)

«رنه گروسه» نوشته است: «سامانيان و آل بويه، از طرف خلفاء عباسى، مأموريت يافتند تا اسلام را از گزند هجوم اقوام آسياى ميانه حفظ كنند.

اين دو سلسله‌ی ايرانى، نزديك به دويست و پنجاه سال به مانند سربازان فداكار، مأموريت خود را به خوبى انجام دادند و تركان و مغولان حريص را در مرزهاى ايران آنقدر نگاه داشتند تا زمانى كه به ايران وارد شدند، از حيث تربيت و آشنایى با ويژگی‌هاى شعایر اسلامى، تقريباً يك نيمه مسلمان و نيمه ايرانى شده بودند». (تاريخ تمدن ايرانى، به همكارى جمعى از دانشوران ايران‌شناس اروپایى، ص 284)

در كتاب «خدمات متقابل اسلام و ايران»، مى‏خوانيم كه مسلمانان كشورهاى قاره هند (و جزاير اقيانوس هند، پاكستان، تركستان چين، و چين، مالزى و اندونزى) فرهنگ اسلامى خود را مرهون زحمات و فعاليت‏هاى بى‏نظير ايرانيان مسلمان هستند. (حتى، ايرانيان، در كشورهاى غربى و شمال‌ غربى قاره آفريقا و در قاره اروپا، و آسياى صغير هم در ترويج دين اسلام، سهمى به سزا دارند).

هزاران فقيه و مجتهد و عارف و شاعر ايرانى مسلمان در عصر غزنويان، از ايران به هندوستان رفتند و به تبليغ اسلامى پرداختند. در كشمير يك نفر ايرانى، اسلام را رواج داد. (كتاب فوق‏الذكر، ص 80، 389 و 394)

آرنولد، مازون، روزن، هوارث، روتامبرگ، بروكلمن و ادوارد براون، همگى به اتفاق نظر داده‏اند كه: «پيشرفت فرهنگ اسلامى، مديون فكر و ادب و هنر ايرانيان است». (سهم ايرانيان در پيدايش و آفرينش خط در جهان، ص 665)

«دومناس» و «هانرى ماسه»، نوشته‏اند: «از بزرگترين متفكرين جهان اسلام، ايرانيان هستند.

دانشمندان بزرگ اسلامى كه غالباً ايرانى بوده‏اند، كتاب‌هاى خود را مشتاقانه به زبان دينى خود (كه زبان قرآن بوده) تأليف كرده‏اند». (تاريخ تمدن ايران، به همكارى جمعى از دانشوران ايران‌شناس اروپایى، ص 268 و 285) و از اين راه به بارورى اين زبان خدمت كردند. (خدمات متقابل اسلام و ایران، شهید مطهری، ص 435)

در كتاب «جهان اسلام»، مى‏خوانيم: «از ميان علماى اسلام، سهم بزرگ از آن ايرانيان (مخصوصاً ايرانيان شيعه) است». (كتاب فوق‏الذكر، عمادزاده، ص 195)

«ريچاردن فراى»، نوشته است: «اعراب از منابع پيش از اسلام ايرانيان، بيش از همه‌ی منابع ديگر ملل، وام گرفتند.

اين كه «ابن خلدون» مى‏گويد: بيشتر دانشمندان اسلامى، (چه در علوم دينى و چه در ديگر علوم) جز تنى چند كه عرب بودند، مابقى، همگى غير عرب (به ويژه ايرانى) بوده‏اند، اين سخن او قابل ترديد نيست و واقعيتى آشكار است.

همچنين «فراى» مى‏گويد: گر چه ميزان اين وام‏گيرى يا نفوذ را نمى‏توان برشمرد و بديهى است كه با يك بررسى نمى‏توان ميزان وام‏گيرى‏ها را معلوم كرد، اما، نقش ايرانيان در تاريخ ادبيات عرب (به ويژه در فقه اللغه و صرف و نحو) چنان روشن است كه نيازى به تذكر و تاكيد ندارد». (عصر زرين فرهنگ ايران، ص 17) و (ميراث ايرانيان، ص 386)

«شهيد مطهرى»، نوشته است: «ايرانيان، در بخش صرف و نحو و لغت و بلاغت، شعر و تاريخ، خدمت فراوانى به اسلام كرده‏اند. خدمات ايرانيان به زبان عرب، بيش از خود اعراب، به زبان خودشان بوده است». (خدمات متقابل اسلام و ايران، ص 435)

«ابن خلدون»، مى‏نويسد: «از زمانى كه اسلام پديد آمد و عرب با ديگر اقوام در آميخت، فساد در زبان عرب رخ داد. پس در صدد اصلاح برآمدند.

نخستين كسى كه تأليف قواعد كرد، «ابولاسود دوئلى» بود، بعد، «خليل ابن احمد فراهيدى»، و بعد، «ابوعلى فارسى» و «ابوالقاسم زجّاج» (كه همگى اينان، به روش «سيبويه» نحو عربى را تنظيم كردند». (مقدمه ابن خلدون، جلد دوم، ص 1163)

در لغت نامه دهخدا، ذيل «س» مى‏خوانيم: «سيبويه -سى بويه- ايرانى بود. كتبى در نحو عربى نوشت. «جهم بن خلف مازنى» در تعريف شخصيت وى نوشته است: بعد از «الكتاب» سيبويه، هر كسی در لغت چيزى بياورد خجالت دارد. مدفن سيبويه، در محله‌ی سنگ سياه شيراز واقع است».

در كتاب عصر زرين فرهنگ ايران، نقل شده است از «ابن خلدون»: «كه سيبويه و پس از او ابوعلى فارسى و سپس زجّاج بودند كه به زبان عربى خدمت كردند كه همگى ايرانى بودند.

«ابن خلدون»، مى‏گويد: بيشتر دانندگان حديث و همه‌ی عالمان اصول فقه و كليه‌ی علماى كلام و بيشتر مفسران، ايرانى بودند.

و مى‏گويد: آرى، مصداق فرموده‌ی پيغمبر اكرم است «اگر دانش بر گردن آسمان آويخته باشد، قومى از مردم پارس بدان دست مى‏يابند». (كتاب فوق‏الذكر، ريچاردن فراى، ص 166)

«آيت‏ اله يحيى نورى»، از كتاب «البيان والتبيين» جاحظ، نقل كرده است: «كه روزى، يكى از بزرگان قريش، كودكى را ديد كه كتاب سیبويه مى‏خواند، فرياد زد: شرم بر تو باد اى كودك. اين كار تو، رسم گدايان و آموزگاران است!» (عقايد و آراء بشرى – يا جاهليت و اسلام، ص 242)

در «فتوح البلدان» بلاذرى، مى‏خوانيم: «چون اسلام ظهور كرد، در ميان طايفه‌ی قريش، از مردان فقط هفده نفر، و از جمله زنان، دو نفر، و در مدينه، يازده نفر، با سواد بودند». (تاريخ جهان اسلام، ص 59 و 199)

«ابن خلدون»، نوشته است: «علم بيان، در ميان ملت اسلام، دانش نوين است. بعدها اين علم در ميان عرب متداول گشت». (مقدمه ابن خلدون، مجلد دوم، ص 1172)

«نولدكه»، مى‏نويسد: «از زمان شاپور اردشير به بعد تسلط مستقيم ايرانيان به اعراب مرزنشين ربيعه و مضر شروع شده بود و به تدريج، طى پانصد و بيست و دو سال و هشت ماه، بيست و دو نفر كاردار و فرماندار ايرانى در عربستان، فرمان راندند.

نخستين آنها، «امرؤالقيس» و آخرين آنها، «سيف ذى يزن» بود كه بنا به فرمان پيغمبر اكرم، از طرف مسلمانان ابقاء شد.

طى اين پانصد و اندى سال و از پيش از آن هم (از عصر 470 ساله‌ی فرمانروایى اشكانيان) عوامل نفوذى بسيارى از ويژگی‌هاى ايرانى، در ميان اعراب گسترش يافته بود». (تاريخ ايران و عرب‌ها، ص 104)

از جمله عوامل نفوذى، واژه‏هاى فارسى بود. طى مراوده‌ی دراز مدت، لغات بسيارى از فارسى در زبان عربى وارد شد.

(البته، تداخل لغات در زبان‌ها، امرى عادى است. هر دو يا چند ملت كه با هم در مراوده باشند، خواهى نخواهى مبادله‌ی لغات، متقابلاً الزامى مى‏شود).

در مقدمه‌ی فرهنگ واژه‏هاى فارسى در زبان عربى، مى‏خوانيم: كه «ادى فيشر» اسقف كليساهاى كلدانى كتابى به نام «الالفاظ الفارسية المعربه» نوشته و در آن تعجب بسيار كرده است كه چرا زبان فارسى بيش از هر زبان ديگرى در زبان عربى هجوم برده، رخنه كرده است!

كتاب‌ها و سلسله مقالاتى هم در زمينه‌ی دخول لغات فارسى در عربى نوشته شده است. ولى نخستين تأليفى كه به صورت كتابى مستقل در آمده، كتابى است بنام «المعرب من الكلام الاعجمى» نوشته‌ی «ابى منصور اهوازى» معروف به «جوالقى» كه شامل حدود هفتصد واژه‌ی فارسى است كه در زبان عربى به كار گرفته شده است». (مقدمه فرهنگ واژه‏هاى فارسى و عربى، ص 30 و 294)

از عوامل ديگر نفوذى، خط است. «پوپ»، در اين زمينه، مى‏نويسد: «قديم‌ترين نشانه‌ی زيبایى و خوشنويسى در نوشته‏هاى ايرانى، مربوط به خط ميخى است.

تعاليم زرتشت را مغى بر روى چرم و با خطوط زيبا و طلایى مى‏نوشته است.

ايرانيان در طول تاريخ‌شان، براى تجسم كمال مطلوب‌هاى دينى و هنرى خود به خط خوش توسل مى‏جسته‏اند. اين موضوع، از خيلى پيش از اسلام، مورد توجه ايرانيان بوده، و در تمامت دوره‌ی اسلامى هم ادامه داشته است». (سهم ايرانيان در پيدايش و آفرينش خط در جهان، ص 671 و 678)

«ابن نديم»، در كتاب «الفهرست» از ابن مقفع (عبداله روزبه) نقل مى‏كند: «كه ايرانيان بيش از هفت نوع نوشتن مى‏دانسته‏اند.

در دربار بنى‏اميه مردى بود به نام «مالك بن دینار بن دادبه» كه از نويسندگان قرآن بود، و ايرانى بود». (الفهرست، ص 12 و 22)

«ابن خلكان»، در «وفيات الاعيان» نوشته است: «خط در زمان منذرى‏ها كه دست نشانده‌ی ساسانيان بودند، از راه حمير و حيره به يمن رفته است.

«ولفونسون» در كتابش «اللغات الساميه» نوشته است: «يمنى‏ها خط را از ايرانى‏ها گرفته‏اند، و عرب، خود خط نداشت و خط از راه انبار و حمير و حيره و «طائف» به قريش رسيده است». (سهم ايرانيان در پيدايش و آفرينش خط در جهان، ص 710 و 737)

«سهيله ياسين»، در كتابش «الخط العربى و تطوره فى العصور العباسيه – فى‏العراق» مى‏نويسد: «كه ابراهيم سجزى، با الهام از خط اسحاق بن حمّاد (كه به جليل مشهور بود)، شيوه‌ی نوشتن ثلثين را ابداع كرد.

(مى‏دانيم كه سجزى، عرب شده «سكزى» است، و اين كلمه، به صورت سكه‏زى «جاى زيستن سكاها -يعنى سيستان- سكستان « نامى ايرانى است و ابراهيم سجزى يعنى همان ابراهيم سكزى يعنى «سيستانى»).

در حدود سنه‌ی شصت هجرى، ابراهيم سجزى در خط مشهور به «مسند» كه بعدها به نام «كوفى» مشهور شد) ابداعى كرد، و آن را «مُعقَلى» ناميد.

يوسف سجزى (برادر ابراهيم) از خط مُعقَلى دو شيوه استخراج كرد كه از لحاظ يادگيرى و خواندن و نوشتن، به مراتب از خط مسند (يا كوفى) آسان‏تر بود.

به اين طريق، چون به فهرست خوشنويسان از صدر اسلام تا قرن ششم هجرى نظر كنيم، از هر ده نفر خوشنويس، 9 نفر آنان ايرانى هستند». (سهم ايرانيان در پيدايش و آفرينش خط در جهان ص 713، 735، 737 و 782)

«ديگر از عوامل نفوذى ايرانيان، معمارى است. (معمارى ايرانيان، در بناى مساجد و ساختمان‌هاى اسلامى در داخل و خارج ايران)

در عهد منصور (خليفه عباسى) حدود صد هزار كارگر مسلمان در مدت چهار سال، شهر بغداد را ساختند و ايرانيان در ساختن اين شهر، فراوان دست داشتند». (تاريخ هنر اسلامى، كريستن پرايس، ص 19 و 20)

(نام بغداد كه بر اين شهر نهاده‏اند، ايرانى است و مركب است از دو كلمه‌ی «بغ» به اضافه‌ی «داد». بغ به معنى خدا، «داد» از مصدر دادن كه در مجموع به معنى خدا داده است، يعنى شهر خدا داده).

«كريستى ويلسن»، نقل مى‏كند از «طبرى»: «كه مسجد كوفه در سال پنجاه هجرى به وسيله‌ی معماران ايرانى طرح‏ريزى شده بود.

مساجد بزرگ اوايل اسلامى در خارج از ايران زير تأثير فراوان شيوه‌ی معمارى ايرانى ساخته شده‏اند.

تأثير معمارى ايرانى، در قصر «المشاته» به قدرى زياد است كه كارشناسان در ابتدا تصور مى‏كردند اين قصر را يكى از آخرين پادشاهان ساسانى مى‏بايد بنا كرده باشد. ولى بعداً روشن شد كه اين قصر در زمان خلافت بنى‏اميه ساخته شده است». (صنايع ايران، كريستى ويلسن، ص 55 و 132)

«قصر الحمراء در اسپانيا، ساخته‌ی دست معماران ايرانى است». (سهم ايرانيان در پيدايش و آفرينش خط در جهان، ص 664)

گودار (معمار و باستان‏شناس مى‏نويسد: «در دوره‌ی اسلامى، مساجد از روى نقشه‏هاى ساختمانى دوران اشكانى و ساسانى ساخته مى‏شده است». (تاريخ تمدن ايران، به همكارى جمعى از دانشوران ايران شناس اروپایى، ص 169)

«به شهادت مورخان، آثار مساجد و مدارس اسلامى (كه با دست معماران ايرانى مسلمان ساخته شده) نسبت به ساختمان‌هاى مشابه در ميان ساير ملل، باشكوه‌تر و مزين‏تر و معظم‏ترند و مهمترين آنها در ايران ‏واقع است». (تاريخ جهان اسلام، ص 175)

«بر حسب نوشته‌ی جغرافى‌نويسان قرن سوم هجرى و بر حسب نظر جميع باستان‌شناسان، معلوم شده كه معمارى پيش از اسلام ايران، با تمام ويژگی‌هايش در معمارى دوره‌ی ‏اسلامى تأثير عميق گذاشته است.

فنون و صنايع ايران دوره‌ی اسلامى، در صنايع ديار بكر و موصل و عراق و آسياى صغير، فراوان نفوذ يافته و آسياى صغير، واسطه‌ی انتقالى روش‌هاى فنى ايرانى به اروپا بوده است.

بيزانت، از سفال‌هاى مشهور به گبرى ايران تقليد نمود و ايتاليا، آن را از بيزانت تقليد كرد.

شيوه‌ی كار افغانستان و تركستان شيوه‌ی ايرانى است. سبك فاطمى مصر هم بيشتر از شيوه‌ی ايرانى وام گرفته است.

در سراسر كشورهاى اسلامى (اندلس، مراكش، الجزاير، تونس، سيسيل، طرابلس، مصر، سوريه، عربستان، آسياى صغير و بالكان و قسمت جنوبى روسيه و ديار بكر و موصل، عراق و ماوراءالنهر، افغانستان و هندوستان) فنون ايرانى منتشر شده است». (صنايع ايران بعد از اسلام، ص 42، 302 و 305)

«كاخ‏هاى اكبر شاه هندى، با دست هنرمندان ايرانى، تزیين شده و اين پادشاه مدرسه‏اى تأسيس كرد كه در آن متجاوز از يك صد نفر به سرپرستى استادان ايرانى به آموختن نقاشى پرداختند». (راهنماى صنايع اسلامى، ديماند، ص 70)

«ديماند»، مى‏نويسد: «مسجد دمشق، به وسيله‌ی يك معمار ايرانى طرح‏ريزى شد.

از جمله برداشت‌هاى مسلمانان صدر اسلام از آثار ايرانى پيش از اسلام، تزیينات گل و برگى است. ادامه‌ی اسلوب تزیينى ايرانيان، در فلزكارى اوايل دوره‌ی اسلامى كاملاً مشهود است.

فلزكاران ايرانى در عصر سلجوقيان، فن مرصع كردن فلز را تكميل كردند و فلزكاران موصلى در عراق، با ياد گرفتن اصول مرصع‌كارى ايرانى، وقتى به سوريه و مصر مهاجرت كردند، بر رواج اين ‏كار ايرانى پرداختند». (راهنماى صنايع اسلامى، ص 27، 34، 134، 140 و 147)

«اغلب سفال‌هایى كه در آنها زيباترين طرح ونقش تزیينى به كار گرفته شده، و به ‏نام سفال اسلامى مشهور شده است، كار سفال‌سازان ايرانى دوره‌ی اسلامى است. فن نحوه‌ی به ‏كارگيرى رنگ‌هاى مختلف سفيد و آبى و فيروزه‏اى در سفال‌ها مرهون مهارت سفال‏سازان ايرانى است.

صنعت نقاشى زير لعاب‏ها (به مانند كاشى مينایى) به وسيله‌ی سفال‏سازان ايرانى در تركيه معمول گشته است». (راهنماى صنايع اسلامى، ديماند، ص 157 و 208)

«ديماند»، از «كوشلن» (باستان‏شناس فرانسوى) نقل مى‏كند: «كه عمل لعاب‌كارى با جلا، از ابداعات بزرگ سفال‌سازان ايرانى دوره‌ی اسلامى است، و از شهر رى است كه اين فن به شهرهاى ديگر رخنه كرده است.

سفال بدون لعاب اوایل دوره‌ی اسلامى، ادامه‌ی سفال‌سازى دوره‌ی پيش از اسلام است.

يكى از مختصات هنرى ايرانيان پيش از اسلام، تزیينات گل و برگ‌سازى و آرايش آنها و تكرار موزون آنها در تركيب‏بندى است.

تزیينات گل و برگ‌هاى نخلى، يا نيمه برگ نخلى كه داراى بريدگى‏ها و حفره‏هاى گرد كوچك است، اين عناصر تزیينى ايرانيان پيش از اسلام را، بيزانس اقتباس كرد. مدارك اين قبيل گل و برگ‌هاى تزیينى ايرانى، در مدائن و تيسفون (در عراق فعلى) موجود است.

در بعضى موارد، مسلمانان اين تزیينات را بدون هيچگونه تغييرى برداشته‏اند.

طرح‌هاى تزیينى و شكل‌هاى هندسى و برگ‌هاى به هم پيچيده، كه معمول دوره‌ی عباسى شده بود، از اصول كار هنرمندان ايرانى پيش از دوره‌ی اسلامى است و اين قبيل طرح‌هاى تزیينى، از ايران (از طريق نواحى عراق و تركيه) به دورترين نقاط تحت نفوذ اسلامى رسوخ كرده است». (راهنماى صنايع اسلامى، ديماند، ص 33، 34، 92، 93، 166 و 171)

«دومناس»، مى‏نويسد: «برجسته‏ترين نمونه‏هاى هنر دوره‌ی اسلامى (از معمارى گرفته تا كوزه‏گرى) داراى ويژگى ايرانى است». (تاريخ تمدن ايران، به همكارى جمعى از دانشوران ايران‌شناس اروپایى، ص 268)

«اومستد»، مى‏نويسد: «بيشترين درآمد مردم شوش در عهد هخامنشيان، از راه بافتن پارچه‏هاى متنوع و رنگين به دست مى‏آمد». (تاريخ شاهنشاهى هخامنشى، ص 96 و 97)

«پلو تارخ»، نوشته است: «از جمله ذخاير به دست آمده از خزانه‌ی داريوش، پارچه‏هاى ارغوانى اعلاء بود كه آنها را طى يك صد و نود سال، جمع‏آورى كرده بودند و تا آن زمان، از درخشندگى آنها نكاسته بود. رنگ سرخ اين پارچه‏ها را از عسل به دست مى‏آوردند و رنگ سفيد آنها را از سفيدترين و خالص‏ترين روغن مى‏گرفتند». (تاريخ ايران باستان، پيرنيا، مجلد دوم، ص 1407)

«پارچه‏هاى ابريشمى اوايل اسلام، به اسلوب ايرانى پيش از اسلام بافته مى‏شد». (راهنماى صنايع اسلامى، ص 243)

«بيش از پنجاه قطعه پارچه از دوره‌ی سلجوقى به جا مانده است كه تقليد مستقيم از بافته‏هاى ايرانيان پيش از اسلام است». (ساسانيان، كريستن سن، ص 115، 149)

«ايران بعد از اسلام نيز در صنعت پارچه‌بافى، سرآمد كشورهاى اسلامى بوده است و ايرانيان، آموزگاران فنى كشورها بوده‏اند.

جامه‌ی كعبه را از ديباى شوشترى تهيه مى‏كردند». (حجة الحق ابوعلى سينا، سيد صادق گوهرين، ص 183)

«نفوذ صنعتى ايرانيان، به مصر و سوريه و سيسيل و كشورهاى اروپایى سرايت كرد و مداومت يافت و در هنرهاى آن كشورها اثر گذاشت.

چينى‏ها، پارچه‏هاى ابريشمى بافته‌ی ايرانيان را مى‏پسنديدند، و بنى‏اميه و بنى‏عباس، و خلفاى بعدى، تمايل زيادى به پارچه‏هاى ايرانى نشان مى‏دادند». (صنايع ايران بعد از اسلام، ص 226، 227 و 301)

«از ديگر عوامل نفوذى ايرانيان بر سازمان‌هاى دوره‌ی اسلامى اصول مالياتى، نظام اجتماعى، سكه زدن، اصول ادارى و ديوانى بوده كه مورد استفاده قرار گرفت». (عصر زرين فرهنگ ايران، ص 32) و (ميراث ايران باستان، ريچاردن فراى، ص 386)

در كتاب «خدمات متقابل اسلام و ايران» مى‏خوانيم: «مسلمانان، نظامات ادارى خود را از ايرانيان گرفتند. دفاتر و ديوان‏هاى دستگاه خلافت، به سبك دفتردارى ايرانيان تنظيم مى‏گرديد و زبان ادارى و دفترى، زبان پارسى بود و در عصر تيموريان تمام مناصب حكومتى و دينى در دست ايرانيان بود. (كتاب فوق‏الذكر، شهيد مطهرى، ص 381، 387 و 389)

«كريستن سن»، نوشته است: «دبيرى، در ميان دول اسلامى (تا وزارت) تقليد كاملى از دبيرى و اصول وزارتى ايرانيان بود». (وضع ملت و دولت و دربار ساسانى، ص 57)

ديگر از عوامل نفوذى و مورد نظر، وجود كتابخانه است. كتابدارى و كتاب‌نويسى ايرانيان و علاقمندى آنان در امر فرهنگ، ادب، و سواد آموزى، محققان را به اعجاب وا داشته است.

«كتابخانه‏هاى خصوصى، پر بود از كتاب‌هاى به زبان پهلوى ساسانى و اين كتب بزرگترين منبع علمى اسلامى به شمار مى‏رفته است.

خراسان، فارس و اصفهان، بيش از تمام ممالك اسلامى، داراى مدرسه و كتابخانه بوده‏اند و به همين سبب به ديار علم و ادب مشهور بودند.

«ياقوت»، كه در اواخر شش صد هجرى مى‏زيسته، با تعجب بسيار، سخن از ميزان كتابخانه‏هاى ايرانيان (در شهرهاى مختلف) به ميان آورده و نوشته است: «در مرو خراسان، كتابخانه‌ی عمومى‏اى ديدم كه مانند آن در هيچ جایى نبود. در يكى از آنها، دوازده هزار جلد كتاب بود كه من از آنها اقتباس اطلاعاتى مى‏كردم. كتابخانه‌ی بخارا، مركز و منبع معلومات ابن سينا بود.

«صاحب بن عباد» در اصفهان چهار صد بار شتر كتاب داشت. «موفق‏الدين مطران»، ده هزار جلد. كتابخانه‌ی شاپور در بغداد، ده هزار جلد. كتابخانه‌ی ايمن‏الدوله، بيست هزار جلد. مراغه، چهار صد هزار جلد. بيت‏الحكمة بغداد، چهار مليون جلد كتاب داشته است». (معجم‏البلان، ياقوت، ص 199)

(مهم اين است كه بايد در نظر داشت، در آن زمان‌ها، تهيه‌ی كتاب با دست‏نويسى و استنساخ‏هاى مكرر آنها و نگاهدارى آنها در كتابخانه‏ها، فقط براى مردمى مقدور بود كه با شيفتگى به دانش‏اندوزى عشق بورزند).

«راتينگ هاوزن» نوشته است: «اسلام، دستيابى به فرهنگ جهان اسلامى خود را به خاطر تغذيه از فرهنگ مورثى ايرانى، مديون فرهنگ و هنر ايرانى است». (عصر زرين فرهنگ ايرانى، ريچارد فراى، ص 202)

تا اينجا، مطالب بسيار مختصر و فشرده‏اى از مدارك مكتوب براى شما عزيزان آوردم و با هم توجه كرديم كه همه‌ی آنها بيانگر اين بودند كه ايرانيان، در راه پاسخ مناسب به نداى مساوات اسلامى در بارورى محتواى انسانى اين ندا، هر چه در مايه داشتند، مشتاقانه در جهات مختلف كوشيدند و در طبق اخلاص گذاردند.

و البته، هنرمندان تازه مسلمان ايرانى، در ميان اين توفيق با الهام از اوضاع، به تركيب‌هاى هنرى‏اى دست زدند كه نشان‌ها از الفت و اشارت‏ها، از همبستگى‏ها، و عواطف انسانى و مردمى داشت و به آن مى‏رسيم.

پاسخ به پرسش يكم ما، در اينجا تمام شد.

پرسش دوم ما، اين بود:

– ويژگی‌هاى هنر دوره‌ی اسلامى (از جهت مردمى بودن، و شكوه مجموعى داشتن – بدون ما و منى) چگونه باز شناخته مى‏شوند و چگونه بعد تصويرى به خود مى‏گيرند؟

پاسخ: در سخن گذشته‏ام به طور فشرده گفته بودم: «كه در دوره‌ی اسلامى، شكل‏ها، بيان مردمى به خود گرفتند و گفته بودم، كه دست‌هاى كوتاه و بلند شاخ و برگ و مواصله‏ها و نقش‏هاى به هم بافته‌ی هندسى بودند كه توانستند بيشترين اشارات چشمگير را از همبستگى و وحدت، نمودار سازند.

از نظر فن نقش‏بندى، رنگ و طرح و تركيبات آنها، هر يك بيان اشاره‏اى خاص خود را دارند و با هم نيز، مجموعاً بيان خاصى را ارائه مى‏دهند.

براى آشنایى به نحوه‌ی بيان‌هاى اشارتى آنها، بايد از راه بينش دو جانبه با آنها برخورد داشت (يعنى از راه ديد بيرون – عينيات – و ديد درون – ذهنيات)

از دنياى بيرون است كه از راه ديد، ذخايرى فزاينده بر ذخاير درون مى‏افزايد و اين ذخاير، از نظر ما داراى شكل آشنا نيستند و هر كدام از راه تداعى‏ها وقتى به ذهن مى‏رسند، ما آنها را از راه قالب‏هاى نيمه طبيعى به تصوير مى‏كشيم و به دست خيال مى‏سپاريم و چه بسا كه نمادهاى طبيعت هم، شكل سایيده‏اى در ذهن دارند و آنها را بايد به كمك شكل‌هاى نزديك به آشنا شناخت.

(شما عزيزان را به شكل‏هاى آشنا و ناآشنا و شكل‏هاى بينابينى، توجه مى‏دهم كه اين شكل‏ها را هنرمندان معاصر، هر يك به گونه‏اى به كار مى‏گيرند و ما آنها را در هنرهاى نو مى‏بينيم)

شكل‏هاى آشنا، آنها هستند كه ما از راه طبيعت و لوازم زندگى، با آنها مأنوس شده‏ايم و شكل آنها در ذهن ما عادى شده و با آنها آشنایى نزديك داريم، مانند (درخت، خانه، آدم، حيوان، استكان، گل و ديگر شكل‌ها). توجه به اين شكل يا فرم، خاص آن كسانى است كه جز به طبيعت عادى شده، به شكل‌هاى ديگرى نمى‏انديشند.

شكل‌هاى ناآشنا، آنها هستند كه ما، شكل آنها را نمى‏شناسيم و نمى‏توانيم در مخيله‌ی خودمان آنها را به تصوير مأنوس بكشيم و فقط مثالى بى‏سامان از آنها در خيال مى‏پروريم. ولى از راه عوارض، وجود آنها را حس مى‏كنيم. مانند: دردها، افسردگى‏ها، خوشى‏ها و ديگر نمادها، كه ما و هنرمندان مى‏توانيم با آنها از راه شكل‏هاى بينابين سروكار داشته باشيم.

شكل‌هاى بينابين، شكل‏هاى واسطه‏اى هستند (نه شكل طبيعت محض‏اند و نه شكل‏هاى مثالى بى‏فرم و سامان هستند). بلكه به صورت رابطى، بين آشنا و ناآشنا، شكل‏هاى مثال گونه مى‏نمايانند و در ذهن، شكل‌هایى را به صورت ناقص و سایيده (نسبت به طبيعت آشنا) قابل تصور مى‏كنند.

به كمك شكل‌هاى اشارتى اين رابطه بينابين است كه ما بايد به دنياى پيچيده درون وارد شويم و شكل گونه‏هایى از ذخيره‏هاى لازم را به دست بياوريم و به تصوير بكشيم. (در اينجا، با هنرمند است كه با مايه‌اندوزى، و دريافت بينش كافى، عروج كند و بتواند از مضامين با محتوا، براى ما سخن بگويد)

اما، اشارات درون، جز با شكل‌هاى اشاره‏اى، زبان تعبير و تفسير ندارند. (همچنان كه اشارت‌هاى ظاهر، با دست و چشم و ابرو، القاء مفاهيم مى‏كنند)

اگر هنرمندى توانست محتواهاى ظاهراً بى‏شكل درونى را به كمك قالب‏هاى اشارتى بينابين، به دنياى بيرون راه دهد و انتقال معنى كند (هر چند كه اندك باشد، حتى در حد «حس») به طور قطع در سطحى بهتر قرار دارد.

(مطلبى كه به آن اشاره دارم، چون به باريك‌ انديشى نياز دارد تا در ذهن بنشيند، حتماً باريك انديشى كنيد تا دنباله‌ی سخنم براى شما نامفهوم نباشد)

تا جایى كه اشارت‌ها نمايانگر ظواهر باشند، درك مفهوم، باعث بروز مشكل نمى‏شود زيرا ما، از راه شكل‌هاى طبيعى ظاهر و مأنوس با آنها آشنایى داريم.

چون بخواهيم به نمايش محتواهاى درونى به ظاهر بى‏شكل بپردازيم، براى رسيدن به اين مسير از داشتن راهنما، ناگزير هستيم.

راهنماى ما، همان اشارت‌هاى شكلى بينابين هستند كه از سویى دستى به دنياى بيرون دارند و دستى ديگر به دنياى درون، و مانند پلى رابط دو طرف مى‏باشند.

همچنان كه فهم مطالب مكتوب براى هر كسی، هر چند كه خواندن بلد باشد ممكن است آسان نباشد، فهم اشارت‌هاى تصويرى هم، (اگر با ويژگی‌هاى آنها آشنا نباشيم) ممكن است آسان نباشد.

خوشبختانه همگى ما، با ساخت بشرى خودمان از راه طبيعت و تجربه، با اشارت‌هاى بيرون و درون (هر دو) تا حدى به نسبت سطحى و عمقى بودن انديشه‌ی ما آشنایى بيش و كم داريم. برخورد ما با آنها، اگر به صورت درك نباشد، بارى به صورت حس و به نسبت بينش هر كسی هست.

از اين راه است كه ارتباط ما (يا ارتباط گونه‏هاى ما) به كمك اشارت‌هاى شكلى بينابين برقرار مى‏شود. منتها در بعضى از افراد، آن مايه‌ی لمس اشارت‌ها، به مانند خاطرات فرار و به صورت مهار نشده، عمل مى‏كند و به صورت وسيله و ابزار دم دستى در نيامده است تا كاربرد آنها را بشناسند و بدانند كه آشنایى با آنها، براى ارزيابى شكل‏هاى نامشخص محتواها، عملاً لازم است و براى پى‏ بردن به چگونگى‏هاى دنياى درون، ارزنده هستند.

دشوارى ناتوانى در لمس بعضى از نقوش و تصاوير، در همين جا است (يعنى، دشوارى مهار نكردن شكل‏هاى نامشخص دنياى درون).

به همين جهت است كه گفتم، هر كسی، هر چند كه خواندن بلد باشد، ممكن است فهم مطالب ناآشنا (يا آشناى دور) برايش آسان نباشد و بايد با مبانى اشارت‌ها، حداقل يك آشنایى مقدماتى داشته باشد.

حال براى آشنایى مقدماتى با هر يك از اين اشارت‌ها، به آنها نزديك مى‏شويم. گفتگوى دو جانبه‌ی ما آدم‌ها با هم، برقرارى ارتباط در زمينه‌ی عاطفه، مثبت و منفى، از راه اشارت ديدارى است.

تركيب اين سه اشارت با هم، ارتباط عاطفى را قوّت مى‏بخشد.

ما همگى با اين سه اشارت آشنایى داريم. همچنين با اشارت‌هاى سرد (بى‏مهرى و بى‏توجهى)، اشارت‌هاى گرم (برخوردهاى محبت‌آميز و گرم)، اشارت‌هاى تلخ (تلخى برخوردها و تلخى زندگى).

اين اشارات در نقش‏بندى‏هاى ما، صورت‌هاى آشنا شدنى دارند و ما همگى با آنها كم و بيش آشنایى داريم.

ولى گفتم، تا جایى كه اشارت‌ها نمايانگر احوال ظاهر باشند، دريافتنش آسان‏تر است.

اما براى راهيابى به درون، بايد به اشارت‌هاى درون برنده، (به اصطلاح نمادها يا اشارت‌ها) كه عوامل كمكى هستند، آشنایى پيدا كنيم تا به سخن نقاش از راه تصويرهايش (كه كلمات ويژه‌ی او هستند) برسيم و ببينيم كه چه مى‏خواهد بگويد.

در واقع هر مجموعه تصوير در يك تابلو، كتابى است كه نقاش با كمك مجموعه‌ی اشارت‌هاى تصويرى، مصمونى را در آن نگاشته است.

اگر با اين اشارت‌ها آشنا باشيم يا آشنا بشويم، مى‏توانيم آن كتاب (يعنى تابلو) را بخوانيم. اگر نه از خواندن آن، به همان ظواهر كلماتش با معانى سطحى‏اش بسنده مى‏كنيم، كه اين درخت است و آن آدم، و آن سايه و روشن و آن كم رنگ و آن پر رنگ، آن فلان آدم است و اين فلان چيز كه بسيار خوب و استادانه شبيه ظاهرشان ساخته شده است.

حال آن فلان كس، چه كسى است و من او كيست و داراى چه خصيصه‌ای مى‏باشد. (يعنى داراى چه باطنى است و در درونش چه مى‏گذرد، راه آگاهى نداريم) چشم ظاهربين، بر اثر عادت به ظاهربينى، از ژرف‌نگرى باز مى‏ماند.

«وحشى» نوشت:

به مجنون گفت روزى عيب‌جویى

كه پيدا كن به از ليلى نكویى

كه ليلى گر چه در چشم تو حورى است

به هر جزوى ز حسن وى قصورى است

ز حرف عيب‌جو مجنون برآشفت

در آن آشفتگى خندان شد و گفت

اگر در ديده‌ی مجنون نشينى

به غير از خوبى ليلى نبينى

تو كه دانى كه ليلى چون نكویى است؟

كزو چشمت همين بر زلف و رویى است

تو قد بينى و مجنون جلوه‌ی ناز

تو چشم و او نگاه ناوك‌انداز

تو مو مى‏بينى و او پيچش مو

تو ابرو، او اشارت‌هاى ابرو

تو لب مى‏بينى و دندان كه چون است

دل مجنون ز شكر خنده خون است

كسى را كه تو ليلى كرده‏اى نام

نه آن ليلى است كز من برده آرام

نقاشى‏هاى به ظاهر بى‏زبان را ميان مردمان به نمايش مى‏گذارند كه مطالب فراوان نيز در آن گفته‏اند. اما، آن چشمى آنها را مى‏بيند و مى‏خواند كه به اشارت‌هاى اين فن آشنایى دارد.

«مولوى» گفت:

با تو سخنان بى ‏زبان خواهم گفت

از جمله گوش‏ها نهان، خواهم گفت

جز گوش تو نشنود حديث من و تو

هر چند ميان مردمان خواهم گفت

چه كنيم تا با اين اشارت‌هاى تصويرى آشنا شويم؟ مى‏توانيم از اشارت‌هاى شناخته شده شروع كنيم. مانند:

دو رنگ اشارتى سياه و سفيد، كه سفيد در عروسی‌ها به نشانه‌ی سفيد بختى و روشنى و بى‏آلايشى انتخاب مى‏شود و سياه به نشانه‌ی غم و دل مردگى.

در طول زندگى‏مان با اين دو رنگ آشنایى عاطفى يافته‏ايم. اگر نه روى سياهی‌ها ننوشته‏اند كه رنگ عزا هستند و يا روى سفيدها نقش نبسته‏اند كه معرف بى‏آلايشى باشد. بلكه اينها به خاطر تيرگى و روشنى معنى عاطفى گرفته‏اند. سفيد هم مى‏تواند آلايش پيدا كند، سياه هم مى‏تواند نشانه‌ی وقار و سكون باشد.

اما اشارت عاطفى غم و شادى اين دو رنگ در ذهن، نشانه‌ی در جا نشسته‏اى است و از اينرو است كه هر موقع لازم شد، يكى از اين دو رنگ را به‏خودى خود به نشانه‌ی عزا يا غم برمى‏گزينيم.

همچنين‏اند اشارات ديگر كه هر يك، در ما نشانه‏هایى ازخود گذارده‏اند. از جمله‌ی آنها بايد چهار فصل را به حساب آورد. زيرا، همگى با اين چهار فصل آشنایى تنگاتنگ و ملموس داريم.

ما از بهار، رنگ گل‏ها و سبزه‏هايش و مجموعه‌ی رنگين و معطرش را بيشتر در خاطر داريم. به طورى كه اگر هر مجموعه‌ی رنگينى در مايه‌ی رنگ گل‌هاى بهارى را نقاش چنان ارائه دهد كه بى‏شكل گل و گياهى خاص، فقط رنگ و بوى گل‌ها را ارائه دهد، براى ما نشان از بهار خواهد داشت چون يادآور رنگ بهارى خواهد بود و خواهيم گفت، گویى بهار است. بلى. اين چنين مجموعه‌ی رنگينى بى‏آنكه شكل گل و گياه داشته باشد، يادآور بهار است.

هر فصل ديگرى هم، چنين خواهد بود. چنان كه خاكسترى‏ها و سفيدها و آبى‏هاى سرد، به سبب شباهتش به رنگ‌هاى زمستان، يادآور زمستان است و القاء سرما مى‏كند.

پس همگى ما به اين طريق، از اشارت‌هاى چهار فصل سال، تصور رنگين و مناسب هر فصل را در ذهن داريم. زيرا آنها عمرها به صورت تكرار سالانه، در ذهن ما نشسته‏اند و رنگ‌ها در اين ميان، بدون اينكه شكلى خاص از فصلى را ارائه دهند به صورت واسطه‌ی اشارتى عمل مى‏كنند و معرف مى‏شوند.

نقاش، از اين راه است كه كمك مى‏گيرد و با مردم خود رابطه‌ی عاطفى برقرار مى‏سازد.

ما هم با هنرمندان، از جهات بسيارى رابطه‏هاى اشارتى داريم. در نقش‌آفرينى‏ها، اين نشانه‏هاى مشترك، وظيفه‌ی اساسى دارند.

چون نقش‌آفرينى هنرمند، از راه همين اشارت‌هاى مشترك بايد القاء مفاهيم كند، به مشكلاتى هم كه در اين كار هست، بر مى‏خورد. مثلاً مشكلات ميزان القایى اشارت‌هاى گسترده كه در هر دو نفر القاء كننده و القاء شونده ممكن است در يك سطح نباشد و در هر يك، ممكن است شدت و ضعف داشته باشد. زيرا علاوه بر اشارت‌هاى اشتراكى بر شمرده، براى مثال (از چهار فصل و سياه و سفيد) هر يك از ما، اشارت‌هاى گسترده‏تر از رنگ‌ها و شكل‌ها داريم كه انتخاب آنها به نوبه‌ی خود، معرف خصوصيات ديگر ما مى‏باشند.

هنرمند كار آزموده و آگاه به اين مسایل، هميشه در صدد شكل و رنگ دادن به آن اشارت‌ها است و اگر كسانى مايل به درك اين اشارت‌ها باشند كه داراى شكل‌هاى آشناى دور هستند، بايد هم‌پاى نقش‌آفرين، پى‏گير ويژگی‌هاى اشاراتى گسترده و سواد آموزى اين فن باشد، و باريك‌بين باشد، اگر نه به همان اندازه كه در توان اوست از هنرهاى اين چنينى بهره‏اندوزى مى‏كند.

بنابراين به اينجا مى‏رسيم كه القائات عميق‏تر، وابسته به مراتب پختگى و مهارت هنرمند است و دريافت بهتر، وابسته‌ی آشنايى بيننده به اشارت‌هاى اشتراكى وسيع‏تر است.

هنرمند واجد شرايط، از طبيعت و شكل آن، نخست صفتش را در مى‏يابد و سپس صفت را، تعبير بيان مى‏كند. يعنى، تعبير صفت براى هنرمند مطرح است نه خود شكل، و شكل عرضه شده، خود بهانه‏اى براى تعبير صفت و در اصل سخن هنرمند است.

از ساختن يك كوزه يا يك آدم، هدف، ساختن شكل آنها نيست. بلكه هدف، نمودن صفات و چگونگى خلقت آنها است.

تو به سيماى شخص مى‏نگرى / ما در آثار صنع حيرانيم

(سعدى)

پس هر شكل الهام‌بخش، صفتش را در ذهن نقاش مى‏نشاند نه شكلش را و نقاش، آن صفت را تعبير و بيان مى‏كند نه شكل را. به مانند اين كه، نرمى و گرمى و سردى و خشونت نقش، صفات اشارتى نقوش تصويرى هستند و در اين كار، هر هنرمندى جوياى روشنگرى و بينش آن چيزى است كه به دنبال آن است! و در نقش‏بندی‌هايش، به نتايجى توجه دارد كه با جويایى او وفق مى‏دهد و هر آنچه را كه در مى‏يابد، اگر مطلوب وى است به تصوير مى‏كشد و براى استنباط هر آنچه كه هنرمند نقش مى‏بندد، گيرنده‏هاى ما و فرستنده‏هاى هنرمند (هر دو) بايد كه از راه لازم، صيقل بگيرند و تقويت بشوند تا گيرنده، خوب دريافت كند و فرستنده، خوب القاء كند.

اين شرح بسيار مختصر اشارتى را كه شمه‏اى از بسيار بود، تا همين جا كه فقط در توضيح ما – براى دريافت خصوصيت نقوش اسلامى – راهگشا باشد، ناگزير كفايت مى‏كنم.

ما، در نقوش ماقبل اسلامى (از دوره‏هاى هخامنشى تا اشكانى و ساسانى) ديديم كه افراد نقوش، همگى نمايانگر اشارت‌هایى از نظم حضور در پيشگاهى به حساب آوردنى، هستند. بعد از اسلام، نقوش، جنبه‏هاى درهم شونده دارند و اشارت‌هایى از همبستگى را ارائه مى‏دهند و تكرارهاى شعار گونه (به منظور تأكيد و سر نهادن در راه هم فكرى) را مى‏رسانند.

در سخن پيش گفته بودم، كه نقش‏هاى صدر اسلام به بعد، در زمينه‏هاى مختلف «گچ‌بری‌ها، كتيبه‏ها، حواشى كتب و تصاوير، همبستگى و پيوستگى را (كه اشارت‌هایى از خواسته‏هایى بوده‏اند) مى‏رسانند» و با نمودهاى آثار گذشته فرق دارند.

همچنين گفته بودم كه نقوش فرش، پارچه، گليم، جاجيم، و گل و برگ‌هاى به هم آميخته و تركيب يافته با مواصله‏هاى باريك، پى‏گيرى منظم شده‏اند و همه‌ی آنها، اشارت از الفت آگاهانه‏اى دارند.

گفتم كه نقوش فرش‏ها، بر روى كاشى‏ها هم جان‏بخشى كردند و بر روى مساجد و گلدسته‏ها، شكوهمندى ايمان را مطرح ساختند.

مهمتر اين كه، وحدت و هم‌آیى رنگ‌ها و مجلس آرایى آنها بدون ما و منى در مجموع، شكوهمندى را عرضه كردند.

و گفتم، كه اين شكوه همگانى، به مانند هم نوازى عظيم و فراگيرى، طپش حيات آدمى را بالا مى‏برند و نواى هم‌گرایى را در لواى برابرى و برادرى اسلامى، اوج و عروج مى‏بخشند.

پرسش سوم ما، اين بود:

– روشن شدن اين كه، آنچه ما، در ويژگی‌هاى هنرى خود به اجرا در آورده‏ايم، غربيان قرن‌ها بعد به آن دست يافته‏اند، چگونه؟

پاسخ: آثار زيادى از دوره‏هاى مختلف ايران، به ويژه از دوره‌ی اسلامى ما، گواه اين مدعا است و البته، مقايسه‌ی آثار، اين ادعا را ثابت مى‏كنند. ولى به اين مقايسه، تا كنون كسى چنان كه بايد، دست نبرده است. مگر ندرتاً، كه بعضى كنجكاوان و علاقمندان به تحقيق هنرى، متوجه اين نكته شده‏اند.

مانند اين كه، «هرتسفلد» و «كريستى ويلسن»، اشاره‏اى به بعضى از تصاوير دوره‌ی پيش از اسلام ايران دارند كه سلحشورى و قهرمانى، هزار سال پيش از آن كه در اروپا به همان درجه از سلحشورى برسد، در اين نقش‏ها نشان داده شده‏اند.

همچنين در مورد نقاشان اخير اروپا، بعضى‏ها نظر داده‏اند كه آنان از رنگ‏آميزی‌هاى هنرمندان دوره‌ی اسلامى ما، الهام گرفته‏اند.

مایلم به صورت بسيار فشرده، از بعضى رموز و اشارات هنرى ايران و غرب سخنى با هم داشته باشيم، تا با آشنایى قبلى دريافت مطلب روشن‏تر شود.

نقش‏بندى‏هاى دوره‌ی اسلامى ما، غالباً چند وجهه‏اى هستند. در مواردى، خشن نمودار شده‏اند (آن چنان كه غربيان در كار خود آن را فوويسم مى‏نامند).

در مواردى، هندسى‏اند (كه غربيان در كار خود آنها را كوبيسم مى‏نامند).

در مواردى ديگر، نقش‏ها انتزاعى هستند (كه غربيان آنها را سوررآليسم مى‏نامند).

بسا ديگر، كه نماد شاد و چشم‏نواز دارند (كه غربيان در كار خود آن را امپرسيونيسم مى‏دانند)، الى آخر.

آثار تصويرى دوره‌ی اسلامى ما، در اين چند مورد به خصوص از نظر تعبيرات و اشارات، بسيار قوى هستند.

در اين سخن، بايد به مقايسه و تعريف مختصرى بسنده كنيم. زيرا تحليل اجتماعى مكاتب هنرى و پرداختن به تاثيرات عاطفى هر يك، شرحى دراز دارد و سمينار چند روزه ديگر مى‏خواهد.

به گمانم، تنها پرداختن به مقايسه‌ی پاره‏اى آثار ايرانى و غربى و دريافتن تقدم تاريخى هر يك، براى منظور ما كفايت كند.

ولى، در مقدمه بايد به عرض برسانم كه هر شيوه‌ی كارى، به اقتضاى وضعيت و موقعيت اجتماعى هر مردمى به وجود مى‏آيد. موقعيت‏هاى اجتماعى مردم، به سبب نوسان‏هاى عاطفى و تحول انديشه‏ها هميشه به يك روال نمى‏ماند، و آثار آنها هميشه در يك قالب و به صورت متحدالشكل ريخته نمى‏شود و به صورت هنرهاى سنتى تكرارى در نمى‏آيد، بلكه يك مكتب پايه، گاه به چند صورت فرعى جلوه‏گرى مى‏كند و ممكن است كه به محتواهاى انفرادى و انتزاعى (بيرون از انديشه‌ی حاكم بر جامعه) هم بپردازد.

اين يك امر كلى است (همچنان كه انديشه‌ی اسلامى در دوره‌ی اسلام، انديشه‌ی حاكم بر جامعه بود ولى مكاتب اسلامى، تنوع يافته بوده است).

به هر انجام، در آن زمان كه شيوه‌ی فووسيم در غرب به طور جدى به كار آمد (در حدود قرن 19 ميلادى) فوويسم خشن ايرانى، كه سبب آن جنبش عظيم و توفنده‌ی مردم مسلمان بود، در چند قرن اوايل اسلام كه لطافت و نظم و نسق مى‏گرفت، فروكش مى‏كرد. تا فوويسم غربى به اين مرحله برسد فاصله‌ی هشت قرنى ميان فوويسم ايرانى و غربى در ميان بود.

با اجازه‌ی استادان گرامى‏ام، به عرض مى‏رسانم كه «فوو» به درندگان مى‏گويند و فوويست آن هنرمندانى هستند كه اثرشان، از حيث رنگ‏آميزى و طرح، اشارت از تندخویى و خشونت اخلاقى و مبارزه‌جویى دارد و مى‏دانيم كه اين خشونت از نارضايتى‏ها مى‏زايد و صراحت‏ها را بى‏ملاحظه و تلخ و عبوس پيش مى‏كشد.

حال اين كه، فوويسم دوره‌ی اسلامى، غرّشى است تدريجى و به نسبت توفيق، فرو خورده، كه پرده‌ی نزاكت و سلامت نفس و اخلاق اسلامى آن را فرا گرفته و به صورت آتش شعله‏ورى است سوزنده و هم گرم كننده و مطبوع.

چون در تصاوير مورد نظر بايد براى مقايسه، نامى از شيوه‌ی كارى آنها برده شود، اجازه مى‏خواهم تعبيرى هم از دو سه مكتب ديگر در نهايت فشردگى به عرض برسانم.

امپرسيونيسم كه به معنى تأثيرگذارى يا اثرگيرى است و پوانتيليسم كه شيوه‏اى به صورت نقطه‏گذارى است، (و خود نيز زایيده از مكتب امپرسيونيسم است) هر دو، عامل اشارت‌هاى عاطفى (از نوع خوش‌بينانه و گشادگى و انبساط روحى) هستند و از جلوه‏هاى قوى نقش‏هاى تصويرى ما به حساب مى‏آيند و همين شيوه‌ی ايرانى دوره‌ی اسلامى است كه مورد توجه هنرمندان نوپرداز غربى قرار گرفته، اسباب الهام‌گيرى آنان شده است.

چون امپرسيونيسم، مهربانی‌ها را عرضه مى‏كند و دوری‌ها را به نزديكى بدل مى‏سازد، نمايش عاطفه گرم و صميمانه است.

كوبيسم يا نقش حجم و هندسى، در غرب حكايت از عصر ماشين و تلخى زندگى اين عصر دارد. ولى كوبيسم اسلامى به اعتدال و موازنه رسيده است و اشارت از اقتصاد نظم يافته‏اى مى‏كند و اشارت‏هايش از آرامش درون حكايت دارد.

دريافت اين چگونگى‏ها، از راه آگاهى از خلق و خوى اجتماعى و آیين حاكم بر جامعه و قدرت اخلاقى و دينى هر جامعه، مقدور است.

سورآليسم، كه به معنى «حقيقت برتر» است در غرب به صورت كابوس‏ها، فريادها و حيرت‏ها است. بعضاً حق مطلب را ادا كرده‏اند و بازنمایى درون پر آشوب در آنان با قدرت عرضه شده است.

اما سوررآليسم ايرانى، كه مقدم بر سوررآليسم غربى است، شيوه‏اى است كه براى نمايش كابوس‌ها و پريشانى‏ها به كار گرفته نشده است، بلكه فقط از قيد تصويرسازى معمولى رها شده است. نعره‏هاى وحشتناك سر نداده، بى‏طاقتى در برابر مشكلات روزگار نشان نداده است. زيرا قدرتى به صورت مهار كننده و آرام بخش با شعار «الصبر مفتاح الفرج» هنرمند مسلمان ايرانى را وا داشته است تا از شيوه‌ی سوررآليسم در حد خوددارى و ضبط نفس بهره‏گيرى كند.

مطلب آخر كه بايد به عرض برسانم، فهم نقاشى‏هاى دوره‌ی اسلامى ما و نظر غربى‏ها، در اين زمينه است:

«صاحب ذوقان غربى (به ويژه بعضى از روشن‏ترين آنان) به نوع قضاوت غربيان، نسبت به نحوه‌ی ديدشان به نقاشى ما اعتراض دارند و گفته‏اند: كه راه بررسى غربی‌ها در هنر ايرانيان درست نيست. زيرا ايرانى هنر را توأم با پيشه در خدمت زندگى و به صورت امرى واجب مى‏گيرد (نه به صورت يك ذوق جدا و بر كنار از ديگر امور زندگى)». (عصر زرين فرهنگ ايرانى، ريچارد.ن. فراى، ص 192)

«ژان‏بوهو»، (محقق فرانسوى) نوشته است: «هنر نقاشى اسلامى ايران، در كانون خود محدود نماند بلكه به اطراف نفوذ يافت. اما اهالى مغرب زمين هرگز آنچنان كه بايد و شايد نمى‏توانند به ارزش واقعى نقاشى ايرانى پى‏ ببرند. زيرا مغرب زمين همه چيز را فداى سايه – روشن و فرم موضوعات مى‏كند.

امپرسيونيست‏ها هم، از محيط درخشان و يك دست نقاشى ايرانى كه شبيه قطعه‌ی درشت و زيباى الماس فروزان است، به دورند. ولى، اخيراً حدود سى – چهل سالى است كه نقاشان فرانسوى، راه پى بردن به ارزش واقعى نقاشى ايرانى را دريافته‏اند.

«ماتيس»، «بونار»، و نقاشان ديگر، جنبه‌ی شادى‌بخش رنگ‌ها را گرفته‏اند و به تجريد آن از شيئى خارجى مى‏كوشند.

«براك»، لطف و زيبایى خاص سطوح گسترده در نقاشى‏هاى ايرانى اسلامى را متوجه شده، الهام‌گيرى كرده است». (تاريخ تمدن ايران، به همكارى جمعى از دانشوران ايران شناس اروپایى، ص 328 و 331)

حتى در اين دوره «هانرى ماتيس»، يكى از طرفداران فنون ايرانى است. او مجموعه‌ی بسيار نفيسى از آثار گرانبهاى ايران را در تصرف دارد و اعتراف مى‏كند كه روش‏هاى ايرانى – اسلامى، در هنر او تأثير گذارده است.

(اين موضوع را، «هربرت ريد»، در كتاب خود «هنر امروز» آورده است. او مى‏نويسد: «شك نيست كه ماتيس، با منابع دور دستى (چون نقاشى‏هاى ايرانى و چينى) سروكار داشته و به جستجوى كيفيات هماهنگى رنگ‌ها رفته، و آنها را در هنر جديد خود وارد كرده است». (كتاب فوق‏الذكر، ص 49)

«همچنين است، علاقمندى «فرانك براون گوئين» (نقاش و حفار معروف معاصر انگليسى) كه اعتراف دارد، نمونه‏هاى بسيار عالى فنون ايرانى اسلامى در سبك‌هاى عمومى فنون عالم تأثير داشته است و از اين جهت جهان مرهون خدمات هنرى ايرانى‏ها مى‏باشد.

همچنين است، نظر «ويليام روتن شتاين» انگليسى، كه در هنر مطالعات عميق دارد و در آثارش، اقتباس‌هایى از هنر ايرانى كرده است». (صنايع ايران بعد از اسلام، ص 310)

به علاوه‌ی اين مطالب، بايد بدانيم كه تقليد هنر ايرانى از قرن 17 ميلادى به بعد (هم زمان دوره‌ی صفويه) ميان هنرمندان اروپایى بيشتر معمول شده است.

«رامبراند»، نقاش مشهور هلندى، آثار بسيارى را به شيوه‌ی طراحى‏هاى استاد رضا عباسى رقم زده است. شيوه‌ی طراحى رضا عباسى در نقاشى‏هاى هنرى و هلندى تأثير فراوان بر جاى گذارده است.

استادان قديمى، اعتقاد داشتند كه اگر كار استاد را شاگرد تقليد و قلم‏زنى كند، قدرت كارى پيدا خواهد كرد.

به همين علت بود كه هنرمندان و استادان حتى، كپى كردن از كار استادان قديمى مورد قبول خود را شايسته مى‏دانستند. «رامبراند» هم، چنين كارى كرده است.